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Dossier thématique

Retour sur un ancien dogme : former le spectateur de demain.

Laurianne Perzo

Résumé

Lorsque réduire l’innocence des jeunes lecteurs et les conscientiser à la réalité du monde est un moteur de création récurrent pour les artistes, une poétique de l’enfance se dessine, prenant en charge certaines représentations de la société. Il s’agit dans cette perspective de trouver un équilibre entre divertissement et sensibilisation du jeune lecteur car l’enjeu actuel de certains objets culturels de l’enfance et de la jeunesse est bien souvent de donner une parole à l’Infans, à celui qui ne parle pas ou qui s’est vu refuser, voire confisquer, le droit à la parole. De cette manière, tout un pan du théâtre contemporain pour la jeunesse affiche un certain engagement tant éthique qu’esthétique. Mais s’il semble que le théâtre pour la jeunesse soit aujourd’hui soucieux de donner une parole à l’enfant et de l’inviter à prendre part au monde dans lequel il a un rôle à jouer dès l’enfance, il n’en fut pas toujours ainsi et longue fut la période où il était davantage question de former le futur citoyen – en utilisant le théâtre comme medium – que de s’investir dans la formation de l’individu au moment de l’enfance.

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Texte intégral

  • 1 Philippe Ariès, L’Enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime, Paris, Seuil, 1960, p. 24-25.
  • 2 Ibid.

1D’un point de vue historique, le rapport de l’enfant à l’art est à la fois paradoxal et révélateur de son intégration à la communauté des adultes. Dans L’Enfant et la vie familiale sous l’ancien régime, l’historien Philippe Ariès constate qu’avant le second Moyen Âge, très peu de place est accordée à l’enfant et celui-ci doit participer aux représentations, aux jeux, qui sont destinés à ses aînés pour s’intégrer. En s’appuyant sur les représentations iconographiques de l’enfant dans la société à différentes époques, Philippe Ariès note une corrélation entre la considération pour l’enfant – et donc sa représentation aux différentes époques – et le rôle de l’école. Les représentations de l’enfant ainsi que le développement de la scolarisation, c’est-à-dire d’un espace qui lui est consacré, donnent les premiers éléments qui permettent de prendre la mesure de sa reconnaissance lorsqu’une attention plus grande lui est portée. Cependant, lorsque l’enfant est représenté, il est à la fois mythifié et de fait, déformé. Ainsi, les représentations iconographiques de l’enfant étudiées par Philippe Ariès exhibent un enfant hybride, vieilli, entre « adulte en réduction » et « créature théologique1 » et reproduisent l’Enfant-Jésus ou l’âme sous forme d’enfant. L’enfant, déformé par le regard de l’adulte est dès lors instrumentalisé et l’objectif de l’artiste est de représenter autre chose qu’un enfant, tel un enfant rédempteur : « un petit Dieu mais un Dieu en majesté. Il n’a aucun des caractères de l’enfance physique.2 »

  • 3 Francis Marcoin, « L’Enfant acteur », Cahiers Robinson, « L’Enfant des tréteaux », n° 8, 2000, p. 4 (...)

2Ce que nous dit l’historien avec la représentation iconographique de l’enfant est que la société des Hommes commence à le prendre en considération, suffisamment dans un premier temps pour le représenter. La représentation de l’enfant serait donc le marqueur de la considération qu’on lui accorde dans la société. Indéniablement, les autres arts suivront. Mais ce n’est pas parce qu’on représente l’enfant, qu’on lui présente quelque chose qui s’adresse à lui en tant qu’individu. D’ailleurs, lorsque l’on exhibe des enfants sur scène en tant qu’acteurs – phénomène identifiable dès le xviie siècle, corrélatif du théâtre de foire – il s’agit de productions qui visent un public adulte. L’enfant est un saltimbanque en puissance, comme le montrent les adaptations de récits d’enfance portées à la scène au xviiie siècle. Les troupes enfantines présentent au public de petits acteurs qui jouent aux côtés d’adultes. L’enfant est là encore instrumentalisé par l’adulte qui lui impose « de faire son numéro, de se grimer, de se déguiser, de se faire autre3 », certainement par souci de rentabilité :

  • 4 Ibid.

Tout enfant est une proie virtuelle qui espère l’aventure et tremble quand elle surgit. Aventure mais aussi travail, car la troupe impose un rôle à chacun, et la malléabilité de l’enfant, si elle le prédispose à de multiples fonctions, impose des apprentissages, des exercices, un emploi du temps qui se révèle contraignant.4

3En parallèle de l’enfant sur scène, il y a l’enfant en scène et, les théâtres d’acteurs enfants étant interdits en France par décret le 6 janvier 1864, c’est ce modèle de « l’enfant en scène » qui perdurera. Nous entendons dans la seconde mesure le jeu dramatique de l’enfant qui du reste a pendant de nombreuses années été engagé dans des perspectives éducatives, pour enseigner les bonnes mœurs et la culture. D’abord avec le théâtre de Mme de Maintenon au xviie siècle, puis le théâtre de Mme de Genlis, ou encore le théâtre des Jésuites au xviiie siècle, entre autres. Il est alors moins question de produire des divertissements – bien que les représentations d’enfants données dans le cadre familial, privé ou scolastique, continuent de divertir – que de valoriser le développement éducatif de l’enfant par la pratique artistique. Le théâtre est alors perçu comme un instrument éducatif capable d’édifier celui qui exécute des actions morales et vertueuses. Transcendé par les situations qu’il interprète, le jeune pratiquant est ainsi le garant d’une forme d’exemplarité de la nation.

4Cette perspective historique nous invite à considérer l’étroite relation entre jeunesse, art et société, où les adultes au pouvoir semblent déterminer le rapport de l’art à l’enfant, exerçant une influence certaine en fonction de leurs propres aspirations. Il s’agit moins de critiquer l’hégémonie adulte dont le dessein à certaines périodes de l’Histoire est motivé par des intentions sociales et citoyennes légitimes et nécessaires que de questionner la nature du lien entre le théâtre pour la jeunesse et les problématiques du théâtre en général.

5Aussi souhaitons-nous appréhender la généalogie du théâtre pour la jeunesse de la fin du xixe siècle jusqu’à l’issue de la Seconde Guerre mondiale, pour en saisir les contours et les grandes idéologies françaises sous l’influence de certains réformateurs et animateurs de théâtre : s’agissait-il de considérer l’enfance et la jeunesse pour elle-même ou de s’inspirer d’elle et d’y voir le moyen de former l’adulte en devenir sans penser à l’enfant du présent ? Il s’agira au cours de cette recherche de considérer une large période historique afin d’entrevoir au mieux la généalogie dans laquelle s’inscrit le théâtre contemporain pour la jeunesse. Nous reviendrons d’abord sur les enjeux du théâtre populaire et nous questionnerons ensuite la motivation des artistes et l’intérêt porté à la jeunesse pour enfin appréhender la nécessaire dialectique de ces différents paramètres qui donne sa légitimité à l’actuel théâtre pour la jeunesse.

Variations historiques d’un théâtre populaire

6Tout d’abord, il convient d’appréhender en quoi le théâtre pour la jeunesse peut être l’héritier du grand mouvement de réforme dramatique engagé dès la fin du xixe siècle en France dans un objectif à la fois de contestation sociale et de communion citoyenne dans laquelle l’enfant s’inscrit de fait. L’enjeu était alors orienté vers l’éducation artistique et intellectuelle de la population, de manière démocratique, dans un mouvement de rénovation sociale.

7S’il n’est pas entièrement faux que l’art puisse se dégager de toute visée idéologique, il n’est par ailleurs pas juste de penser que l’art doit nécessairement faire appel à la stricte sensibilité. L’essence fondamentale du théâtre est de s’inscrire au sein de la collectivité et de rendre publique une parole. Aussi est-il politique et jamais complètement désintéressé. C’est parce qu’il permet notamment aux hommes de s’exprimer et d’échanger qu’il s’inscrit ponctuellement dans l’Histoire, en creux des principales luttes politiques et révolutions à l’instar d’un instrument capable d’instrumentaliser les individus et les passions.

  • 5 Georges Forestier, « Morale et théâtre », dans : Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâ (...)
  • 6 Michel Corvin, « Du moral au politique », dans : Ibid., p. 952.
  • 7 Martine de Rougemont, « Rousseau Jean-Jacques », dans : Ibid., p. 1193.

8Le théâtre est un art dont le caractère moral ou immoral a souvent été remis en cause. Longtemps appréhendé tel un divertissement immoral sous le joug de l'Église chrétienne, il était annexé au rang « d'art de masse » et « d'art de parole » alors que l'Église considérait justement que la parole adressée aux masses était son domaine. Dès le xviie siècle, le théâtre est progressivement réhabilité car il s’érige en un instrument d'instruction morale qui permet ensuite aux idées des philosophes des Lumières d’être véhiculées. Le théâtre n’est dès lors plus considéré comme « licencieux, obscène et même antireligieux » et dans sa grande majorité il vise à « l’instruction des âmes5 », il est à la fois objet de divertissement et d’instrumentalisation, conciliant le couple « instruire et plaire6 » en proposant des effets moraux dont la visée est davantage sociale qu'éthique. Au xviiie siècle, le souci est davantage de former des futurs citoyens plutôt que de protéger les bonnes mœurs et la bienséance, ce qui inspira par ailleurs les révolutionnaires français. L’importance est donnée à la réunion populaire, une « fête qui n’a pas d’intrigue ni d’acteurs, mais qui témoigne au présent de la cohésion du corps social7 ». Il s’agit d’entrevoir le théâtre comme une arme, d’œuvrer pour les prémisses d’un théâtre populaire ; cette entreprise est alors celle de la nouvelle bourgeoisie qui souhaite réformer la société européenne, à l’instar de Diderot en France ou de Lessing en Allemagne qui contribuèrent à la diffusion de la problématique des conditions sociales.

9En outre, nous constatons qu'après de grandes crises, le théâtre se mue en medium utilisé à des fins de propagande, dans le but de former de nouvelles consciences. Après la Révolution un nouveau public apparaît, participant aux représentations de manière active. Le théâtre se dote d'une nouvelle mission, participant de l'information et de la célébration de la collectivité, ce qui conduit les autorités à surveiller et censurer les productions théâtrales.

  • 8 Bruno M. Henriques, José Camões, Maria João Almeida (dir.), Théâtre : esthétique et pouvoir, t. 2 : (...)
  • 9 Léon Tolstoï, La Puissance des ténèbres, 1888 ; Ivan Tourgueniev, Le Pain d’autrui, 1888 ; August S (...)
  • 10 Conférence de Jean Jaurès le 20 juillet 1900 au Théâtre du Château lors de la représentation de Mai (...)
  • 11 Anna Madoeuf, Robert Beck (dir.), Divertissements et loisirs dans les sociétés urbaines à l'époque (...)
  • 12 Pascal Ory, « Préface », dans : Chantal Meyer-Plantureux, Théâtre populaire, enjeux politiques. De (...)
  • 13 Ibid.

10La censure, en même temps qu’elle appelle à être déjouée par les hommes de théâtre, se fait moteur de création ; la création se fait malgré – mais aussi stimulée par – la censure8. André Antoine fonde ainsi le Théâtre Libre dès 1887, souhaitant diffuser les textes qui ne sont traditionnellement pas admis dans les grandes salles parisiennes du théâtre bourgeois. Ces textes ont tous en commun d’être engagés parce qu’ils présentent sur le devant de la scène les différentes classes de la population9, donnant la parole aux plus opprimées d’entre elles. Représenter les minorités est dès lors une manière de réhabiliter ceux qui se sont vu injustement dépossédés de leur droit d’expression et de bousculer les mœurs de l’époque par une prise de conscience et l’éveil de la population. Un théâtre matériellement pauvre, social, inventif et participatif, se constitue alors et émerge le concept de théâtre populaire. Se dessine avec Antoine tout un courant de réformation théâtrale. Les artistes dans la transition du xixe au xxe siècle – Firmin Gémier, Aurélien Lugné-Poe, Jacques Copeau – malgré des esthétiques différentes, ont pour ambition commune de s’opposer au théâtre bourgeois. Farouchement critiquée par les artistes et les socialistes, à l’instar de Jean Jaurès, la société bourgeoise est appréhendée comme une société où « le mensonge et l’oppression10 » dominent. L’enjeu est de s’affranchir socialement d’une classe dirigeante indifférente, et d’utiliser le théâtre comme vecteur de cet affranchissement. Alors que sont diffusées ces idées nouvelles, le théâtre est considéré comme le moyen de parvenir à une prise de conscience par une critique acerbe et non comme la finalité d’une révolte. Il s’agit d’éduquer les spectateurs en les distrayant, et de refuser de considérer les temps de loisirs comme des moments dédiés aux simples divertissements, c’est-à-dire où la priorité est donnée à l'amusement et au détournement des questions essentielles11. Il est question en outre d’ouvrir le théâtre à tous et surtout à ceux qui n’y ont alors pas encore accès – ouvriers, prolétaires – dans une perspective égalitaire et démocratique, un théâtre pour le peuple. L’historien Pascal Ory voit dans ce théâtre « un retour au passé12 », un passé grec où le théâtre était un puissant révélateur de la souveraineté du peuple, et dont la fonction principale est quasi religieuse ; les artistes sont des « croyants » dont les cultes sont de véritables « chapelles » qui visent à la « communion » des spectateurs réunis « dans une émotion commune13 ».

  • 14 Paul Vaillant-Couturier, Le Populaire, 28 mai 1919.

11Tous les réformateurs d’alors visent une communion sociale et repensent le théâtre, au niveau du répertoire et de son rapport au public. Dans les années 1900, les hommes politiques accompagnaient de près les metteurs en scène dans cette démarche où le théâtre s’apparente à un moyen puissant de communion et d’union mais aussi d’éducation ; les mouvements politiques de la gauche entament les prémisses de ce qu'allait être la décentralisation théâtrale avec pour objectif d'éduquer le peuple par des moyens de diffusion culturelle et artistique élaborés et une offre de divertissement grandissante. Le théâtre devient de cette manière un moyen de transmission et un vecteur d'éducation en concurrence directe avec l'Église. C’est ce qu'illustre la création du Théâtre du Peuple de Bussang par Maurice Pottecher, l'un des premiers théâtres à s'implanter hors de la région parisienne dès 1895 afin d'apporter à la population locale et provinciale un moyen d'action puissant palliant les manques des autres institutions et de créer un homme nouveau. La volonté était d'œuvrer pour organiser un théâtre capable d'éduquer, comme l'écrivait en 1919 l’auteur de théâtre et homme politique Paul Vaillant-Couturier, dans le journal socialiste Le Populaire, le 28 mai 1919 : « Le théâtre doit être dans la société de demain un éducateur au même titre que l'école […]. Le théâtre, c’est l’école des adultes. Il faut donc organiser le théâtre social de demain.14 »

  • 15 C. Meyer-Plantureux, Théâtre populaire, enjeux politiques, op. cit., p. 142-146.

12Nous voyons se dresser les principaux piliers du théâtre populaire en France, qui recherche à la fois l’éducation du peuple au moyen du théâtre comme service public et la diffusion des idées politiques socialistes, entre pédagogie et militantisme – voire propagande. Mais il s’agit également d’éduquer à l’art. Dans les années 1920, les esprits sont encore marqués par le conflit de la Grande Guerre et Firmin Gémier réalise l’importance et la nécessité d’un théâtre populaire, dont le but serait d’unifier les connaissances artistiques des individus par le biais d’œuvres qualitatives qui s’adresseraient à tous et seraient intelligibles pour chacun. C’est en allant jouer pour le public des tranchées que Gémier entama cette réflexion : « quelles pièces pourraient être comprises à la fois de tous les soldats citoyens, issus de toutes les classes accourues de toutes nos provinces15 [?] ». Aller à la rencontre du peuple, hors de Paris, pour appréhender la diversité française permettait alors de ne pas envisager la population uniquement en tant que classes sociales mais aussi en tant que communauté homogène dans la réalisation d’une entreprise citoyenne ; le théâtre populaire affiche alors un dessein social, civique et moral. C’est un véritable projet de société, un théâtre qui trouve une inscription dans le social à un moment où la nation est marquée collectivement dans son identité.

13Or, comment précisément les artistes envisageaient-ils les modalités de formation ou de transmission artistique ? Car si la volonté était d'agir pour organiser un théâtre capable d'éduquer des hommes et des femmes en devenir, les actions entreprises ne l’ont-elles pas été davantage en faveur du théâtre que de l’enfance et de la jeunesse, qui n’ont servi quant à elles que de prétexte, dans une sorte de déni, avoué ou non comme tel ?

De la rencontre du courant de rénovation dramatique avec la jeunesse en France

14Il s’agit alors de recontextualiser le travail de certains artistes dans la continuité des actions engagées avec le théâtre populaire, pour appréhender en quoi l’enfant, pourtant absent des préoccupations de Paul Vaillant-Couturier, pouvait constituer un intérêt majeur.

15La pratique artistique de l’enfant continue de se développer au xxe siècle où apparaissent d’autres troupes de jeunes acteurs. Jacques Copeau, engagé dans le courant de réforme théâtrale, crée dès 1920 une école de jeunes acteurs proposant des cours gratuits d’expression dramatique au sein de son Théâtre du Vieux Colombier. La classe, dirigée par Suzanne Bing, est alors très investie dans la pratique théâtrale et adopte un fonctionnement presque professionnel, à l’image d’une troupe. Les élèves, sept jeunes filles et six jeunes garçons, demi-pensionnaires, doivent autant s’investir dans le travail théâtral que dans la vie organisationnelle de l’école :

  • 16 André Degaine, Histoire du théâtre dessinée de la préhistoire à nos jours, tous les temps et tous l (...)

Forte discipline. Entrée : 9h du matin. Sortie : 18h.
Devoirs. Leçons. Tenue : salopette, costume de gymnastique.
Deux « semainiers » (1 garçon, 1 fille) balaient, lavent, nettoient les instruments de travail.16

  • 17 Cours de diction, d’interprétation des textes, de mise en scène, de chant, de sculpture pour réalis (...)
  • 18 Robert Brasillach, Animateurs de théâtre, Baty, Copeau, Dullin, Jouvet, les Pitoëff, Bruxelles, Com (...)

16Les jeunes acteurs jouent les classiques français : Molière, Marivaux, Beaumarchais. La formation dispensée sur trois ans se veut complète et s’intéresse autant à l’éducation physique, morale, intellectuelle et technique de l’acteur17, en valorisant le travail collectif. Or, il s’agit moins pour Copeau de participer à la formation de la jeunesse par le théâtre que de mettre en pratique ses objectifs liés à la rénovation dramatique au moyen de la jeunesse. Copeau dans cette perspective entend « renouveler le théâtre, tout en renouvelant d’abord le comédien18 ». En d’autres termes, il s’agit de former le comédien de demain dans la perspective de rénovation dramatique entamée, à partir d’individus jeunes et malléables, et certainement encore instrumentalisés de fait.

17Dans les mêmes années, et dans la même perspective, Charles Dullin propose des créations théâtrales à destination de jeunes spectateurs, participant également de la rénovation du théâtre français. Le travail de Dullin s’établit dans la perspective de former la jeunesse au théâtre, pour ne pas qu’en grandissant celle-ci s’en détourne et que l’art théâtral soit négligé. L’unique enjeu de sa proposition est l’avenir du théâtre :

  • 19 Propos de Charles Dullin rapportés dans : Maurice Yendt, Les Ravisseurs d’enfants. Du théâtre et de (...)

Si nous n’organisons pas à l’intention de la génération qui vient une propagande active en faveur du théâtre, nous sommes menacés de la voir ignorer notre art et s’en détourner. Il importe de créer des spectacles pour enfants en attendant de pouvoir leur donner des théâtres.19

18Aussi existe-t-il à cet instant deux modes principaux de rapport entre théâtre et jeunesse, d’une part la pratique de spectateur et d’autre part le jeu dramatique.

19Celui qui réunit le premier ces deux manières d’appréhender le théâtre est certainement Léon Chancerel qui proposera « un théâtre pour et par la jeunesse ». Ayant lui-même fait ses armes aux côtés de Jacques Copeau, il est complètement influencé par sa pratique :

  • 20 Maryline Romain, Léon Chancerel, un réformateur du théâtre français, Lausanne, L'âge d'homme, 2005, (...)

Devenu un disciple du Vieux-Colombier, il apprendra que le théâtre est dominé par l’esprit d’enfance, que jouer c’est retrouver, dans toute leur pureté, les qualités enfantines d’invention, de spontanéité et de fraîcheur et qu’il est préférable de former l’acteur dans sa prime jeunesse afin de préserver des facultés de poésie et de création condamnées à disparaître à l’âge adulte.20

  • 21 Ibid.

20Dans ces propos apparaît clairement la valorisation de l’enfance dont le potentiel est ici exprimé. Chancerel va alors, en plus de s’inspirer du courant de réforme dramatique de l’époque, s’intéresser de très près au développement de l’individu par le jeu dramatique, infléchissant ainsi la démarche de ses pairs : « en entrant dans le champ de la pédagogie, l’art dramatique opère un glissement du projet artistique (la représentation) vers les activités d’expression (le jeu dramatique).21 » Ce théâtre « par et pour la jeunesse » se fera du reste avec la troupe des jeunes Comédiens Routiers formée par Léon Chancerel. Celle-ci allait jouer dans les lieux décentralisés, volontairement excentrés de la capitale parisienne, pour proposer entre 1929 et 1939 des spectacles de théâtre qui se destinaient aux enfants dans un contexte d’action sociale.

  • 22 Christiane Page, Pratiques théâtrales dans l’éducation en France au xxe siècle : aliénation ou éman (...)

21Les productions théâtrales des Comédiens Routiers s’apparentent à des compositions collectives adressées à la jeunesse et bâties à partir de canevas d’improvisation. Chancerel s’inspire par ailleurs du courant du scoutisme développé par le britannique Baden‑Powell pour organiser son travail théâtral. Dès 1921, Chancerel développe son projet à partir du mouvement des Scouts Catholiques de France et affiche un souci paradoxal dans sa pratique. En effet, s’il se prétend favorable à l’émancipation de l’individu par la pratique artistique, il entrevoit dans le même temps l’individu au service d’un idéal22. Il souhaite renouer avec l’âge d’or du théâtre comme il pouvait être fait au Moyen Âge – jouant un rôle social et religieux –, tout en cherchant à moderniser les pratiques ce qui, sinon s’oppose, du moins apparaît comme contradictoire :

  • 23 Francis Marcoin, « Vers un engagement total, éthique et esthétique : la scène théâtrale », Britta B (...)

L’engagement idéologique de Chancerel reste profondément indissociable de principes esthétiques par ailleurs complexes, voire contradictoires, dans la mesure où ils sont puisés dans un vieux fond plus ou moins reconstruit et rêvé, remontant au Moyen Âge, tout en préfigurant des fonctionnements considérés comme « modernes », en ce qui concerne des domaines aussi variés que l’importance du « jeu » ou la décentralisation culturelle.23

22Par ailleurs, si Chancerel se prétend laïc, il emprunte son vocabulaire au lexique religieux pour nourrir son objectif :

  • 24 C. Page, Pratiques théâtrales dans l’éducation, op. cit., p. 138.

Cela se fera non en s’adressant au jugement des hommes, mais en construisant leur soumission à cet idéal. L’art et le théâtre, en tant qu’ils devraient être (de son point de vue), comme la religion, un champ de communion entre les hommes, sont au centre de son intérêt. Il méprise le théâtre d’avant-garde et rejette « l’art pour l’art ».24

  • 25 Ibid., p. 140.
  • 26 Ibid.
  • 27 Léon Chancerel, Bulletin des comédiens routiers, n° 24-25, mars 1935.

23Aussi, l’entreprise de Chancerel est-elle chargée d’ambigüités. Lui qui prévoyait de participer à la formation de l’individu, tend à lui ôter finalement toute liberté. Son projet – antidémocratique – s’appuie sur « la nécessité d’un chef tout-puissant, sur la religion pour des raisons idéologiques et de stratégie25 ». Moins que sa foi qui paraît en effet incertaine, c’est de « l’utilisation de l’infrastructure (et de la culture de la culpabilité) qu’il trouve dans le catholicisme et veut employer à ses propres fins26 » dont il s’agit. De plus, Chancerel valorise la troupe au point de réduire et dépersonnaliser chaque individu : « un seul corps, un seul cerveau en plusieurs personnes27 », ce qui paraît difficilement conciliable avec l’émancipation de l’individu. Le rapport de l’enfant au théâtre sert finalement un autre projet. Une fois encore, la jeunesse est instrumentalisée.

24Ces expériences de la première moitié du xxe siècle dévoilent un théâtre professionnel et soucieux de sa dimension artistique, qui souhaite destiner des productions dramatiques à la jeunesse et leur permettre de se frotter au jeu dramatique, sans que les leçons morales ne viennent ritualiser la pratique. L’enfant semble toutefois servir la démarche de l’artiste dont les objectifs sont finalement moins tournés vers l’enfant et sa spécificité, que vers la rénovation d’un système – théâtral pour Copeau, social pour Chancerel. Néanmoins, ces entreprises manifestent toutes une importance grandissante du lien entre enfant et « théâtre d’art », ce qui participe, entre autres, de la reconnaissance de l’enfant dans la société.

La question de l’exigence éthique d’un théâtre adressé à la jeunesse

25À l’issue de la Seconde Guerre mondiale qui affaiblit de nombreux projets et perspectives, une expérience nous paraît significative car elle modifie encore le rapport de l’enfant au théâtre et redéfinit potentiellement la place de l’enfant dans la société. En 1949, Miguel Demuynck fonde le Théâtre de la Clairière, reconnu comme une association en 1955. Il développe la recherche autour de la question du jeune public notamment en définissant une « éthique du sujet » qui consiste dans le développement du libre arbitre éclairé. Dans cette perspective, l’expression de la subjectivité de chaque enfant est valorisée, afin d’ouvrir des questionnements sans imposer une vérité extérieure :

  • 28 Christiane Page, « Léon Chancerel et Miguel Demuynck : de l’idéalisme passionné à la question de l’ (...)

Les enfants se trouvant en position de recherche à partir de questions qui les préoccupent, explorent des chemins, expérimentent des idées sans les figer prématurément dans une forme définitive, ni universelle. Dans cette conception, le groupe n’est pas synonyme d’uniformité ou de renoncement à une pensée personnelle. Au contraire, l’enfant, dans le groupe et par lui, apprend à se construire en tant qu’individu pensant et agissant, responsable.28

26Voici le premier article des statuts de l’association :

  • 29 C. Page, Pratiques théâtrales dans l’éducation, op. cit., p. 89.

La recherche, la création et la diffusion de spectacles interprétés par des adultes et adaptés aux besoins réels des jeunes spectateurs, dont les qualités éducatives, artistiques et techniques préparent et développent la culture dramatique des jeunes.29

27Demuynck est un ancien élève de Dullin, c’est donc dans les pas de celui-ci qu’il affiche un intérêt très particulier pour la pratique de spectateur. Si le bénéfice initial pour l’enfant semble être le développement de sa culture dramatique en assistant à des spectacles professionnels, il se dirige par ailleurs vers l’implication de la jeunesse dans le jeu dramatique. Demuynck envisage alors d’associer les deux versants déjà soulignés de la pratique théâtrale :

  • 30 C. Page, « Miguel Demuynck », Cahiers Robinson, n° 18, Troupes et jeunesse, 2005, p. 109-122.

Dans l’optique d’une éducation au théâtre fait et à voir, mais aussi, au théâtre à faire, à inventer, en tant qu’individu capable de faire bouger le monde. Pour Miguel Demuynck, le théâtre est une force de questionnement du monde et peut contribuer à le faire évoluer. L’expérience que font les jeunes à travers le jeu dramatique leur permet de découvrir cet aspect fondamental. Le théâtre doit interpeller les enfants et les adolescents au niveau de leurs intérêts, de leurs besoins réels et actuels, en lien avec le monde dans lequel ils vivent. C’est un théâtre de provocation et d’incitation à jouer afin que les jeunes ne deviennent pas des spectateurs passifs, mais qu’eux aussi essayent d’exprimer par le jeu dramatique leurs problèmes.30

  • 31 S. Lesourd, « L’animation théâtrale, une préhistoire du théâtre pour les jeunes », Recherches et Tr (...)

28Les enfants sont invités à réagir aux spectacles qui leur sont proposés et à expérimenter eux-mêmes des situations de jeu, voire d’autres situations de jeu que celles proposées par l’acteur. Si l’acteur est désacralisé, l’enfant et lui interagissent sur un pied d’égalité ; les propositions de chacun sont recevables et traitées de manière égalitaire. Ils sont partenaires, et la participation éclairée de l’enfant est sollicitée. C’est également ce que proposait dans une autre mesure la « méthode Dasté31 » où Catherine Dasté, dès les années 1960, mettait l’imagination des enfants au profit de la création dramatique, mettant également en perspective la nécessité d’un théâtre qui prend en compte les spécificités de l’enfance.

  • 32 Jean-Gabriel Carasso, Théâtre, éducation jeunes publics : un combat peut en cacher deux autres, Car (...)

29En rendant indissociables le jeu dramatique et la pratique de spectateur, Miguel Demuynck ne fait pas autre chose que rendre le destinataire de ce théâtre actif, dans la réception comme dans la production. L’artiste souhaite solliciter intelligemment l’enfant, c’est-à-dire dans le respect de son individualité. Cette dimension complémentaire est « indispensable à qui prétend éduquer par le théâtre32 » et nombreux seront ceux à s’inscrire aujourd’hui dans le même sillage.

  • 33 M. Yendt, Les Ravisseurs d’enfants, op. cit., p. 87.
  • 34 Ibid.

30C’est finalement à partir de cette dialectique entre théâtre par la jeunesse et théâtre pour la jeunesse depuis les valeurs du théâtre populaire, que le théâtre peut affirmer se préoccuper de la jeunesse pour elle-même et se fait avec elle. L’enfant accède alors à une reconnaissance dès lors que des objets culturels lui sont proposés dans la perspective de l’éveiller, indissociable d’un certain engagement de l’artiste vis-à-vis de la jeunesse. Outre l’ambition de faire participer intelligemment la jeunesse vers laquelle se dirige la démarche, les artistes insistent sur la première caractéristique de ce théâtre vu comme « une activité adulte de création contemporaine33 » où la jeunesse est invitée à devenir le partenaire privilégié d’une nouvelle relation entre elle et le théâtre, et donc entre elle et l’adulte. Il s’agit « d’instituer dès l’enfance [les jeunes spectateurs] comme partenaires majeurs34 » du projet théâtral nourri de l’expérience de l’adulte selon Maurice Yendt :

  • 35 Ibid.

Tout en attachant la plus grande attention à la qualité et aux significations de la communication nous avons, dès nos premières expériences, fait le choix de les intéresser au seul théâtre que nous nous sentions en droit de leur proposer et qui ne pouvait être qu’un théâtre surgi de nous-mêmes, celui que nous imaginions pour nous, en tant qu’adultes, et qui nous implique directement et intimement.35

31La volonté est de se réunir autour du théâtre, et d’intégrer la jeunesse, pour elle-même, dans la démarche de recherche artistique. D’abord metteur en scène, Maurice Yendt devient ensuite auteur pour ce nouveau théâtre, palliant ainsi l’absence de textes de qualité destinés aux jeunes spectateurs. Il produit « des textes susceptibles d’intéresser un jeune public tout en motivant intelligemment une équipe de création », rejetant de manière virulente les textes au contenu lénifiant qui étaient alors proposés aux jeunes spectateurs. Naît le concept d’un théâtre exigeant qui s’établit à partir de textes aux contenus intelligents, voire clairvoyants sur l’état du monde. Les questionnements des auteurs sont pour ainsi dire engagés, et la démarche est militante car ce théâtre prend parti pour une cause et pas seulement pour l’art. C’est la rénovation de la communication même avec l’enfant qui est repensée. Il s’agit de lui présenter des textes qui s’inspirent des questionnements de l’auteur adulte, que celui-ci transmet à la jeune audience. Le texte dramatique se fait médiateur :

  • 36 Ibid.

J’ai, par ailleurs, essayé de faire exister, en communication avec les jeunes spectateurs, un théâtre continuant d’affirmer son irremplaçable ambition d’être le seul lien social où tout puisse être dit.36

32Pour conclure, la perspective historique peut permettre d’entrevoir la généalogie dans laquelle s’inscrit le théâtre contemporain pour la jeunesse en France. Les mouvements de réformes dramatiques, eux-mêmes issus du théâtre populaire, nous font prendre la mesure de la position paradoxale occupée par l’enfant dans la pratique artistique au cours de la première moitié du xxe siècle. Celui-ci est à la fois encensé puisqu’il est à appréhender en tant que minorité à laquelle le théâtre s’engage à redonner un droit d’expression, bousculant les mœurs de l’époque, mais également instrumentalisé, voire nié, au profit de la rénovation dramatique d’alors, souhaitant véhiculer une conception pérenne du théâtre dans les mentalités des futurs-citoyens. C’est néanmoins cette progression historique qui permet d’appréhender l’actuelle production dramatique pour la jeunesse capable à la fois de porter des objectifs sociaux, et de s’investir dans la formation de l’adulte et de l’enfant, valorisant l’intergénérationnel sans donner l’exclusivité à l’adulte que l’enfant doit devenir. Le théâtre contemporain pour la jeunesse s’est progressivement construit en opposition à un théâtre instrumentalisant l’enfant, pour s’investir dans sa formation en tant qu’individu, non en l’envisageant comme l’adulte qu’il doit devenir mais en s’intéressant à lui, en tant qu’un être du présent à la sensibilité et à l’intelligence développées, et à qui il est nécessaire d’adresser des productions exigeantes.

33Est-ce pour cette raison que l’on constate actuellement, et de manière exponentielle, une recrudescence de la participation de la jeunesse sur scène – inscrite dans la programmation des structures culturelles ? Plutôt que de cloisonner la production pour la jeunesse, il s’agit alors de définir les contours d’un art collectif, intergénérationnel où la communion s’opère effectivement en intégrant les diverses composantes, lire, voir et faire du théâtre pour une pratique dramatique totale. Les enfants ne jouent pas seulement « entre soi », les uns pour les autres, ils vivent de véritables situations de représentation professionnelle où le compagnonnage avec les artistes permet autant de proposer les conditions d’un théâtre professionnel que de légitimer les productions des jeunes participants. Rendre visible cette jeunesse et lui permettre de s’exprimer, c’est lui faire confiance et l’autoriser à se servir des outils que le théâtre met à sa disposition ; c’est faire du théâtre l’instrument de cette émancipation, ce dont rendent compte certains artistes :

  • 37 Propos de Marie Levavasseur dans la note d’intention du spectacle Le Cri des carpes co-écrit avec S (...)

Avec cette création participative je souhaite aller plus loin dans la relation qui nous lie aux enfants, en leur faisant pleinement confiance, en leur donnant la parole et en les conviant sur scène dans le cadre d’une création professionnelle. L’occasion de partager avec eux nos questionnements de manière plus intime et de les inviter à collaborer artistiquement avec nous pour essayer de se hisser ensemble sur la pointe des pieds.37

34Nous sommes témoins d’allers et retours et il semble à nouveau que les artistes eux-mêmes, auteurs et metteurs en scène souhaitent de plus en plus voir celui à qui ils donnent une parole, investir ou réinvestir directement cette parole. Apparaît la nécessité de donner une voix à l’enfant, et la volonté que l’adulte ne joue pas nécessairement l’intermédiaire entre cette voix et le monde.

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Notes

1 Philippe Ariès, L’Enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime, Paris, Seuil, 1960, p. 24-25.

2 Ibid.

3 Francis Marcoin, « L’Enfant acteur », Cahiers Robinson, « L’Enfant des tréteaux », n° 8, 2000, p. 49-62.

4 Ibid.

5 Georges Forestier, « Morale et théâtre », dans : Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre à travers le monde, Paris, Bordas, 1991, p. 951-952.

6 Michel Corvin, « Du moral au politique », dans : Ibid., p. 952.

7 Martine de Rougemont, « Rousseau Jean-Jacques », dans : Ibid., p. 1193.

8 Bruno M. Henriques, José Camões, Maria João Almeida (dir.), Théâtre : esthétique et pouvoir, t. 2 : XXe et XXIe siècles, Paris, Le Manuscrit, 2016, p. 12.

9 Léon Tolstoï, La Puissance des ténèbres, 1888 ; Ivan Tourgueniev, Le Pain d’autrui, 1888 ; August Strindberg, Mademoiselle Julie, 1892.

10 Conférence de Jean Jaurès le 20 juillet 1900 au Théâtre du Château lors de la représentation de Mais quelqu’un troubla la fête de Louis Marsolleau, sténographiée par Les Cahiers de la Quinzaine, communiquée par Charles Péguy.

11 Anna Madoeuf, Robert Beck (dir.), Divertissements et loisirs dans les sociétés urbaines à l'époque moderne et contemporaine, Tours, Presses Universitaires François Rabelais, 2005, p. 407.

12 Pascal Ory, « Préface », dans : Chantal Meyer-Plantureux, Théâtre populaire, enjeux politiques. De Jaurès à Malraux, Paris, Complexes, 2006, p. 13.

13 Ibid.

14 Paul Vaillant-Couturier, Le Populaire, 28 mai 1919.

15 C. Meyer-Plantureux, Théâtre populaire, enjeux politiques, op. cit., p. 142-146.

16 André Degaine, Histoire du théâtre dessinée de la préhistoire à nos jours, tous les temps et tous les pays, Paris, Nizet, 1992, p. 319.

17 Cours de diction, d’interprétation des textes, de mise en scène, de chant, de sculpture pour réaliser des masques.

18 Robert Brasillach, Animateurs de théâtre, Baty, Copeau, Dullin, Jouvet, les Pitoëff, Bruxelles, Complexe, 2003, p. 70.

19 Propos de Charles Dullin rapportés dans : Maurice Yendt, Les Ravisseurs d’enfants. Du théâtre et des jeunes spectateurs, Paris, Actes Sud-Papiers, 1989, p. 25.

20 Maryline Romain, Léon Chancerel, un réformateur du théâtre français, Lausanne, L'âge d'homme, 2005, p. 233.

21 Ibid.

22 Christiane Page, Pratiques théâtrales dans l’éducation en France au xxe siècle : aliénation ou émancipation ?, Arras, Artois Presses Université, 2009, p. 138.

23 Francis Marcoin, « Vers un engagement total, éthique et esthétique : la scène théâtrale », Britta Benert, Philippe Clermont (dir.), Contre l'innocence. Esthétique de l'engagement en littérature de jeunesse, Frankfurt, Peter Lang, 2011, p. 271-282.

24 C. Page, Pratiques théâtrales dans l’éducation, op. cit., p. 138.

25 Ibid., p. 140.

26 Ibid.

27 Léon Chancerel, Bulletin des comédiens routiers, n° 24-25, mars 1935.

28 Christiane Page, « Léon Chancerel et Miguel Demuynck : de l’idéalisme passionné à la question de l’éthique », Les Cahiers du CRILJ, n° 6, Le Théâtre jeune public : dans les livres, mais pas que, novembre 2014, p. 106-119.

29 C. Page, Pratiques théâtrales dans l’éducation, op. cit., p. 89.

30 C. Page, « Miguel Demuynck », Cahiers Robinson, n° 18, Troupes et jeunesse, 2005, p. 109-122.

31 S. Lesourd, « L’animation théâtrale, une préhistoire du théâtre pour les jeunes », Recherches et Travaux, n° 87, Entre théâtre et jeunesse, formes esthétiques d’un engagement, 2015, p. 85-95.

32 Jean-Gabriel Carasso, Théâtre, éducation jeunes publics : un combat peut en cacher deux autres, Carnières-Morlanwelz, Lansman, 2000, p. 57.

33 M. Yendt, Les Ravisseurs d’enfants, op. cit., p. 87.

34 Ibid.

35 Ibid.

36 Ibid.

37 Propos de Marie Levavasseur dans la note d’intention du spectacle Le Cri des carpes co-écrit avec Sylvain Levey, réunissant sur scène 13 enfants de Compiègne, âgés de 8 à 14 ans et présenté le 29 avril 2017 au Théâtre Le Grand Bleu à Lille.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurianne Perzo, « Retour sur un ancien dogme : former le spectateur de demain. », Strenæ [En ligne], 16 | 2020, mis en ligne le 17 juin 2020, consulté le 10 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/strenae/4603 ; DOI : https://doi.org/10.4000/strenae.4603

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Auteur

Laurianne Perzo

ESPE LNF – Laboratoire Textes et Cultures Université d’Artois
165 rue de l’abbé Bonpain 59700 Marcq-en-Barœul

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