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Dossier thématique

Le Teatro Popular Infantil de Pilar Enciso et Lauro Olmo : expériences pionnières et réception politique du théâtre pour enfants dans l’Espagne des années 1950 et 1960.

Simon Arnaud

Résumé

À partir du début des années 1960 en Espagne, face à la censure et au monopole écrasant du théâtre institutionnel, des dramaturges issus du réalisme social et du théâtre indépendant vont s’efforcer d’appréhender le théâtre jeune public comme un espace de subversion, refusant de céder le pas aux velléités d’assimilation des esthétiques dissidentes par le franquisme. Précurseurs de cette tendance, Pilar Enciso et Lauro Olmo fondent en 1953 le Teatro Popular Infantil, compagnie pour laquelle ils écriront à quatre mains et mettront en scène cinq pièces. Cet article propose une analyse de ces œuvres à l’aune des notions d’urgence, de transmission éthique et d’assemblée théâtrale chères aux deux dramaturges.

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Espagne
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Texte intégral

  • 1 Je fais référence ici aux velléités de mise sous tutelle du spectacle vivant jeune(s) public(s) par (...)
  • 2 Parmi ses principales œuvres interdites, nous pouvons citer El milagro (1963), La condecoración (19 (...)

1À partir du début des années 1960 en Espagne, face à la censure et au monopole écrasant du théâtre institutionnel1, des dramaturges issus du réalisme social (Lauro Olmo, Alfonso Sastre, Antonio Ferres, Armando López Salinas, Jesús López Pacheco) et du théâtre indépendant (Luis Matilla, Vicente Romero, Jorge Díaz, Jesús Campos García, Josep Maria Carandell, Jordi Bordas) vont s’efforcer d’appréhender le théâtre jeune public comme un espace de subversion, ne cédant pas le pas aux velléités d’assimilation des esthétiques dissidentes par le franquisme. Précurseurs de cette tendance, Pilar Enciso et Lauro Olmo fondent en 1953 le Teatro Popular Infantil, compagnie pour laquelle ils écriront à quatre mains et mettront en scène cinq pièces rompant avec l’esthétique lénifiante et réactionnaire du théâtre franquiste : El león engañado (Le lion abusé, 1954, tiré du Pañchatranta), El león enamorado (Le lion amoureux, 1959, inspiré d’Ésope), El raterillo (Le petit pickpocket, 1960), La maquinita que no quería pitar (La petite machine qui ne voulait pas siffler, 1960) et Asamblea general (Assemblée générale, 1961, réécriture des Animaux malades de la peste de La Fontaine). Dramaturge parmi les plus censurés de la génération du realismo social sous le franquisme2, Lauro Olmo n’échappera pas au filtre censorial avec ses pièces pour enfants. Nous tenterons de montrer que le caractère subversif du théâtre jeune public de L. Olmo et P. Enciso – sous-tendu par une nette influence brechtienne – se fonde sur une écriture parabolique conçue comme un vecteur de socialisation politique de l’enfant, ainsi que sur une conception du théâtre populaire en rupture avec les préceptes de l’époque. Par ailleurs, nous aborderons la question de la transmission éthique au sein de l’assemblée théâtrale, réflexion qui a conduit ces deux dramaturges à envisager la réception d’un « théâtre politique pour enfants » se refusant à toute transparence ou univocité infantilisantes.

Urgence et transmission éthique

  • 3 María Victoria Sotomayor et Pablo C. Cerrillo, Censuras y LIJ en el siglo xx (En España y 7 países (...)
  • 4 La chercheuse espagnole se base sur l’unique témoignage de l’auteure brésilienne Ana María Machado (...)

2Certains spécialistes ont interprété l’intérêt des auteurs dissidents pour le théâtre jeune public sous le franquisme comme une stratégie qui aurait consisté à s’adresser en priorité aux adultes accompagnateurs en déjouant l’attention des censeurs à travers des œuvres apparemment insignifiantes. María Victoria Sotomayor établit d’ailleurs un lien entre les périodes dictatoriales et une « explosión creativa » liée à la capacité qu’aurait la littérature de jeunesse à contourner la censure3. Or, si cette observation est sans doute applicable au contexte brésilien4, il me semble abusif de l’étendre au contexte franquiste, et ce pour deux raisons : comme nous le verrons, une telle intention n’a jamais été affichée par les auteurs et les censeurs eux-mêmes n’ont jamais mentionné cette possibilité comme motif de leurs interdictions. L’enjeu se situerait donc bien autour de l’enfant récepteur plutôt que d’un éventuel contournement de la censure par des auteurs voulant s’adresser à l’adulte de façon détournée.

  • 5 Lauro Olmo, « Y: ¡Pum! », Primer Acto, n° 71, 1965, p. 31 (« le destin de l’homme se construit dès (...)
  • 6 Lauro Olmo, « 10 preguntas a Lauro Olmo », Primer Acto, n°32, 1962, p. 12 (« le moyen d’expression (...)

3Par ailleurs, Lauro Olmo exprimait avec clarté les raisons qui l’avaient poussé à écrire pour l’enfance : « el destino del hombre se siembra en la infancia, y la metralleta de los siete años suele, adquiriendo gigantescas proporciones, explotar a los veinte en Hiroshima.5 » Son engagement se résumait donc en termes de « responsabilité » et de « tâche » vis-à-vis de l’enfance et de l’humanité dans son ensemble – ou plutôt d’une enfance appréhendée comme l’humanité à venir. La notion d’urgence, indissociable de l’engagement théâtral, est, elle aussi, très prégnante chez Pilar Enciso et Lauro Olmo. Ce dernier voit dans le théâtre « el medio expresivo más eficaz para los temas de urgencia6 ». Selon Alexandra Makowiak, l’urgence est consubstantielle à l’engagement :

  • 7 Alexandra Makowiak, « Paradoxes philosophiques de l’engagement », dans : L’engagement littéraire, R (...)

S’engager, c’est bien se décider à agir en attendant qu’on sache comment bien agir, précisément parce que l’existence humaine ne souffre aucun délai, et qu’on ne peut pas s’offrir le luxe d’attendre de savoir comment bien agir et continuer indéfiniment de spéculer avant de se lancer.7

  • 8 Lauro Olmo, cité par Miguel Ángel Medina, El teatro español en el banquillo, Valencia, Fernando Tor (...)

4Chez Lauro Olmo et Pilar Enciso, l’urgence a pu conduire à l’apparition d’une tension liée à l’imbrication parfois délicate entre efficacité sociale et exigence esthétique. S’ils rejetaient fermement l’idée d’un théâtre réduit au rang de « juguete artístico » ou de « cabriola estética8 », ils exprimaient une intransigeance vis-à-vis de la nécessaire rigueur esthétique comme préalable à l’efficacité transformatrice de l’art théâtral. Cet engagement théâtral ponctuel à l’égard de l’enfance s’explique aussi par l’urgence ressentie face à un système éducatif modelant à sa guise les futurs « citoyens » espagnols et assurant la perpétuation d’un régime liberticide. Les deux auteurs conçoivent bel et bien cet ensemble de pièces comme une forme de théâtre politique pour enfants, entendant faire contrepoids à un autre théâtre – franquiste celui-ci – tout aussi politique car cherchant à maintenir l’enfant à l’écart de tout questionnement critique sur sa réalité environnante.

Influence brechtienne, dénonciation et renversement des valeurs

5Dans les paroles de Lauro Olmo sur son engagement dans le théâtre pour enfants, on discerne bien à quel point passé et futur se fondent dans une « tâche enfantine » basée sur une transmission de l’expérience du et par le langage. Cet aspect est mis en évidence par Francine Caron :

  • 9 Francine Caron, « Théâtre en Espagne – 1. Lauro Olmo », Études ibériques, IV, Université Rennes 2, (...)

C’est paradoxalement dans ses pièces pour enfants qu’Olmo semble appliquer à fond la ruse brechtienne, « toréer » suivant son expression. Disons en fait qu’il y a là rencontre entre une recherche formelle de « déguisement » symbolique et un désir personnel d’explication du monde à ses fils, celle-ci n’allant pas d’ailleurs pour lui sans transformation.9

6Le symbolisme et la parabole théâtrale font ici référence à l’expérience du langage tandis que le désir d’explication renvoie à la transmission de l’expérience par le langage.

  • 10 Les censeurs ont notamment pointé du doigt le blasphème dans la réplique de Loro « ¿Y acaso soy com (...)
  • 11 Allusions au train « Talgo », à la répression systématique des dissidents politiques, au garrote vi (...)
  • 12 En 1972 par exemple, le censeur M. Mampaso exigeait « una mayor concreción de los figurines, decora (...)
  • 13 À titre d’exemple, nous pouvons mentionner l’ouvrage Teatro Infantil, publié par la Section Féminin (...)
  • 14 Là où, dans la fable d’Ésope reprise par La Fontaine, la morale « Amour, amour, quand tu nous tiens (...)

7Dès 1954, leur première pièce Más vale maña que fuerza (L’esprit triomphe de la force) – titre initial du León engañado (Le lion trompé) – témoigne d’une irrévérence ludique et subversive à l’égard du socle idéologique de l’éducation et de l’État franquistes10. Au fur et à mesure du développement de l’activité du Teatro Popular Infantil, il est intéressant de noter une insertion plus grande des textes dramatiques et des mises en scène dans la réalité espagnole11, à tel point qu’on peut y discerner une tentative de création d’un théâtre politique pour enfants dont on interrogera les dispositifs dramaturgiques et la réception par le jeune spectateur. L’allusion y est constante à la dictature, au pouvoir de l’argent, aux transformations superficielles instillées par le régime, aux importations de capitaux étrangers, à l’injustice, à l’inhumanité des cités modernes, à l’écrasement des opposants, ce qui conduit les censeurs à redoubler de vigilance quant aux détails du décor et de la scénographie12. Aux antipodes de l’infantilisme abêtissant qui a pu être le lot des jeunes spectateurs sous le franquisme13, les pièces du Teatro Popular Infantil (TPI) témoignent d’une volonté de convoquer la capacité réflexive et l’esprit critique de l’enfant. Si le merveilleux ne perd pas ses droits – on y apprend par exemple que les trésors sont le fruit du travail de tous (El raterillo) et que l’union des asservis peut triompher de l’injustice (El león enamorado), leçon évidemment nouvelle par rapport au texte de La Fontaine14 –, la réappropriation du schéma du conte ou de la fable et de ses personnages archétypaux conduit l’enfant à re-connaître ces figures et à leur donner un sens nouveau, lié à une vision différente de sa réalité sociale immédiate, toujours articulée à un concept de l’autorité interprétable à différents niveaux : familial, scolaire ou sociétal.

8Les pièces jouent sur un écart évident entre une inactualité la plus totale (l’univers du conte ou du fablier) et l’allusion claire au contexte social espagnol. Il semble possible d’affirmer que les thèmes fondamentaux de chacune des pièces du couple renvoient à une préoccupation commune définie par la mise en évidence des contradictions et conflits au sein de la société espagnole d’alors. Tous ces textes dramatiques, en empruntant à la parabole, créent les conditions préalables à une transposition symbolique qui permet au récepteur de penser d’une manière singulière, plus enfantine, les forces dialectiques du réel. Comme l’énonce Jean-Pierre Sarrazac :

  • 15 Jean-Pierre Sarrazac, La parabole ou l’enfance du théâtre, Belfort, Circé, coll. « Penser le théâtr (...)

Emprunter le détour de la parabole, c'est en effet choisir une voie simple, naïve, enfantine mais qui va permettre à l'auteur – toujours grâce au regard étranger – d'aborder de façon neuve, au moins en apparence innocente, une question des plus ardues et des plus complexes – et des plus abstraites aussi – d'ordre intellectuel, moral, religieux, métaphysique ou politique.15

  • 16 Anne Ubersfeld traduit le Verfremdungseffekt comme « étrangification », dans la mesure où « chez Br (...)

9Dans la parabole, le biais de la comparaison permet au dramaturge d’attaquer la question de façon « enfantine » et ludique. L’horizon de réception recherché (l’enfant) conduit presque naturellement au processus d’étrangification16 : le recours insolite à des référents fictionnels enfantins (la structure du conte, les animaux humanisés, les marionnettes) pour dénoncer des processus habituellement réservés au théâtre politique pour adultes – comme la guerre, l’oppression ou l’injustice – initie un processus de mise à distance au sein même du geste créateur. Dans une perspective fonctionnaliste, la simplicité diégétique et la minceur psychologique des personnages propres à la littérature de jeunesse permettent, comme le préconisait Brecht, de rendre visibles les nœuds qui rattachent les évènements de l’intrigue, évènements dont le moteur ne doit pas se trouver dans le caractère des personnages mais dans leur condition sociale d’existence et leurs attitudes les uns envers les autres. De la sobriété actantielle découle une lisibilité des processus sociaux représentés et de l’ordre logique qui structure les pièces. Cette lisibilité s’ajuste parfaitement à la dimension didactique de la théorie brechtienne de la fable.

10Parmi les autres procédés brechtiens, on remarque l’utilisation récurrente de chansons. Celles-ci sont certes extrêmement répandues dans le théâtre jeune public en général. Mais leur utilisation revêt ici un caractère spécifique. À l’instar des songs brechtiens, les chansons qui parsèment les pièces du TPI n’ont pas la fonction aristotélicienne de soutenir le mouvement dramatique ni de faciliter l’identification émotionnelle du spectateur grâce à son lyrisme, mais au contraire une fonction distanciatrice. Les chansons « prennent position » par rapport au texte, elles introduisent une réflexion sur l’action dramatique. Dans Asamblea General, la chanson « A pesetita mascarita », interprétée par Gatita, dénonce les faux-semblants des personnages gravitant autour de Leoncio (le roi tyran), qui participent tous à l’oppression et l’injustice qui conduiront à la condamnation à mort de Burrote. À chaque fois qu’elle déclame cette strophe, Gatita, seule sur scène ou entourée des autres personnages restés en position figée, se retrouve « en-dehors », dans un entre-deux entre espace fictionnel et espace de la représentation. Parce qu’elle constitue un moment isolé à part entière, cette chanson, située à deux moments charnières du drame (la première et la dernière scène), met en lumière la volonté de transmettre et de rendre visible l’implicite.

  • 17 Première version de la pièce présentée à la Junta de censura le 5 décembre 1966 par la compagnie «  (...)

11Cette fonction distanciatrice des songs est à relier à l’utilisation de l’instance narrative au sein du drame. Dans Asamblea General, El león engañado et El león enamorado, les auteurs ont recours à des procédés dramatiques qui ne sont pas sans rappeler le personnage du narrateur brechtien. J’entends par narrateur non pas un personnage forcément extérieur à l’univers fictionnel, mais plutôt une instance médiatrice, incarnée ou non par un personnage du drame et insérée ou non dans le dialogue. Dans les trois pièces mentionnées, l’instance narrative est un personnage qui prend part à l’intrigue mais s’en détache afin de produire un commentaire de la fable qui prime parfois sur l’action et ne se cantonne pas à un rôle strictement informatif. En prologue ou en épilogue, ces commentaires constituent une adresse plus ou moins directe au public, à mi-chemin entre l’univers fictionnel et le monde des spectateurs. C’est le cas notamment de l’adresse directe de Burrote (l’âne) dans l’épilogue d’Asamblea General, au cours duquel le personnage principal incite les spectateurs à transposer la fable à leur univers social immédiat : « uniros todos y acudid a la asamblea general, y poniéndoos al lado de carboncito de cok, de la gatita y del burro, que soy yo, ya veréis como entre todos lograremos meter en el gran cubo de la basura a todos los monstruos.17 » L’ambigüité de ce personnage, situé aux confins de l’univers fictionnel et du monde réel, lui permet d’être l’embrayeur d’une réflexion dont on ne sait jamais vraiment si elle est méta-fictionnelle, méta-historique ou les deux à la fois.

Assemblée et théâtre populaire

  • 18 Le 27/05/1960 sont envoyées trois demandes : El león engañado (autorisée), La maquinita que no quer (...)
  • 19 Antonio Nuñez, « La personalidad humana y creadora de Lauro Olmo », Ínsula: revista de letras y cie (...)
  • 20 À partir des années cinquante, le théâtre jeune public – tout comme les autres formes spectaculaire (...)
  • 21 Voir supra, note 1.
  • 22 Lauro Olmo, Asamblea general, version originale de la pièce consultée à l’AGA, boîte 73/9572.

12Dès 1960, Pilar Enciso et Lauro Olmo envoient à la Junta de Censura plusieurs demandes d’autorisations pour représenter leurs pièces à l’air libre18 avec la compagnie du Teatro Popular Infantil composée des acteurs Victor Gabiondo, Pedro San Martin, Teresa Romero, Joaquin Dicenta et du scénographe Luis Garrido. La représentation dans des lieux ouverts sur la ville à l’occasion d’évènements populaires comme la fête de San Isidro s’imbrique parfaitement avec le contenu de pièces qui cherchent à intéresser tous les âges et à susciter le dialogue entre adultes et enfants. Ces spectacles font écho à l’idée défendue par le dramaturge madrilène et selon laquelle « el teatro popular exige la plaza pública, hablarle al pueblo en su total dimensión19 », aux antipodes de la démarche de la troupe officielle « Los Títeres » qui s’était vu attribuer la scène nationale du Teatro María Guerrero pour ses représentations jeune public20. En outre, la plupart des pièces de L. Olmo et P. Enciso contiennent l’ébauche d’une réflexion méta-théâtrale sur la représentation et sa force politique au sein de la cité. Réflexion qui s’inscrit clairement en réaction face aux velléités de légitimation artistique et institutionnelle d’un « nouveau » théâtre jeune public par le franquisme à partir de la fin des années cinquante21. Ne peut-on pas voir, dans l’appel de Burrote à « se rendre à l’assemblée générale22 » pour renverser le pouvoir, l’ébauche d’une réflexion méta-théâtrale sur la représentation en cours et sa force politique au sein de la cité ? Le décloisonnement de l’espace théâtral traditionnel s’insère donc ici non pas dans une volonté de démocratisation culturelle consensuelle mais dans un objectif de stimulation des clivages sociopolitiques sur la place publique.

13Associant sans cesse leur engagement dans le théâtre pour enfants à leur conception du théâtre populaire, ces auteurs définissent le théâtre jeune public comme le lieu de réunion des générations. Pour eux, l’espace mental qu’ouvre le spectacle doit non seulement se déployer au cours de la représentation, mais surtout après celle-ci, à travers le dialogue, la confrontation de points de vue entre l’enfant et l’éducateur. Ils s’efforcent ainsi de dépasser la vision moralisante et surplombante du théâtre pour en offrir une pratique plus libre et dialogique, tout en accordant une grande place à la qualité littéraire et artistique.

  • 23 On retrouve ces procédés dans les différentes pièces du TPI, comme par exemple dans La maquinita qu (...)
  • 24 La paronomase joue ici sur la proximité phonétique entre les mots « Patrie » et « Argent », et sugg (...)
  • 25 Josep Maria Carandell, « El teatro infantil en España », Primer Acto, n° 71, 1965, p. 22 : « L’obje (...)
  • 26 Lauro Olmo, « ¡Y Pum! », op. cit., p. 31 : « on peut dire que l’enfant écoute avec les yeux et voit (...)
  • 27 Nous pensons ici à l’isolement scénique d’un personnage comme dans la scène de la chanson de Gatita (...)
  • 28 Comme celles qui consistent à inviter l’enfant à signaler au comédien l’arrivée du méchant ou, à l’ (...)

14Le dispositif du clin d’œil joue un rôle prépondérant dans l’ébauche d’une communauté inter-générationnelle de spectateurs. Le clin d’œil peut être adressé exclusivement à l’adulte sous forme de références socio-historiques ou intertextuelles, là où l’enfant sera sollicité à travers des procédés dramaturgiques plus explicites comme l’adresse directe du comédien aux jeunes spectateurs ou l’aparté23. Parmi les nombreux clins d’œil adressés aux adultes dans les pièces du TPI, nous pouvons mentionner la paronomase entre « Patria » (Patrie) et « Plata » (Argent) dans la bouche du lion tyran d’Asamblea General24, ou encore les nombreuses irrévérences à l’égard du dogme catholique, pilier de l’idéologie franquiste. En portant une attention particulière au récepteur adulte, le dramaturge cherche à éviter que celui-ci se trouve relégué au simple rôle d’accompagnant. Ce lien entre la double adresse et la cohésion de l’assemblée théâtrale intergénérationnelle était clairement une des priorités du couple de dramaturges, comme le suggérait Josep Maria Carandell : « el propósito del matrimonio Olmo es el de conseguir la presencia de niños y padres en las representaciones, con el fin de promover el diálogo entre ambas generaciones, que es, como he dicho, una de las tendencias más claras de nuestra época.25 » Il ajoutait que tout l’intérêt des pièces résidait dans le fait que le spectacle n’était pas subi par les parents puisque les auteurs les satisfaisaient par la coexistence de différents degrés d’interprétation possibles. Il convient de compléter cette observation par ce qu’affirmait Lauro Olmo au sujet de la circulation du sens au sein de l’assemblée théâtrale, entre enfants et parents. Selon lui, « puede decirse que el niño escucha con los ojos y ve con el oído. Y que los padres están allí para que los niños les enseñen. […] Les enseñen lo que ellos han olvidado26. » D’une part, le dramaturge rend hommage à la capacité interprétative de l’enfant, plus riche que celle des adultes car plus sensible aux indices non-verbaux dans la communication théâtrale27. D’autre part, on comprend que pour Lauro Olmo la double adresse (et la poétique du clin d’œil qui en découle) ne constitue pas seulement le point de départ d’une complicité entre auteur et spectateur, mais aussi entre des spectateurs aux capacités herméneutiques et aux champs d’attention complémentaires. Enfin, si certaines sollicitations du jeune spectateur peuvent aujourd’hui paraître rebattues et conventionnelles28, elles visent ici avant tout à un rapprochement entre comédiens et spectateurs et à une abolition plus large des barrières scène/salle. En favorisant la circulation du sens au sein de la communauté théâtrale, le contact spontané et la proximité avec l’enfant peuvent alors permettre à l’acteur de réagir à d’éventuelles attitudes ou réactions dévoilant un contre-sens dans la réception du message de la pièce.

Le Teatro Popular Infantil face à la censure

  • 29 Entre 1954 et 1959, parmi les six œuvres que Lauro Olmo a présentées à la Junta de Censura (El mila (...)
  • 30 Archives Générales de l’Administration, Alcalá de Henares, boîte n° 73/9333, dossier 158/60 et boît (...)

15Si les deux premières pièces El león engañado et El león enamorado ont été à la fin des années cinquante les seules œuvres autorisées parmi la production théâtrale de Lauro Olmo29, la grande qualité littéraire et dramaturgique des pièces du TPI ont rapidement suscité la vigilance des censeurs. Ainsi les pièces jeune public des dramaturges ont-elles aussi rapidement dû faire face aux mécanismes de dévoiement et de destruction développés par l’appareil censorial franquiste. C’est ainsi que El raterillo et Asamblea general seront toutes les deux interdites en 1960 et 1966 respectivement30, avant d’être autorisées à plusieurs reprises à partir de 1969. Toutefois, ces autorisations tardives ne doivent pas occulter des procédés censoriaux insidieux qui ont contribué à mutiler les œuvres, tant du point de vue de leur contenu que de leurs conditions de réception.

  • 31 Paula Martínez, « La represión cultural franquista », dans : J. C. Garrot, J. L. Guereña et M. Zapa (...)

16La première stratégie des commissions de censure consistait à autoriser « pour les plus de 14 ans (ou 18 ans) » une pièce initialement adressée aux enfants. Notons au passage le poids des mots dans l’expression « autorisée pour les plus de 14 ans/18 ans », préférée à l’expression « interdite aux moins de 14 ans/18 ans ». Cette forme de déni du caractère coercitif de la censure correspondait à une aspiration généralisée parmi les théoriciens du régime : celle qui consistait à défendre une idée de censure positive, comme garantie d’une authentique liberté, exercée afin de préserver le bonheur du peuple face à une culture décadente31.

17Pour saisir la subtilité des mécanismes de censure dont a fait l’objet le Teatro Popular Infantil, il faut aussi rappeler l’existence de l’Association Espagnole du Théâtre pour l’Enfance et la Jeunesse (AETIJ), dirigée par la secrétaire générale de la Section Féminine (SF) María Nieves Sunyer, par ailleurs fonctionnaire membre de la commission de censure. Selon ses textes fondateurs, cette association visait essentiellement à promouvoir la création d’un répertoire de théâtre pour enfants, à le diffuser sur les scènes espagnoles et à réveiller l’intérêt de la profession théâtrale et éducative pour ce pan de la création artistique. À travers les voix de ses dirigeants et membres les plus actifs, l’association se présentait comme un espace de réflexion apolitique, fortement influencé par les innovations esthétiques étrangères et ouvert à toutes les propositions provenant d’artistes espagnols, quelle que soit leur orientation idéologique. Les congrès étaient l’occasion de programmer des spectacles choisis par les dirigeants de l’AETIJ, auxquels assistaient les participants et quelques groupes d’enfants de la ville organisatrice. S’agissant de célébrations institutionnelles auxquelles assistaient de hauts fonctionnaires du Ministerio de Información y Turismo et du Ministerio de Educación, l’approbation émanait directement de la direction de l’AETIJ et les compagnies n’avaient pas besoin de solliciter l’autorisation de la Commission de Censure. Si l’on regarde de près la programmation théâtrale du 2e congrès (1969), on ne peut que s’étonner de voir apparaître Asamblea general. Étonnamment, cette pièce a été choisie par la présidente alors qu’elle avait déjà connu des déboires avec une commission de censure dans laquelle figurait précisément María Nieves Sunyer.

  • 32 Dans une lettre du 18 février 1970, une employée du Ministerio de Prensa y Propaganda prénommée Car (...)

18Seulement voilà, tout laisse supposer que la version présentée lors du congrès ne correspondait pas au texte publié la même année par la maison d’édition Escelicer, mais à une version modifiée et publiée par la Section Féminine à l’insu de l’auteur. Pratique qui avait valu à l’organisation féminine d’être rappelée à l’ordre par le Ministerio de Prensa y Propaganda en charge des droits d’auteurs32. Dans cette version publiée en 1966 et 1968, la SF avait procédé à plusieurs suppressions, comme celle du jeu de mots entre « Patria » et « Plata », ou de l’expression « me he hecho pis en la justicia » (« j’ai pissé sur la justice ») prononcée par le lion tyran. Plus grave encore, ils optèrent pour la suppression de l’épilogue qui concentre toute la charge critique de l’œuvre et conditionne la prise de distance critique de l’enfant spectateur en connectant la fable avec sa réalité quotidienne. En raison de l’absence de rapport de censure, l’utilisation de cette version pour la mise en scène de 1969 au congrès de l’AETIJ ne peut être incontestablement vérifiée. En revanche, l’usage de cette version mutilée pour les ateliers dramatiques de la SF entre 1966 et 1968 est prouvée par les exemplaires de la collection « Lecturas dialogadas » conservée à la Biblioteca Nacional de España et qui servait de support aux cours « Actividades al aire libre » que proposait l’organisation ces années-là.

Conclusion

  • 33 Berta Muñoz Cáliz, El teatro crítico español durante el franquismo, visto por sus censores, Madrid, (...)

19La censure théâtrale montre en négatif le caractère intrinsèquement politique du théâtre. Basée sur sa capacité à exprimer la pluralité du monde sous forme de conflits dramatiques, l’essence politique du théâtre jeune public ne se voit que renforcée par les multiples formes de persécutions et de censures qu’il subit. Il faut noter que le caractère contestataire du répertoire du Teatro Popular Infantil dépasse le strict cadre de la dictature franquiste. Comme d’autres auteurs engagés dans la lutte contre le franquisme, Lauro Olmo et Pilar Enciso ont continué à être maintenus à distance des scènes espagnoles par les médiateurs culturels de la Transition démocratique. En témoigne un exemple qui concerne directement notre corpus : Lauro Olmo a été exclu du Centro Cultural de la Villa de Madrid en septembre 1977 suite à la décision unilatérale du directeur de la salle de revenir sur le contrat tacite avec l’auteur en enlevant la pièce Leónidas el grande (nouveau titre de la pièce Asamblea General) de sa programmation. Cette pièce n’était selon lui pas appropriée pour un public d’enfants, alors que les censeurs franquistes eux-mêmes avaient autorisé sa représentation en 1974. De telle sorte que les mots de Berta Muñoz, selon laquelle pendant la Transition a émergé « una nueva forma de censura, soterrada y menos brutal pero igualmente perjudicial, para estos creadores y para la escena española », sont parfaitement transposables à la situation du théâtre jeune public33.

20L’itinéraire du TPI est d’autant plus remarquable qu’il constitue une expérience pionnière qui a influencé, plus ou moins directement, une série de dramaturges espagnols, catalans et galiciens des années soixante et soixante-dix. D’Alfonso Sastre à Luis Matilla, en passant de Josep María Carandell et Jorge Díaz, tous font, à un moment ou à un autre, allusion à l’écriture dramatique de Pilar Enciso et Lauro Olmo en tant que jalon, voire source d’inspiration du théâtre jeune public contestataire en Espagne.

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Bibliographie

Josep María Carandell, « El teatro infantil en España », Primer Acto, n° 71, 1965, p. 15-23.

Francine Caron, « Théâtre en Espagne – 1. Lauro Olmo », Études ibériques, IV, Université Rennes 2, 1971.

Alexandra Makowiak, « Paradoxes philosophiques de l’engagement », dans : L’engagement littéraire, Emmanuel Bouju (dir.), Rennes, PUR, collection « Interférences », 2005, p. 19-29.

Paula Martínez, « La represión cultural franquista », dans : J. C. Garrot, J. L. Guereña et M. Zapata : Figures de la censure dans les mondes hispanique et hispano-américain, Paris, INDIGO et côté-femmes éditions, 2009, p. 326-245.

Miguel Ángel Medina, El teatro español en el banquillo, Valencia, Fernando Torres Editor, 1976.

Berta Muñoz Cáliz, El teatro crítico durante el franquismo visto por sus censores, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2005.

Antonio Nuñez, « La personalidad humana y creadora de Lauro Olmo », Ínsula: revista de letras y ciencias humanas, n° 197, 1963, p. 5-6.

Lauro Olmo, « Teatro español, teatro popular », Primer Acto, n° 41, 1963, p. 20-21.

Lauro Olmo, « ¡Y Pum! », Primer Acto, n° 71, 1965, p. 31.

Jean-Pierre Sarrazac, La parabole ou l’enfance du théâtre, Belfort, Circé, coll. « Penser le théâtre », 2002.

María Victoria Sotomayor, et Pablo C. Cerrillo, Censuras y LIJ en el siglo xx (En España y 7 países latinoamericanos), Cuenca, Ediciones de la UCLM, 2016.

Anne Ubersfled, Les termes clés de l’analyse du théâtre, Paris, Éditions du Seuil, 2015.

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Notes

1 Je fais référence ici aux velléités de mise sous tutelle du spectacle vivant jeune(s) public(s) par le Ministère de l’Information et du Tourisme à travers la création de la troupe nationale de l’enfance et la jeunesse « Los Títeres » en 1959 et de l’Association Espagnole de Théâtre pour l’Enfance et la Jeunesse en 1966, toutes deux placées sous l’égide de la Section Féminine (branche féminine de la Phalange, crée en 1934).

2 Parmi ses principales œuvres interdites, nous pouvons citer El milagro (1963), La condecoración (1964), El cuatro poder (1969), Historia de un pechicidio (1967). D’autres, à défaut d’être totalement interdites, furent autorisées moyennant d’importantes suppressions de contenus et une diffusion limitée au théâtre « de cámara y ensayo », théâtres à jauge très réduite, réservés à une élite intellectuelle. C’est le cas de La camisa (1962), La noticia (1967).

3 María Victoria Sotomayor et Pablo C. Cerrillo, Censuras y LIJ en el siglo xx (En España y 7 países latinoamericanos), Cuenca, Ediciones de la UCLM, 2016, p. 23.

4 La chercheuse espagnole se base sur l’unique témoignage de l’auteure brésilienne Ana María Machado pour conclure à une généralisation de cette relation de cause à effet.

5 Lauro Olmo, « Y: ¡Pum! », Primer Acto, n° 71, 1965, p. 31 (« le destin de l’homme se construit dès l’enfance, et souvent, la mitraillette avec laquelle on s’amuse à 7 ans acquiert des proportions démesurées et finit par exploser à vingt ans à Hiroshima »).

6 Lauro Olmo, « 10 preguntas a Lauro Olmo », Primer Acto, n°32, 1962, p. 12 (« le moyen d’expression le plus efficace pour les thèmes d’urgence »).

7 Alexandra Makowiak, « Paradoxes philosophiques de l’engagement », dans : L’engagement littéraire, Rennes, PUR, collection « Interférences », 2005, p. 21.

8 Lauro Olmo, cité par Miguel Ángel Medina, El teatro español en el banquillo, Valencia, Fernando Torres Editor, 1976, p. 27 : « jouet artistique […] cabriole esthétique ».

9 Francine Caron, « Théâtre en Espagne – 1. Lauro Olmo », Études ibériques, IV, Université Rennes 2, 1971, p. 35.

10 Les censeurs ont notamment pointé du doigt le blasphème dans la réplique de Loro « ¿Y acaso soy como el Dios de los hombres que puede estar en todos los sitios al mismo tiempo? » (« Ne suis-je pas comme le Dieu des hommes qui peut être en tous lieux simultanément ? »), l’allusion scatologique familière de Gatita « os dará cagalerita » (« cela vous donnera la coulante ») ainsi que l’allusion très imagée aux ébats sexuels de Burro et sa compagne « se pasaban los días haciendo burradas y tuvieron montones de burritos » (« ils passaient leurs journées à faire des âneries et ils eurent beaucoup de petits ânes »). Archives Générales de l’Administration (AGA), boîte 73/9118, dossier n°235/54.

11 Allusions au train « Talgo », à la répression systématique des dissidents politiques, au garrote vil (« lacet étrangleur », utilisé jusqu’en 1974 dans l’Espagne franquiste pour exécuter les condamnés à mort).

12 En 1972 par exemple, le censeur M. Mampaso exigeait « una mayor concreción de los figurines, decorados y visionado de las películas que quieren proyectar » (« une plus grande précision dans les croquis, les décors et les vidéos qu’ils [les metteurs en scène] souhaitent projeter »). M. Vasallo donnait son accord à condition que « el alejamiento de España sea total y no se pronuncia esta palabra […] las banderas, estandartes y diapositivas deben ser vigilados estrechamente » (« l’éloignement vis-à-vis du contexte espagnol soit total et que ce mot ne soit pas prononcé […] les drapeaux, étendards et diapositives doivent être étroitement surveillés »). Archives Générales de l’Administration (AGA), boîte 73/9946, dossier n°310/72.

13 À titre d’exemple, nous pouvons mentionner l’ouvrage Teatro Infantil, publié par la Section Féminine en 1959, qui présente une série de courtes pièces destinées à enseigner aux jeunes filles espagnoles à se comporter en bonnes mères, bonnes épouses et bonnes femmes au foyer selon les préceptes de la religion catholique. Teatro Infantil, Madrid, Delegación nacional de la Sección Femenina de FET y de las JONS, 1960.

14 Là où, dans la fable d’Ésope reprise par La Fontaine, la morale « Amour, amour, quand tu nous tiens, on peut bien dire : Adieu prudence ! » semble s’adresser à la jeune femme convoitée, Lauro Olmo et Pilar Enciso donnent une dimension politique à cette fable en déplaçant le récepteur cible, qui est ici le peuple opprimé par le pouvoir tyrannique du lion. La parade amoureuse ne devient qu’un prétexte au déploiement d’une fable politiquement émancipatrice.

15 Jean-Pierre Sarrazac, La parabole ou l’enfance du théâtre, Belfort, Circé, coll. « Penser le théâtre », 2002, p. 40.

16 Anne Ubersfeld traduit le Verfremdungseffekt comme « étrangification », dans la mesure où « chez Brecht, le travail de la distance est une technique destinée à rappeler au spectateur "l’étrangeté" de ce qui lui est proposé, l’anormalité de ce qui lui paraît naturel », dans : Les Termes clés de l’analyse du théâtre, Paris, Éditions du Seuil, 2015, p. 31.

17 Première version de la pièce présentée à la Junta de censura le 5 décembre 1966 par la compagnie « Justo Alonso » pour une représentation au Teatro Marquina de Madrid sous la direction d’Italo Ricardi (AGA, boîte 73/9572, dossier n° 328/66 : « unissez-vous et venez tous à l’assemblée générale et, en vous joignant à Carboncito de Cok, à la chatte et à l’âne (c’est-à-dire moi), vous verrez comment à nous tous nous réussirons à mettre tous les monstres à la poubelle »).

18 Le 27/05/1960 sont envoyées trois demandes : El león engañado (autorisée), La maquinita que no quería pitar (autorisée) et La niña, el raterillo y la cajita de música (refusée). AGA, boîte 73/9333, dossier n° 156/60. Toutes les pièces pour enfants du couple ont été publiées en 1969 dans l’ouvrage : Pilar Enciso et Lauro Olmo, Teatro infantil, Madrid, Escelicer, 1969.

19 Antonio Nuñez, « La personalidad humana y creadora de Lauro Olmo », Ínsula: revista de letras y ciencias humanas, n° 197, 1963, p. 5 : « le théâtre populaire a besoin de la place publique afin de s’adresser au peuple dans sa dimension complète ».

20 À partir des années cinquante, le théâtre jeune public – tout comme les autres formes spectaculaires « populaires » – a fait l’objet de préoccupations constantes des prescripteurs franquistes quant à sa diffusion sur le territoire espagnol. À Madrid et Barcelone, cette diffusion passait par la concession d’espaces théâtraux importants (Teatro Español et Teatro María Guerrero à Madrid, Teatro Romea à Barcelone) qui puissent permettre une rénovation de l’image du théâtre jeune public en lui donnant ses lettres de noblesse et en le mettant au niveau du théâtre « pour adultes ».

21 Voir supra, note 1.

22 Lauro Olmo, Asamblea general, version originale de la pièce consultée à l’AGA, boîte 73/9572.

23 On retrouve ces procédés dans les différentes pièces du TPI, comme par exemple dans La maquinita que no quería pitar lorsque Maristel tisse une complicité avec les enfants du public à travers une série d’apartés. Les didascalies précisent d’ailleurs que ces apartés s’adressent à l’enfant spectateur, et non au public dans son ensemble : « dirigiéndose a los niños espectadores » (dans P. Enciso et L. Olmo, Teatro infantil, op. cit., p. 28).

24 La paronomase joue ici sur la proximité phonétique entre les mots « Patrie » et « Argent », et suggère un regard critique sur la propagande franquiste et la corruption au sein de l’appareil dictatorial.

25 Josep Maria Carandell, « El teatro infantil en España », Primer Acto, n° 71, 1965, p. 22 : « L’objectif du couple Olmo/Enciso est de réussir à rassembler parents et enfants à l’occasion des représentations, afin de favoriser le dialogue entre les deux générations. Dialogue qui s’avère être, comme je l’ai dit, l’une des tendances les plus claires de notre époque ».

26 Lauro Olmo, « ¡Y Pum! », op. cit., p. 31 : « on peut dire que l’enfant écoute avec les yeux et voit avec les oreilles. Et que les parents sont là pour que les enfants leur apprennent. […] Ils leur apprennent ce que eux ont oublié ».

27 Nous pensons ici à l’isolement scénique d’un personnage comme dans la scène de la chanson de Gatita dans Asamblea General, ou encore à un simple regard fixé sur la salle comme peuvent le suggérer certaines indications scéniques déjà évoquées (note 23).

28 Comme celles qui consistent à inviter l’enfant à signaler au comédien l’arrivée du méchant ou, à l’inverse, à ne pas collaborer avec l’antagoniste lorsque celui-ci le lui demande. Procédé que l’on retrouve dans La maquinita que no quería pitar lorsque El Coca s’adresse au public : « Espero que ninguno de vosotros le digáis que estoy escondido para saltar sobre él y ¡crack! ¿se lo diréis? » (dans P. Enciso et L. Olmo, Teatro infantil, op. cit, p. 34 : « J’espère qu’aucun d’entre vous ne lui dira que je suis caché pour lui sauter dessus et… crack ! N’est-ce pas ? »).

29 Entre 1954 et 1959, parmi les six œuvres que Lauro Olmo a présentées à la Junta de Censura (El milagro, El perchero, El león engañado, El león enamorado et El rubí del inspector general), seule El león engañado est autorisée sans modifications. El león enamorado a été autorisée moyennant la suppression d’un jeu de mots scatologique (« os dará ca…ca…galerita ») et d’une référence jugée déplacée à Dieu (« ¿acaso créeis que soy el Dios de los hombres, que puedo estar en todos los sitios al mismo tiempo? »).

30 Archives Générales de l’Administration, Alcalá de Henares, boîte n° 73/9333, dossier 158/60 et boîte n° 73/9572, dossier 328/66.

31 Paula Martínez, « La represión cultural franquista », dans : J. C. Garrot, J. L. Guereña et M. Zapata, Figures de la censure dans les mondes hispanique et hispano-américain, Paris, INDIGO et côté-femmes éditions, 2009, p. 326-345.

32 Dans une lettre du 18 février 1970, une employée du Ministerio de Prensa y Propaganda prénommée Carmen lançait un avertissement aux dirigeantes de la SF : « es inexplicable que hasta el momento no hayan tomado en consideración estas advertencias, pues no es lo malo solo que lo impriman y vendan, sino que además lo han modificado en los originales sin permiso de los propios autores, lo que agrava más la situación de este asunto ». AGA, « Prensa y propaganda », boîte n °7 bis : « il est inconcevable que jusqu’à aujourd’hui ils n’aient pas pris en compte ces avertissements, car le mal ne réside pas uniquement dans l’impression et la vente des textes, mais aussi dans le fait qu’ils ont modifié les originaux sans l’accord préalable des auteurs, ce qui aggrave la situation ».

33 Berta Muñoz Cáliz, El teatro crítico español durante el franquismo, visto por sus censores, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2005, p. 514 : « une nouvelle forme de censure, insidieuse et moins brutale mais tout aussi préjudiciable, pour ces créateurs et pour la scène espagnole ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Simon Arnaud, « Le Teatro Popular Infantil de Pilar Enciso et Lauro Olmo : expériences pionnières et réception politique du théâtre pour enfants dans l’Espagne des années 1950 et 1960. », Strenæ [En ligne], 16 | 2020, mis en ligne le 17 juin 2020, consulté le 10 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/strenae/4602 ; DOI : https://doi.org/10.4000/strenae.4602

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Auteur

Simon Arnaud

CELLAM – Université Rennes 2

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