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Texte intégral

Je reproche à la critique du totalitarisme son manichéisme facile, comme si le totalitarisme était seulement le mal. Cette critique laisse intacte toute la « poésie » qui est liée à ce mal et qui l’engendre sans cesse.
Milan Kundera

Ce qu’on voyait du théâtre jeune public d’Europe de l’Est, c’est qu’il avait les mêmes moyens que le théâtre pour adultes. Avec des auteurs, des envies de dire des choses à l’enfant. Ce n’était pas aussi idéologique qu’on a pu le dire. C’était beaucoup plus finaud que cela.
Janine Pillot

  • 1 Voir les ouvrages de Marie Bernanoce, À la découverte de cent et une pièces, Répertoire critique du (...)

1Au cours du xxe siècle, le théâtre pour la jeunesse s’est constitué au fil d’expériences pionnières qui ont préexisté, en France, à l’édification d’un répertoire à l’orée des années 2000. À présent que ce répertoire a pris une place vivante au sein de la littérature de jeunesse1, nous proposons de faire retour sur ces expériences pionnières, dans une démarche à la fois historique et esthétique. Ce numéro vise tout particulièrement à comprendre en quoi les idéologies du xxe siècle ont pu influencer, voire susciter le développement d’un théâtre pour la jeunesse en Europe.

  • 2 Michel Winock, Le xxe siècle idéologique et politique, Paris, Perrin, 2009, p. 15, DOI : 10.3917/pe (...)
  • 3 Ibid.

2Les idéologies politiques sont définies par Michel Winock comme des « systèmes de représentation du monde, de la société, de l’histoire, visant à servir une volonté d’action2 ». Le xxe siècle apparaît comme le « siècle des idéologies3 », dans la mesure où les sociétés, en se sécularisant, ont cessé d’être soumises à la tradition (notamment religieuse) et ont recherché d’autres systèmes d’explication du monde, qui seraient fondés en raison. Des idéologies concurrentes se sont construites en réponse à ce besoin. Par ailleurs, la démocratisation de la vie publique a impliqué la nécessité de convaincre les foules de leur validité, phénomène qui s’est trouvé exacerbé dans le contexte de la mise en place de régimes totalitaires. Dès lors, la jeunesse a été perçue comme un enjeu crucial, puisqu’elle incarnait très concrètement l’avenir de la nation. On a vu ainsi s’affirmer au cours du siècle une forte préoccupation pour l’éducation et les loisirs enfantins, tandis que certains États utilisaient sciemment l’art destiné aux jeunes à des fins de propagande idéologique.

Un domaine artistique sous-tendu par des questions éthiques

  • 4 Robert Abirached, « Une histoire », Théâtre aujourd’hui, n° 9, Théâtre et enfance : l’émergence d’u (...)
  • 5 Voir Marilyne Romain, « Le théâtre de l’Oncle Sébastien (1935-1939) », Christiane Page (dir.), Cahi (...)
  • 6 Christiane Page, « Léon Chancerel et Miguel Demuynck : de l’idéalisme passionné à la question de l’ (...)
  • 7 Léon Chancerel, Art dramatique, n° 61, 1939, p. 6.

3Nous voulons, dans ce numéro, préciser les conditions d’émergence du théâtre pour la jeunesse en Europe depuis l’entre-deux-guerres jusqu’aux années 1950, cette période ayant favorisé l’éclosion de pratiques théâtrales avec et pour les jeunes. En France, la figure de Léon Chancerel s’est imposée en tant que référence originelle dans l’histoire du théâtre jeune public. Dans le numéro 9 de la revue Théâtre aujourd’hui, qui a offert en 2003 un premier cadre à la réflexion contemporaine sur le sujet, Robert Abirached va jusqu’à le qualifier de « père fondateur4 ». Il existe à cela d’excellentes raisons. Chancerel a fondé en 1934 le premier théâtre d’art pour l’enfance qui ait existé en France, le « Théâtre de l’Oncle Sébastien ». Avec sa troupe des Comédiens Routiers, ancrée dans le mouvement de jeunesse des Scouts de France, il a développé durant l’entre-deux-guerres des pratiques de jeu dramatique avec les jeunes dont il s’est fait, par ses écrits, le théoricien. Enfin, dans l’immédiat après-guerre, il s’est tourné vers le combat institutionnel en militant pour la fondation d’un théâtre national pour l’enfance, créant l’ATEJ (Association du Théâtre pour l’Enfance et la Jeunesse) en 1957, puis l’ASSITEJ en 1965 au niveau international5. Toutefois, les travaux de Christiane Page contestent depuis un certain temps la légitimité de cette figure tutélaire. Pour elle, présenter Chancerel comme un héritier de Jacques Copeau et un ami de Stanislavski ne suffit pas. Dans deux articles6 qu’on pourrait dire « à charge », elle montre que son « œuvre de rénovation française par le moyen de l’art dramatique7 » s’appuie sur des fondements idéologiques douteux, où l’inspiration chrétienne est délibérément mise au service d’un projet politique voué à régénérer la nation et à créer un ordre social nouveau, en phase avec les postures morales du gouvernement de Vichy. En pointant les zones d’ombre de la personnalité de Chancerel, Christiane Page invite plus largement le champ « théâtre/éducation » à interroger sa mémoire officielle et à remettre au premier plan les questions éthiques, puisqu’une étroite corrélation existe toujours entre les productions pour la jeunesse et les enjeux politiques des sociétés où elles voient le jour.

  • 8 Marie Bernanoce et Sandrine Le Pors (dir.), Recherches et travaux [En ligne], n° 87, Entre théâtre (...)
  • 9 Astrid Persyn, « État et nature du théâtre pour les jeunes en RDA entre 1949 et 1961 », Recherches (...)

4Envisager de front les questions d’éthique et d’esthétique, telle est l’approche revendiquée par Marie Bernanoce et Sandrine Le Pors dans un numéro de la revue Recherches et travaux paru en 2015, intitulé « Entre théâtre et jeunesse : formes esthétiques d’un engagement8 ». Ce numéro fait une large place à l’étude des dramaturgies contemporaines, mais intègre aussi quelques incursions historiques qui viennent inscrire l’analyse du théâtre pour la jeunesse dans la sphère européenne. Nous signalons la contribution d’Astrid Persyn, consacrée au théâtre pour les jeunes en République démocratique allemande entre 1949 et 19619, parce qu’elle entre en résonance directe avec notre sujet. L’autrice y relate en effet comment s’est mis en place, dès le lendemain de la guerre, un théâtre de propagande exaltant les valeurs socialistes. C’est dans ce cadre saturé d’idéologie qu’un premier répertoire dramatique s’est constitué en RDA dans le but de faire adhérer les jeunes aux principes de la révolution. L’article d’Astrid Persyn, et ce n’est pas son moindre intérêt, témoigne du fait qu’une telle entreprise idéologique a pu créer les conditions de son propre détournement : désigné pour diriger l’éducation artistique de jeunes apprentis de la maison d’édition Reclam à Leipzig, son grand-père, Hans Dieter Johst, les a initiés durant trois ans à toutes sortes d’univers culturels, y compris celui des musiques de l’Ouest, sans se préoccuper le moins du monde des idéaux socialistes… jusqu’à ce que le Parti y mette bon ordre.

5Dans la lignée de ces travaux, mais en accentuant la visée historique et comparatiste, notre numéro se donne pour tâche d’interroger les fondements idéologiques du théâtre pour la jeunesse : ce qui relève, dans sa conception, d’un idéal démocratique, mais aussi ce qu’il doit à la force lyrique de certaines idéologies totalitaires, du communisme au fascisme. Nous explorerons d’une part les esthétiques théâtrales qui se sont développées à l’intention des jeunes spectateurs de l’entre-deux-guerres aux années 1950, avec l’objectif de construire pour eux un répertoire et de leur garantir l’accès à un théâtre professionnel d’adultes ; nous élargirons d’autre part le questionnement aux pratiques de jeu dramatique initiées par des artistes auprès des jeunes, dans la mesure où celles-ci, souvent envisagées comme l’autre versant indispensable (voire exclusif) de l’action culturelle à déployer, ont pu alimenter l’imaginaire poétique et théorique. Cette approche nous amènera à dessiner un premier « paysage européen » de ce théâtre par et pour les jeunes, qui reste à compléter mais nous donne déjà des points de repère significatifs.

Esquisse d’un panorama européen

6Nous commencerons par une exploration détaillée du cas de la Russie soviétique, où le développement du théâtre pour la jeunesse a été d’une ampleur sans égale dès les premières décennies du xxe siècle. Trois contributions y sont consacrées. Celle de Giulia de Florio met en évidence le fait que la plupart des idées théoriques relatives à la création d’un théâtre pour enfants ont préexisté, en réalité, à la révolution russe. Les congrès qui se sont tenus à Saint-Pétersbourg et à Moscou entre 1906 et 1917, dont elle étudie le contenu, démontrent le vif intérêt porté à la question par les spécialistes de théâtre et de pédagogie, au premier rang desquels le critique et essayiste Nikolai Bakhtine. Plutôt qu’un bouleversement conceptuel, la révolution offre un terrain de concrétisation de ces idées nouvelles. Si le contrôle de l’État est omniprésent, l’emprise idéologique semble dans un premier temps modérée. C’est dans ce contexte que naît l’écriture théâtrale de Samuil Marshak, premier jalon de son œuvre littéraire en direction de l’enfance.

  • 10 Manon van de Water, Moscow theatres for young people : a cultural history of ideological coercion a (...)

7Autrice d’un ouvrage consacré à l’histoire du théâtre pour la jeunesse en URSS et dans les démocraties populaires10, Manon van de Water retrace pour nous l’essor artistique et institutionnel d’un théâtre professionnel d’adultes pour enfants dans les deux capitales culturelles, Moscou et Saint-Pétersbourg, durant l’entre-deux-guerres. Sous sa plume, la Russie soviétique apparaît bien comme le berceau européen – et mondial – du théâtre jeune public, dans la mesure où jusque-là aucun régime n’avait mis en place un théâtre d’État se donnant les moyens de faire respecter le droit de chaque enfant, quelles que soient ses origines sociales, à l’expérience artistique. Cependant, le récit historique met en lumière la dérive idéologique qui s’est produite au tournant des années 1920-1930, consécutive à l’avènement de Staline, et qui se rend sensible dans l’évolution des répertoires comme dans les buts que se donne au fil du temps l’éducation culturelle. Chemin faisant, l’article rend compte de la trajectoire artistique et biographique des principaux acteurs du domaine, dont le tempérament et les choix esthétiques s’avèrent plus ou moins solubles dans le totalitarisme.

  • 11 L’expérience d’Asja Lacis a rencontré un certain écho en Allemagne au tournant des années 1920-1930 (...)

8Le philosophe Bruno Tackels choisit pour sa part de rendre hommage à une personnalité injustement oubliée : Asja Lacis, artiste, pédagogue et militante communiste. Comme Samuil Marshak, celle-ci s’est engagée dès le lendemain de la révolution russe dans un travail théâtral destiné à réparer les ravages de la guerre sur des enfants orphelins, misérables et désocialisés. Mais son parti pris de créer un théâtre d’enfants, et non pour enfants, dépris autant qu’il est possible de l’autorité de l’adulte, étonne par sa radicalité. Théorisée dans un texte écrit à quatre mains avec son ami Walter Benjamin, cette expérience novatrice a laissé peu de traces dans une URSS pourtant pionnière du théâtre de jeunesse11. Bruno Tackels évoque le processus d’effacement dont elle a été victime jusque dans son propre camp, celui du communisme, au travers d’un portrait empreint de lyrisme.

9Notre regard panoramique va se tourner dans un second temps vers l’Espagne, où des tentatives pour fonder un théâtre d’art pour enfants s’observent également à l’orée du xxe siècle. L’arrière-plan idéologique s’y prête doublement : les idées progressistes, sur le terrain social et pédagogique, le disputent au désir de régénération nationaliste en ces temps de monarchie constitutionnelle. Maria del Mar Rebollo Calzada et Esther Laso y León s’attardent sur la démarche originale conduite par le dramaturge Jacinto Benavente, qui a entrepris dès 1909 de créer un répertoire jeunesse pour la scène en s’appuyant sur les contributions d’écrivains majeurs de son époque. L’analyse de la pièce que Benavente a lui-même composée, devenue un « classique » du théâtre espagnol pour la jeunesse, nous éclaire sur la teneur esthétique de son projet. Bien que celui-ci se soit essoufflé rapidement pour des raisons de rentabilité et de désengagement des auteurs pressentis, il préfigure les initiatives plus concluantes qui seront menées dans les années 1930 sous les auspices de la Deuxième République.

10Après une ellipse, nous retrouverons l’Espagne dans les années 1950. L’article de Simon Arnaud y ausculte l’émergence d’un « théâtre politique pour enfants » en forme de contestation du régime franquiste, dont il aura à subir la censure. D’inspiration brechtienne, le Teatro Popular Infantil, de Pilar Enciso et Lauro Olmo, cherche à rendre l’enfant attentif à sa réalité sociale, et critique à l’égard du pouvoir en place. Cette fois, l’adresse au jeune public ouvre donc un espace de subversion face à un système politique oppressif. Le spectateur adulte est une cible non nommée de ce théâtre dissident qui se joue à l’écart des institutions, dans des lieux ouverts, propices à la réunion des générations. Mais Simon Arnaud insiste sur le fait que le discours politique des artistes est véritablement destiné à l’enfant, en tant qu’il incarne à leurs yeux l’humanité à venir. L’art théâtral devient dans ces conditions un instrument de combat voué à contrebalancer les effets délétères de l’éducation franquiste.

11La contribution suivante, celle de Laurianne Perzo, nous permettra de remettre en perspective le cas français. Elle resitue en effet l’apparition du théâtre pour la jeunesse, durant l’entre-deux-guerres, dans l’histoire du théâtre populaire. Mais c’est pour mieux pointer un changement de paradigme qui s’est produit seulement après 1945 : quoique la pratique théâtrale de l’enfant et l’existence d’un art destiné au jeune spectateur soient devenues une priorité démocratique dès les années 1920, l’enjeu pour les artistes était alors surtout de rénover le système théâtral (pour Copeau et Dullin) ou de régénérer la société (pour Chancerel). L’enfant était considéré comme un acteur, un spectateur ou un citoyen en devenir, et instrumentalisé pour les besoins de la cause. Ce n’est qu’après la Seconde Guerre mondiale que s’observent clairement des expérimentations visant à favoriser pour elles-mêmes l’expression de la subjectivité de l’enfant ainsi que son expérience de spectateur au présent.

12Cap ensuite sur la Norvège, où nous serons appelés à considérer les liens qui ont pu se tisser entre le fascisme et le théâtre jeune public durant l’entre-deux-guerres. Anne et Petra Helgesen se penchent sur la programmation du Théâtre National d’Oslo entre 1924 et 1936. Elles se demandent comment il a été possible pour une dramaturge ayant embrassé l’idéologie fasciste d’y faire accepter une pièce pour enfants aux contenus nationalistes et xénophobes sans s’attirer la moindre critique à caractère éthique. À travers l’étude successive de quatre pièces, les deux chercheuses nous font percevoir à quel point la pénétration d’une idéologie au sein d’un champ esthétique peut être insidieuse, et s’effectuer parfois en deçà des intentions conscientes des auteurs, dans un jeu subtil avec les représentations culturelles admises à un moment historique donné. Le rôle d’une institution telle que le Théâtre National d’Oslo est interrogé : la façon dont il a pu tempérer ou assimiler les contenus idéologiques des pièces programmées ; sa responsabilité morale face aux dérives racistes, marquée par le choix du déni.

13Nous achèverons ce premier tour d’horizon européen par une escapade en Irlande du Nord, hors des sentiers balisés par notre cadrage historique initial. De fait, le théâtre pour la jeunesse n’y a émergé que récemment, à la fin des années 1980. Tom Maguire nous explique en quoi les politiques publiques ont pu susciter cet essor tardif, en lien avec le contexte historique. Ainsi, durant le conflit ethno-religieux des Troubles (1968-1998), l’État a fait effort pour promouvoir le contact entre les communautés enfantines qui vivaient une situation de ségrégation scolaire, entraînant les premiers développements du théâtre pour enfants. Plus tard, dans les années 2000, lorsque le secteur jeune public se constitue pour de bon et s’intègre dans le réseau international, on constate la montée en puissance d’une nouvelle idéologie, soutenue par les pouvoirs publics et devenue source d’inspiration pour les démarches créatrices contemporaines : celle d’un art inclusif, qui sache s’adresser aux minorités et leur donner la parole.

14Les auteurs et autrices de ce numéro nous auront fait mesurer combien les questions idéologiques sont fondamentales en littérature de jeunesse, a fortiori peut-être en théâtre, où les idéologies d’État déterminent directement les conditions matérielles d’existence du spectacle jeune public – avant même que ne se pose la question du contenu. On remarque d’ailleurs qu’il est difficile d’analyser avec précision la matière des pièces, textuelle et scénique, à la fois par manque de traces tangibles et parce que ces œuvres fortement contextualisées relèvent d’une mémoire qu’on a souvent préféré occulter. Or il faudrait pouvoir approfondir et dire en quoi les idéologies de l’entre-deux-guerres ont pu transformer les représentations de l’enfance, tout en inspirant des pratiques artistiques dont les effets sur les jeunes – libération ? endoctrinement ? – mériteraient d’être envisagés dans leurs contradictions. Sans doute verrait-on mieux alors ce qui, dans ces expériences pionnières, a préparé le terrain à l’utopie d’un théâtre pour la jeunesse telle qu’elle s’est formulée en Europe dans un autre contexte idéologique propice à un nouveau bouillonnement créatif et théorique, celui de l’après 1968.

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Notes

1 Voir les ouvrages de Marie Bernanoce, À la découverte de cent et une pièces, Répertoire critique du théâtre contemporain pour la jeunesse, Montreuil-sous-Bois, Éditions Théâtrales, 2006 et Vers un théâtre contagieux, Montreuil-sous-Bois, Éditions Théâtrales, 2012.

2 Michel Winock, Le xxe siècle idéologique et politique, Paris, Perrin, 2009, p. 15, DOI : 10.3917/perri.wino.2013.02.

3 Ibid.

4 Robert Abirached, « Une histoire », Théâtre aujourd’hui, n° 9, Théâtre et enfance : l’émergence d’un répertoire, Paris, Scéren-CNDP, 2003, p. 117-132.

5 Voir Marilyne Romain, « Le théâtre de l’Oncle Sébastien (1935-1939) », Christiane Page (dir.), Cahiers Robinson, n° 18, Troupes et jeunesse, 2005, p. 97-108.

6 Christiane Page, « Léon Chancerel et Miguel Demuynck : de l’idéalisme passionné à la question de l’éthique », Cahiers du CRILJ, n° 6, Le théâtre jeune public dans les livres mais pas que, novembre 2014, p. 106-119. Et : Christiane Page, « Agir sur l’imagination des enfants : Les albums de l’Oncle Sébastien de Léon Chancerel », Cahiers Robinson, n° 21, janvier 2007.

7 Léon Chancerel, Art dramatique, n° 61, 1939, p. 6.

8 Marie Bernanoce et Sandrine Le Pors (dir.), Recherches et travaux [En ligne], n° 87, Entre théâtre et jeunesse : formes esthétiques d’un engagement, 2015, 165 p., url : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/750.

9 Astrid Persyn, « État et nature du théâtre pour les jeunes en RDA entre 1949 et 1961 », Recherches et travaux [En ligne], op. cit., p. 97-102, url : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/785.

10 Manon van de Water, Moscow theatres for young people : a cultural history of ideological coercion and artistic innovation, 1917-2000, New York, Palgrave Macmillan, 2006.

11 L’expérience d’Asja Lacis a rencontré un certain écho en Allemagne au tournant des années 1920-1930, puis a connu une vraie postérité en Italie durant la période de l’animation théâtrale, après 1968 (voir Sibylle Lesourd, « L’animation théâtrale, une préhistoire du théâtre pour les jeunes », Recherches et Travaux, n° 87, Entre théâtre et jeunesse, formes esthétiques d’un engagement, 2015, p. 85-95).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sibylle Lesourd, « Introduction », Strenæ [En ligne], 16 | 2020, mis en ligne le 17 juin 2020, consulté le 23 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/strenae/4768 ; DOI : https://doi.org/10.4000/strenae.4768

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