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Comptes rendus

Petit-Poucet rêveur. La poésie des contes merveilleux

Isabelle Nières-Chevrel
Référence(s) :

Nicole Belmont, Petit-Poucet rêveur. La poésie des contes merveilleux, Paris, Éditions Corti, coll. « Merveilleux », 2017, 193 p.

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Mots-clés :

conte, compte-rendu
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Texte intégral

1Nicole Belmont regroupe sous ce titre sept études récentes portant sur le conte merveilleux, dont trois furent publiées à l’étranger et deux sont demeurées inédites. Elle ne propose pas un simple recueil mettant à notre disposition des travaux récents (2005-2016), mais bien un ouvrage qui a son projet et sa cohérence interne. Elle ordonne les études qu’elle a retenues en autant de chapitres qui construisent pas à pas une argumentation : une introduction, sept chapitres et une conclusion visent à cerner la poétique du conte merveilleux, à mettre tout particulièrement en lumière les écarts et les interrelations entre la performance orale du conteur et la mise par écrit de son conte.

2Nicole Belmont interroge la fabrication du conte merveilleux. Dans une introduction qu’elle place sous le double signe d’Arthur Rimbaud et de Sigmund Freud, elle revient sur l’hypothèse déjà formulée dans Poétique du conte (1999) d’un apparentement entre les images du conte merveilleux et celles que produisent nos rêves, les unes et les autres tout à la fois irréelles et narrativisées dans une élaboration logique secondaire. L’imaginaire des contes se promène dans notre inconscient, que nous soyons conteurs, auditeurs ou simples lecteurs.

Chapitres 1 à 6

  • 1 Vladimir Propp, Morphologie du conte, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 2015. Propp reconnaîtra pa (...)
  • 2 Vladimir Propp, Les Racines historiques du conte merveilleux, Paris, Gallimard, 1983, p. 70.

3Quels aspects d’un conte nous conduisent à affirmer que celui-ci relève du sous-genre que nous appelons « conte merveilleux » ? Dans son chapitre premier, titré Chemins d’images, Nicole Belmont aborde cette question à partir de réseaux thématiques. Loin du découpage en séquences narratives qui fit la fortune du livre de Vladimir Propp, Morphologie du conte1, elle fonde son propos sur l’analyse d’un motif, celui « du chemin par la forêt », à partir de deux contes, une version francophone du conte-type « La Bête à sept têtes » recueilli en 1969 dans l’Ontario auprès d’un homme de 55 ans (conte qu’il apprit lui-même de sa mère en 1924) et dans un conte collecté en Irlande en 1972 : mise à l’épreuve d’un jeune homme dans le premier conte, d’une jeune fille dans le second. L’épreuve n’est pas une errance, mais un trajet semé d’épreuves avec régression, ensauvagement et perte des repères temporels. Nicole Belmont rejoint ici Vladimir Propp qui souligne que, dans le conte merveilleux, la forêt remplit un rôle de barrière, retenant le héros le temps qui est nécessaire à sa maturation2.

4Mais le conte est parallèlement « un chemin d’images » pour le conteur lui-même. Les objets – un peigne, une clé, un sabot – balisent l’itinéraire que sa mémoire doit suivre pas à pas sur cette « autre scène » (der andere Schauplatz). Que le conteur ne sache plus à quoi doit servir le peigne, et le voilà avec un objet qu’il sait devoir introduire, mais dont il a égaré la fonction narrative. Dans la tradition populaire, ce n’est pas la présence d’une fée qui « fait » le conte merveilleux : c’est ce trajet balisé d’épreuves (au-delà du banal quotidien) qu’il faut affronter jusqu’au triomphe et à l’accomplissement de soi.

  • 3 Vivian Labrie, La tradition du conte populaire au Canada français. Circonstances de circulation et (...)

5Dans le second chapitre, titré Petit Poucet rêveur, qui revient sur le sonnet de Rimbaud, je voudrais attirer l’attention sur ce que les conteurs eux-mêmes disent de leur pratique, de leur performance, pour employer un terme qui, dans son acception anglaise, implique un récit (quel qu’en soit le vecteur), un acteur et un auditoire, mais sans qu’il y ait jamais dans la mémoire du conteur le « par cœur » du comédien (à l’exception des éventuelles formules assonancées). Le conteur fait revivre le conte en le faisant passer à nouveau par sa propre parole. Pour sa thèse de doctorat, la québécoise Vivian Labrie a interrogé des conteurs sur leur mémorisation du conte3. L’un d’eux lui déclare :

Le voyage est plus important dans une histoire que les mots. T’écoutes bien soigneusement pis tu suis le voyage du conte, si tu veux l’apprendre […] C’est un voyage faut que tu suives […] Il a traversé un pont. Si tu vois pas le pont dans ton imagination là, quoi que tu vas voir ? Tu peux pas voir sans route. (p. 49)

Un autre fait une analogie avec le déroulement d’un film : « pas les images toutes d’un coup, mais tu sais à mesure ». Un troisième explique ainsi son lien à l’image : « ce serait plus un film muet avec des paroles marquées en bas […] en avant de moi plutôt que dans ma tête. » (p. 50). On est tenté ici de faire un rapprochement avec les images que produisent nos rêves, mais il est clair que le mécanisme que ces conteurs évoquent relève de ce qu’on appelle les arts de la mémoire.

  • 4 Cette classification internationale entreprise par le Finlandais Antti Aarne en 1910 fut complétée (...)

6 Nicole Belmont reprend dans son chapitre 3 la question de la « fabrication » du conte merveilleux, mais « par l’autre bout ». Il est extrêmement rare qu’il soit envisageable et légitime d’interroger les conditions socio-historiques de surgissement d’un conte. Tel lui semble pouvoir être le cas à propos d’un conte tardif, La mère qui ne m’a pas porté, mais m’a nourri (ATU 713)4, conte quasi exclusivement français et très localisé. On en connaît 16 versions, dont 11 furent collectées dans le Morvan par Achille Millien à la fin du xixe siècle. Cinq autres furent recueillies dans le sud-ouest de la France et dans l’Hérault, enfin une à Majorque (vraisemblablement « importée »).

7Ce conte combine deux topos du conte merveilleux : l’accusatrice fautive et l’innocente accusée, la fertilité et la stérilité des royaumes. Ces deux schémas narratifs sont ici noués autour de la maternité comme double tâche : mettre au monde un enfant et nourrir ce nouveau-né. Nicole Belmont avance que l’on peut comprendre ce conte tardif et rare comme une sublimation (Sainte Brigitte est ici la médiatrice du merveilleux) du destin des mères de ce Morvan si pauvre qui sauvaient de la misère leur propre famille en vendant leur lait pour nourrir l’enfant d’une autre. L’argumentation est d’autant plus passionnante à suivre que Nicole Belmont souligne combien « l’étude des contes prend difficilement appui formel sur la réalité sociale et économique des groupes dans lesquels ils étaient transmis. » (p. 71)

8Je voudrais enfin citer un court passage d’une version de ce conte publié par Joan Maria Petit en 1974 :

  • 5 L’héroïne porte le nom de la sainte comme quatre des onze héroïnes des versions nivernaises.

Cet homme emmena Brigitte5 et le petit qui était un peu grand. Quand il arriva dans son village, on fit une grande fête, c’était en été, ils mirent des tables tout le long de la route, on fit une fête terrible ! À la fin du repas, Monsieur le Maire donne une pomme à ce petit ; il lui dit : « Tiens, petit, va porter cette pomme à ta maman. » (p. 76)

9Ce contage récent a le mérite de nous rappeler qu’à l’exception des formules ritualisées qui sont comme figées par le temps, c’est dans son monde et dans sa langue que le conteur dit son conte. La figure d’autorité, ce n’est plus ici le roi, mais « Monsieur le Maire » et c’est dans une expression contemporaine et connue de tous que le conteur dit la joie finale (« on fit une fête terrible ») et non dans ce lexique du « temps passé » que nous tenons pour un des marqueurs du conte traditionnel.

  • 6 Une première traduction française de 31 contes (réalisée sur une sélection publiée en anglais en 18 (...)

10Les archaïsmes que nous associons aux contes sans trop réfléchir, peut-être les devons-nous à ces deux appropriations lettrées que furent le recueil Histoires ou Contes du temps passé avec des moralités (1697) de Charles Perrault, puis les premières traductions d’une partie de la collecte des frères Grimm6.

  • 7 À propos de la possible double réception « enfant naïf / adulte averti » de l’écriture de Perrault, (...)

11Dans son chapitre 4, titré La Barbe bleue en Utopie, Nicole Belmont se confronte à l’hypothèse d’une greffe lettrée dans ce conte de Perrault. Elle examine avec soin deux hypothèses avancées par la chercheuse suisse Ute Heidmann (2008) : Perrault pourrait avoir emprunté à l’Enéide (« Anna, vides ? ») le prénom qu’il donne à la sœur de l’héroïne (« Anne, ma sœur, ne vois-tu rien venir ? ») et, aux Métamorphoses d’Apulée, la barbe du dieu marin Protunus cereulis barbis hipidus qui devient sous sa plume tout à la fois le titre de son conte, le nom de son héros et l’attribut qui le désignera par la suite dans ses mises en image. Double jeu ici de Charles Perrault : feindre la naïveté du conte populaire et faire sourire l’adulte « averti » qui saisit ce jeu littéraire fondé sur leur commune culture savante7.

  • 8 Une en Bresse, deux au Pays basque, une à Menton et deux en Corse.
  • 9 L’édition Garnier des Contes de Perrault (1967) reproduit la couverture d’une édition de colportage (...)

12C’est une surprise d’apprendre que ne furent collectées en France que 6 versions de ce conte-type (titré Rescue by the Sister dans la classification ATU 311)8, alors que nous aurions volontiers pensé qu’il s’agissait là d’un conte très répandu. Sans doute est-ce ce qui conduit Nicole Belmont à avancer que « très vraisemblablement, le texte de Perrault largement diffusé par les impressions populaires s’est imposé à la transmission orale française » (p. 101)9. Un tel glissement (retour ?) d’un conte écrit à sa circulation orale est tout à fait exceptionnel : le développement d’une production imprimée destinée au « peuple » et à l’enfance pourrait effectivement avoir contribué à cet « effet-retour ».

  • 10 Nous disposons (enfin) depuis 2009 d’une remarquable édition critique des Contes pour les enfants e (...)

13 Nicole Belmont consacre tout logiquement son chapitre 5, qu’elle sous-titre « L’Invention d’un genre littéraire », au recueil Kinder-und-Hausmärchen [Contes pour les enfants et la maison] que les frères Grimm, Jacob (1785-1863) et Wilhelm (1786-1859), publièrent en 1812 et 1815. Leur vie durant, les deux frères vont recueillir des contes (sous forme orale ou manuscrite) qu’ils retiennent ou écartent, qu’ils augmentent, amendent, récrivent, voire corrigent en fonction de l’idée qu’ils se font de ce qui serait la substance-même du conte populaire, die Sache. C’est ainsi qu’ils façonnèrent une esthétique du conte populaire et inventèrent le conte – avec un large privilège donné au conte merveilleux – comme genre littéraire. La 7e et dernière édition publiée de leur vivant paraît en 1857 et se veut une somme : elle regroupe 200 contes et 10 légendes10. Elle sera couramment appelée « La Grande édition » [die groβe Ausgabe], les deux frères ayant publié en 1825 une sélection de 50 contes à l’intention des enfants, augmentée de 7 gravures en taille-douce réalisées par leur jeune frère Ludwig Emil (1790-1863), qui fut très vite appelée « La Petite édition » [die kleine Ausgabe], inventant ainsi « le conte pour enfants » et sa mise en livre. Nicole Belmont ajoute qu’il est possible que l’adjonction de ces 7 illustrations ait contribué au lancement de cette « Petite édition », mais elle souligne aussitôt le revers de ce choix :

Toute illustration est une interprétation, elle fait plus que suggérer, elle l’induit, l’imprime dans la mémoire visuelle et façonne la signification de la scène et du récit. Il est probable qu’elles constituent également un moyen de contrôle, délibéré ou inconscient, sur les représentations « bonnes » pour l’enfance. (p. 116)

14Nicole Belmont voit dans cette adjonction d’illustrations plus que le simple marqueur d’un glissement vers l’enfance. Elle y voit l’irrémédiable perte de ce « trio » que sont la voix, l’écoute et l’affleurement en chacun de nous de ses propres images mentales :

Le passage à l’écriture a modifié la nature des contes, les a véritablement dénaturés, faisant ressortir la forme simple, la narration naïve, que la voix et l’écoute oblitéraient au profit des images mentales directement suggérées. Les deux mécanismes – passage de l’oral à l’écrit et réduction de l’infantile présent dans chaque conte à l’enfantin – sont convergents. […]. Le conte-pour-enfants devenait disponible à l’usage de la classe lettrée bourgeoise, alors que ces matériaux lui étaient inconnus jusqu’alors, sauf ce qui pouvait en émerger des brumes de la mémoire enfantine. (p. 117)

15Il me semble qu’il y aurait lieu d’interroger, plus qu’on ne le fait, les inlassables ré-illustrations des contes dans les éditions contemporaines destinées aux enfants : nouvelles et subtiles propositions de lecture ou simples et mercantiles entreprises de séduction ?

16Nicole Belmont donne à son chapitre 6 un titre quelque peu énigmatique : Couvrez ce conte que je ne saurais voir. Que s’agit-il de cacher ? Ce qui gêne les lettrés, c’est précisément le contage, cet acte de parole qui « porte » le conteur et qui laisse ses marques dans toutes les collectes, que celles-ci soient imprimées, manuscrites ou enregistrées. Nicole Belmont interroge l’opposition donnée comme irréductible de la performance orale du conteur et de l’écrit des œuvres imprimées qui, elles seules relèveraient de la « littérature ». L’expression « littérature orale » serait-elle un oxymore ? Nicole Belmont remonte à Montaigne qui déclare dans le livre I de ses Essais : « Le parler que j’aime, c’est un parler simple et naïf, tel sur le papier qu’à la bouche. » (chap. XXV) et qui dit écrire dans un pays où le français est loin d’être langue dominante. Il affirme écrire « en pays sauvage », « où je ne hante communément homme qui entende le latin de son patenôtre, et de français un peu moins. » (Livre III, chap. V).

17Nicole Belmont fait remarquer que les collecteurs eux-mêmes sont gênés par les écarts, pour un même conte, d’un conteur à un autre, voire entre deux racontages successifs donné par le même conteur. Le développement de l’imprimerie ne pouvait que progressivement marginaliser les contes traditionnels comme si la « littérature » ne pouvait par nature n’être qu’imprimée et écrite en français.

18J’ai pris la liberté d’insister sur ces deux citations de Montaigne plus que ne le fait Nicole Belmont parce qu’elle-même a alerté mon attention en prenant appui successivement sur trois travaux contemporains : L’Homme de paroles (1985) de Claude Hagège qui met en avant le fait que : « pour essentielle qu’elle soit dans le destin des humains ou de la partie d’entre eux qu’elle concerne, l’invention de l’écriture a contribué à occulter l’exercice vivant de la parole » (p. 83), le manifeste Éloge de la créolité (1993) de Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Patrick Confiant, enfin une contribution de Philippe Gardy titrée Tradition occitane et passage à l’écriture : l’obsession de l’oralité (1987), soit un linguiste, trois écrivains martiniquais dont la langue quotidienne a été marginalisée par le fait colonial, enfin un universitaire, enseignant l’occitan et écrivant lui-même dans une de ces langues que nous appelons en France « langues régionales ». Peut-être fallait-il que des « lettrés » attirent l’attention sur l’importance des actes de parole et sur les cultures « minorées » par la pratique du français pour que l’expression « littérature orale » ne semble plus incongrue et qu’elle devienne enfin pleinement légitime.

Chapitre 7 : De l’oral à l’écrit : une fausse transparence ?

19Ce dernier chapitre offre une synthèse de ce que nous avons senti affleurer tout au long de notre lecture : de l’oral à l’écrit, la déperdition ne résulte pas d’un simple écueil technique (le crayon qui ne va pas assez vite ; le magnétophone qui enregistre, imperturbable, les scories du discours) mais de l’irréductible hiatus entre la parole et l’imprimé, entre la performance vivante du conteur et la lecture, même vocalisée, d’un texte imprimé. Le livre de Nicole Belmont nous donne à saisir ce qui distingue par essence les modes de création-transmission des contes au sein de la culture orale de ceux qu’introduisent leur mise en livre et leur transmission écrite : mémoire et performance orale d’un côté, récriture lettrée et collectes savantes de l’autre. Nicole Belmont ajoute ce que nous serions tentés d’oublier : la perturbation que le collecteur introduit par sa simple présence. Là où conteur et auditoire ont des relations de connivence, partagent la même culture et vivent dans le même univers économique et social, le collecteur vient d’ailleurs et lui demande un contage, certes valorisant, mais « artificiel », hors situation. À devoir ralentir son débit pour que le collecteur puisse prendre note, il arrive au conteur de perdre le fil de son contage. Le collecteur est également tenté de lui faire raconter plusieurs fois le même conte, pour tenir pour la « meilleure version », celle qui serait selon lui « prête » à être mise par écrit (p. 145), dépossédant ainsi le conteur de son savoir et de ses compétences propres. Jean-François Bladé, qui fut le grand collecteur de la tradition orale gasconne, en vint à combiner plusieurs versions d’un même conte afin d’en réaliser une version « complète » : « Le résultat que j’ai obtenu, sans le moindre parti pris, m’a conduit à rétablir […] un certain nombre de contes plus ou moins longs, mais qui n’existent plus que par fragments dans la mémoire de diverses personnes de qui je les tiens. » (1875 ; cité p. 153). Imprimer la version idéale d’un conte en miettes ! Il y a dans cette démarche une « idéalisation » de ce que devrait être le conte de tradition orale.

Conclusion. Du conte à l’anti-conte

20De la conclusion que Nicole Belmont donne à son recueil, je voudrais retenir deux points. Elle revient longuement sur ces contes que les collecteurs peuvent avoir estimés « ratés », mais dont la richesse pourtant demeure grande. Elle souligne par exemple que « Dans les contes, toute étendue d’eau, rivière, lac ou mer, est la figuration de la frontière entre ce monde et l’Autre, franchissable dans un sens aux risques et périls du héros et lors du retour après fuite et poursuite par l’adversaire non humain redoutable. » (p. 166-167) et conclut un peu plus loin : « Ces motifs tronqués, flottants, inaboutis du point de vue narratif, mais qui font partie de la mémoire du conte-type, donnent à ces récits leur beauté en ouvrant des espaces imaginaires, que le conteur n’explore pas explicitement mais qui peuvent s’ouvrir pour l’auditeur. » (p. 167). Que n’ai-je pu lire ces lignes lorsque j’ai travaillé jadis sur Max et les Maximonstres et récemment sur Les Vacances de Zéphir. Ce motif – assorti dans les deux albums au nocturne du rêve – aurait donc, en silence, continué son chemin jusqu’à aujourd’hui.

21Nicole Belmont souligne l’adéquation entre conte merveilleux, conteur et auditoire. Elle cite un informateur de l’Aubrac qui a transmis quelques contes à Marie-Louise Ténèze : « Pour raconter des contes, il faut être gai […] et moi je suis triste » (p. 160), mais Nicole Belmont s’empresse de donner ensuite plusieurs témoignages de conteurs pleins de gaité. Comment comprendre cette importance de la gaité alors que conteur et auditoire ont en partage une vie si rude ? La réponse est-elle justement parce qu’ils ont une vie rude ? Nicole Belmont cite André Jolles qui écrit dans Formes simples (Le Seuil, 1972) : « Il y a dans le conte une forme où l’événement et le cours des choses suivent un ordre qui répond entièrement aux exigences de la morale naïve. » (p. 190), ce qui l’amène à écrire que « La forme du conte [merveilleux] est précisément celle où la disposition mentale considérée se produit avec ses deux effets : la forme où le tragique est en même temps posé et aboli. » (p. 192). C’est la construction même du conte merveilleux, du tragique initial au triomphe final, qui est pleinement gratifiante. Et Nicole Belmont de conclure que le conte merveilleux « est aussi porteur d’espoir puisque les héros et les héroïnes qui atteignent aux plus hautes destinées sont au départ les plus déshérités : espoir chimérique et prometteur tout à la fois. Le conte merveilleux sous sa forme canonique est réjouissant. Il y réussit pleinement dans la mesure où cette gaîté lucide est celle du courage. » (p. 179)

22Ce recueil, passionnant de bout en bout, est une merveille d’intelligence, d’élégance et de culture. Les études qui ont été rassemblées sont écrites sans le moindre jargon, dans un évident souci de précision et de clarté. Mais l’exigence intellectuelle de Nicole Belmont nous demande, comme en écho, d’être nous-mêmes des lecteurs attentifs et en alerte. Cet ouvrage réjouira tous ceux qui sont déjà avertis des inextricables problèmes que pose le couple « collecte de contes – fixation par l’écriture ou l’enregistrement ». Il sera des plus utiles à tous ceux qui ont conscience de mal connaître le travail des grands folkloristes français du xixe et du xxe siècles et de ne s’être pas attardés sur les contradictions auxquelles se heurte la collecte de toute littérature orale. On ne peut qu’en recommander la lecture à tous ceux qui font usage du conte dans leur pratique professionnelle et, plus largement, à ceux qui s’interrogent sur les rééditions, les réécritures, les mises en images, les réappropriations des contes de tradition orale, enfin tout simplement à quiconque aime, dans tous ses aspects, cette tradition orale qui a traversé les siècles et dont quelques bribes sont parvenues jusqu’à nous.

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Notes

1 Vladimir Propp, Morphologie du conte, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 2015. Propp reconnaîtra par la suite qu’il aurait dû spécifier « du conte merveilleux », voire d’un certain type de contes merveilleux.

2 Vladimir Propp, Les Racines historiques du conte merveilleux, Paris, Gallimard, 1983, p. 70.

3 Vivian Labrie, La tradition du conte populaire au Canada français. Circonstances de circulation et fonctionnement de la mémoire, Paris, Université de Paris V, 1978.

4 Cette classification internationale entreprise par le Finlandais Antti Aarne en 1910 fut complétée à trois reprises, par l’Américain Stith Thompson en 1928 et 1961, puis par l’Allemand Hans-Jörg Uther en 2004.

5 L’héroïne porte le nom de la sainte comme quatre des onze héroïnes des versions nivernaises.

6 Une première traduction française de 31 contes (réalisée sur une sélection publiée en anglais en 1823) fut éditée à Paris en 1824, sans mention des frères Grimm.

7 À propos de la possible double réception « enfant naïf / adulte averti » de l’écriture de Perrault, je voudrais signaler un article de Jacques Chupeau, paru dans Revue XVIIe siècle, qui me semble de ce fait avoir échappé à l’attention des spécialistes du conte, Jacques Chupeau, « Sur l’équivoque enjouée au grand siècle : l’exemple du Petit Chaperon rouge de Charles Perrault », Revue XVIIe siècle, n° 150, janvier-mars 1986, p. 35-42. On y lit par exemple qu’un « grand pot de beurre » pouvait alors désigner une prostituée.

8 Une en Bresse, deux au Pays basque, une à Menton et deux en Corse.

9 L’édition Garnier des Contes de Perrault (1967) reproduit la couverture d’une édition de colportage des Contes de fées […] de Perrault chez Delarue à Paris et Castiaux à Lille (c. 1810), p. 122. Annie Renonciat indique une planche de Histoire de La Barbe-bleue chez Pellerin en 1811 (n° 1102). Lise Andries et Geneviève Bollème mentionnent deux éditions de colportage de La Barbe bleue (36 p.), s. d., à Troyes chez la Veuve André et chez Baudot (12 p.) dans : Lise Andries et Geneviève Bollème, La Bibliothèque bleue, Paris, Robert Laffont, 2003, p. 910.

10 Nous disposons (enfin) depuis 2009 d’une remarquable édition critique des Contes pour les enfants et la maison collectés par les Frères Grimm, traduits et annotés par Natacha Rimasson-Fertin et publiés en deux volumes aux éditions José Corti.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Nières-Chevrel, « Petit-Poucet rêveur. La poésie des contes merveilleux », Strenæ [En ligne], 17 | 2021, mis en ligne le 22 mars 2021, consulté le 13 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/strenae/6088 ; DOI : https://doi.org/10.4000/strenae.6088

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