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Comptes rendus

La chanson dans la littérature d'enfance et de jeunesse

Isabelle Rachel Casta
Référence(s) :

Florence Gaiotti et Eléonore Hamaide-Jager (dir.), La chanson dans la littérature d'enfance et de jeunesse, Arras, Artois Presse Université, 2020, 234 p., 19 euros.

Texte intégral

  • 1 Maxime de Mériat, cité par Laurence Olivier-Messonnier, « Chansons populaires et patriotiques de la (...)

J'ai des croix d'honneur dans ma cartouchière
C'est pour les soldats. Tu n'en auras pas.1

  • 2 « Introduction », op. cit., p. 8.

1Tonique, nutritif et éveillant, l'ouvrage co-dirigé par F. Gaiotti et E. Hamaide-Jager permet de réfléchir en musique au thème si porteur de la chanson en régime d'enfance et de jeunesse, car « Certaines chansons traditionnelles, d'abord associées au maternage, fortement ancrées dans une culture populaire, plébiscitées dans les cours de récréations, ont circulé avec leurs variantes2. »

2Cet ouvrage s'organise en quatre parties majeures, dont les titres servent de guidance programmatique aux contributions ainsi rassemblées ; le premier moment s'intitule Répertoires pour adultes, variations pour enfants : naissance d'un genre, émergence d'un public ? La deuxième partie s'appelle Des créations étrangères à l 'écoute des spécificités enfantines ; le troisième mouvement est consacré à l'extension du domaine de la chanson : du livre au multimédia ; la dernière partie se nomme Quand la chanson entre en scène... Enfin, en guise de conclusion, Françoise Tenier vient apporter en Variations - l'oreille d'une spécialiste de la chanson pour enfants.

3Alors, dans la diaprure des propositions multiples, il paraît important de mettre à l’avant-scène les contributions qui font exister les domaines étrangers ; car si nous sommes presque tous capables de fredonner Émilie Jolie, les mélodies tchèques ou japonaises – et leurs mondes de références – sont infiniment moins familières ; c'est pourquoi on découvre vraiment une société entière en lisant par exemple l'article de Clara Wartelle sur le Japon :

  • 3 Clara Wartelle, « Le "mouvement des chants pour enfants" au Japon, croisement de la chanson et de l (...)

Pour résumer, les chants pour enfants japonais peuvent être classés en plusieurs catégories selon leurs caractéristiques et leurs visées. D'un coté les shôka, chants scolaires basés sur des mélodies occidentales dont les paroles modifiées sont à portée édificatrice, moralisatrice ou en révérence à l'Empereur et visent à élever l'écolier en futur citoyen de la Nation japonaise. D'un autre coté subsistent et évoluent les warabe uta, les chansons des enfants, qui eux-mêmes inspirent les compositeurs et les poètes dans leur démarche pour valoriser la culture de l'enfance et dédier aux jeunes générations des œuvres révélant leur univers. Enfin, les chants plus artistiques, décrivant par les paroles ou la musique un Japon fortement symbolisé, ré-inventé sur la base d'une sélection d'éléments d'un patrimoine revendiqué comme national, viennent compléter ce grand ensemble que sont les « chansons pour enfants »3

4Ou celui de Milena Šubrtová sur la Tchéquie :

  • 4 Milena Šubrtová, « La chanson dans la littérature tchèque pour les enfants et les jeunes », op. cit (...)

Dans le domaine de la littérature tchèque pour enfants, c'est Zdeněk Svěrák qui est l'auteur le plus célèbre de la « poésie chantée ». La popularité de son œuvre est sans doute encouragée aussi par son statut de scénariste, comédien de théâtre et acteur de cinéma bien connu.4

5Certes, la troisième étude (qui porte sur Sendak) est à tous égards plus usuelle, au sens de l'habitus culturel et de la pratique linguistique, puisque tout ce qui regarde cet auteur fait partie du bagage transnational typique des cultures d'enfance :

  • 5 Gaëlle Levesque, « De la vie des nursery ryhmes dans les albums de Maurice Sendak », op. cit., p. 1 (...)

Higglety, pigglety, pop ! Or there must more to life (…) Le lecteur assiste alors à la représentation théâtrale d'une nursery rhyme, dont Amy Seneim écrit dans sa monographie sur Maurice Sendak, que le refrain Higglety, pigglety, pop ! : « Est le paronyme d'une expression Higgledy, piggledy, qui signifie pêle-mêle désordre, confusion »5

6Mais nous ressaisissons à chaque fois combien le fonctionnement sémantique et rythmique des nursery rhymes est subtil et sophistiqué :

  • 6 Ibid., p. 113.

Cela fait d'eux des créateurs à l'image de leur créateur, Maurice Sendak, qui trouve lui-même l'inspiration dans ces chants. D'ailleurs, en proposant une adaptation Higglety, pigglety, pop ! Maurice Sendak allie dans ce livre les ingrédients qui selon lui sont essentiels pour impulser la vie dans ses livres, le théâtre et la musique.6

Notons à cet égard que les amateurs du film animé Merlin l'enchanteur (Walt Disney, 1963) auront certainement présent à l’esprit l'un des numéros musicaux les plus époustouflants, Hockety, pockety, wockety, wock qui commence par l'invocation « Higitus Figitus »... et qui montre comment Merlin range toutes ses affaires, meubles et hibou compris, dans un sac minuscule. Il y a fort à parier que l'on quittera l'article en scandant « Higitus, Figitus, Prestidigitorium », comme le magicien dansant sur son tabouret !

7S'il a semblé essentiel de promouvoir ces trois excellentes études, on a plaisir aussi à retrouver Laurence Messonnier, qui nous ramène aux fonctions patriotiques des chants d'enfants pendant la Première Guerre mondiale ; facteur de cohésion sociale et générationnelle ces chansons recyclent des airs populaires bien connus et incluent ainsi les jeunes chanteurs/chanteuses dans un engagement général somme toute édifiant et valorisant :

  • 7 L. Olivier-Messonnier, « Chansons populaires et patriotiques de la guerre (1870- 1918) », op. cit., (...)

Ces petites pièces de poésie chantée, malgré leurs clichés conventionnels et leur rhétorique éculée, ne manquent pas de charme et offrent un nouveau rempart culturel et idéologique face à l’envahisseur germain. Le motif de la résurrection et l'impact palingénésique de la guerre restent les ultimes arguments invoqués auprès des plus jeunes dont on escompte une maturité précoce.7

On se souvient à cet égard de la jeune Simone de Beauvoir réclamant une petite capote militaire, comme elle le raconte dans Mémoires d'une jeune fille rangée.

8Ce paroxysme de l’enrôlement guerrier restera unique dans le volume dont les autres entrées ciblent plus classiquement mais tout aussi talentueusement, la fabrique d'une chanson passée à la postérité (La mère Michel), le rôle du chant chez les Jésuites ou encore la conjonction gourmande des airs enfantins et de la confection de pâtisseries !

9Michel Manson nous raconte en effet la genèse de C'est la mère Michel qui a perdu son chat, aux paroles plutôt épouvantables, heureusement souvent euphémisées :

  • 8 Michel Manson, « Naissance d'une chanson pour enfants : La Mère Michel », op. cit., p. 21.

Comme presque toutes les chansons enfantines dont le répertoire se construit au xixe siècle, La Mère Michel a d'abord été une chanson pour adultes. Elle est ensuite passée dans les livres et albums pour enfants, mise en images publicitaires, transformée en jeux pour enfants, et elle est toujours chantée et publiée pour la jeunesse aujourd'hui.8

10Quand Béatrice Ferrier, elle, revient sur l'ambivalence pédagogique du théâtre chanté :

  • 9 Béatrice Ferrier, « L'ambivalence des chants dans la comédie des jésuites : La boîte de Pandore du (...)

En somme, les intermèdes chantés qui empruntent à la fois à l’esthétique de la tragédie de collège et à l’esthétique de l'opéra font de cette comédie du Père Brumoy une pièce hybride. Si, en apparence, ils surenchérissent sur le sens allégorique de la fable selon lequel les hommes sont prédisposés aux mauvais penchants par leur nature curieuse et leur soif d'inconnue, ils s'adressent davantage aux mondains qu'aux jeunes acteurs.9

11... alors que Coline Arnaud ressuscite « le patronnet », ce jeune porteur de pâtisseries aux chants joyeux, dont l'imagerie subsiste quelques temps encore après son évanouissement social effectif :

  • 10 Coline Arnaud, « Enfants chanteurs, gâteaux chantés : la place de la pâtisserie et du patronnet dan (...)

Les conditions de travail des apprentis pâtissiers sont évoquées à travers le personnage de Briochet de Croquignolle, mais également de Briochette. Tous décrivent à demi-mots les abus d'un patron autoritaire, la charge de travail et le peu d'avenir qu'ils espèrent dans le métier, sans que leurs plaintes ne constituent jamais le thème général de la chanson.10

12Avec Christophe Meunier, nous basculons dans la modernité, ou plus exactement la contemporanéité des « livres disques », qui permettent de conjuguer audition et lecture dans une séquence d'apprentissage pluri-médiatique :

  • 11 Christophe Meunier, « Le "livre-disque", une géographie alternative. L'exemple d'Euraohundzeweurld.(...)

L'objet qui a concentré toutes nos attentions est un objet hybride. Il tient à la fois du « livre-disque » créé au début des années 1950 en France par Lucien Adès pour les studios Disney et de « l'album-concept » apparu au milieu des années 1960 dans l'univers pop-rock-folk (…). L'objet qui sera présenté dans cet article est un album qui raconte une histoire en chansons et en dessins : une sorte d'album-disque. Il met en lien les textes des chansons, quelques éléments para-textuels, des images, de la musique, une interprétation, le tout réuni dans un livre grand format 25x25 cm.11

La dimension trans-linguistique est appréciable :

  • 12 Ibid., p. 146-147.

Et si ce tour du monde n'avait été qu'un jeu, qu'un rêve, et si le petit narrateur de ce long récit n'avait jamais quitté la France et sa banlieue parisienne pluri-ethnique et multiculturelle ? (…) Pour Salim, c'est le bonheur de partager des moments avec son ami d'origine algérienne devant un match de football qui est remémoré. Là encore, Merlot joue sur les échanges interlinguistiques et l'entrée dans le langage courant de mots arabes12

Et la synthèse finale positionne clairement enjeux, réussites et fragilités :

  • 13 Ibid., p. 154.

Un album disque comme Euraoundzeweurld contient une intentionnalité spatiale, une vision du monde, multiculturelle, mondialiste, ou altermondialiste. Spatialement, il existe une relation systémique entre les différents récits ou dimensions offerts par l'objet : textuel, iconique, spatial et musical. (…) Somme toute, et il faut bien le dire, l'intérêt musical de cet album reste modeste. En règle générale, les orchestrations de chacune des chansons sont assez identiques : elles s’étoffent au fil du morceau, avec ajouts de contre-champs, et s'allègent à la fin.13

13Cette synergie des finalités annonce les réflexions de Christine Prévost quant à la notion de « livre augmenté » ; elle y note malicieusement une qualité propre à séduire un jeune public masculin rétif aux scénarios trop sentimentaux, ressentis comme « féminins », et même s'il faut combattre le sexisme léger de cette réaction, on ne peut que se réjouir du succès non genré de l'entreprise :

  • 14 Christine Prévost, « Du roman au livre augmenté : Une guitare pour deux et Verlaine Brown en concer (...)

Aucune chanson n'entre dans le registre sentimental, et c'est une sobriété qui a pu séduire, aussi, un lectorat de garçons. (…) Rien d'original donc, mais en mettant cette question du tempo au centre de la structure narrative, le roman se démarque par sa forme et devient véritablement un trans-média puisque le site web attaché au roman va au-delà de la seule possibilité d'écouter le concert ou la genèse des chansons.14

14Le regroupement suivant aborde une toute autre facette – le théâtre de jeunesse actuel, et ses inclusions chantées – théâtre total, donc, comme l'imaginait Antonin Artaud ; évocation des Demoiselles de Rochefort :

  • 15 Sylvie Dardaillon, « Formes et fonctions de la chanson dans le théâtre de Joël Jouanneau et Mike Ke (...)

En revanche pour la chanson des deux orphelins d'Agapé, les Zapacheos, frères Jumel et sœurs Jumo, Pink et Punk, Joël Jouanneau précise que les paroles doivent être chantées sur un air composé par Michel Legrand : PINK/PUNK, nous sommes les frères Jumel / Nés sous le signe du Verso / mi sol ré fa la mi / ré mi fa sol sol si ré do (…) La chanson est assortie d'une note précisant la référence aux Demoiselles de Rochefort de Jacques Demi. Cette note trouve un écho aux limites du texte avec les remerciements de l'auteur à Catherine Deneuve et Françoise Dorléac qui ont enchanté sa vie. (…) Jouanneau revendique donc là le surgissement de sa culture d'enfance, une culture hétéroclite et populaire qui convoque aussi bien Rimbaud que Roubaud, mais aussi Bourvil et la comédie musicale, culture commune qu'il invite l'enfant à partager.15

15Ou sororité retrouvée grâce aux standards internationaux écoutés d'un bout à l'autre du spectre social :

  • 16 Lauriane Perzo, « Exprimer un espace d'intimité avec la chanson dans le théâtre contemporain pour l (...)

À partir d'un choc culturel profond, les deux adolescentes vont apprendre à se connaître et découvrent qu'elles partagent certaines choses, dont la musique qui les rapproche ; elles écoutent et connaissent les mêmes tubes qui savent mieux passer les frontières que les hommes : « Hanna : à Pristina tout le monde connaît la musique anglaise. On connaît Britney Spears, All Saints, Céline Dion, Westlife, Steps »16

16La dramaturgie du théâtre de jeunesse inclut le recours aux rythmes, mélodies, variétés… aussi bien modernes que traditionnels :

  • 17 Françoise Heulot-Petit, « Yolé Tam Gué de Nathalie Papin : la chanson des origines pour survivre à (...)

Pourquoi ces enfants sont-ils dans un trou ? Le début fait penser à une autre pièce sur la guerre : Monsieur Fugue de Lilian Atlan qui met en scène des enfants dans le ghetto de Varsovie cachés dans les égouts. Ce trou est-il leur cachette, leurs parents les ont-ils laissés là ? La menace est perceptible dans leur manière d'explorer en laissant dépasser une main puis le visage, (…) Si un monde se termine, un autre commence peut-être.17

  • 18 Françoise Tenier, « La chanson dans la littérature enfantine enregistrée », op. cit., p. 223-224.

Avec Émilie Jolie, Philippe Chatel va marquer un tournant dans le domaine de la comédie musicale à l'attention des enfants. Créé pour le disque en 1979, ce conte musical ne sera adapté pour le théâtre qu'en 1984 (…) Dans la réédition de 1997, ils seront remplacés par Johnny Halliday, Alain Bashung, Zazie, Jacques Dutronc, Florent Pagny... Dès sa sortie, Émilie Jolie rencontre une large audience populaire.18

17On le voit, la conclusion évalue avec finesse, dans les comédies musicales pour enfants, les élaborations recherchées et les rengaines plus sommaires, certes agréables à l'oreille et aisées à fredonner, mais sans qualités littéraires particulières. Il en va des ritournelles destinées à l'enfance comme de tout produit culturel : le banal y côtoie le sublime, et le mémorable y balaye les refrains platounets :

  • 19 Ibid., p. 226.

On est alors amené à faire la différence entre une véritable histoire et un simple texte de liaison même s'il est soigneusement écrit. Il y a un monde entre Georgia tous mes rêves chantent de Timothée de Fombelle, où le travail d'écriture est bien présent, et Tous au lit de Valérie Bour dont le texte est un peu mince.19

18Néanmoins, à travers les époques et les pays, les drames nationaux et les révolutions sociétales, ces approches structurées et fluides, jamais dogmatiques, privilégient le plaisir (souvent érudit, ce qui n'est nullement contradictoire) de scruter livres, théâtres, écrans... et de ranimer les souvenirs anciens (J'ai du bon tabac... ou Si la Garonne avait voulu, Lanturlu). Patrimoine enchanté, cette polyphonie pluriculturelle, transmédiatique, restauratrice de liens puissants rejoint le charme des génériques sériels, eux aussi porteurs de sens et vecteurs d'imaginaire, car entendre, c'est voir : Un cavalier qui surgit hors de la nuit court vers l’aventure au galop...

19La même énergie qui parcourt ces chants, chansons, harmonies diverses et chorales stupéfiantes anime également cet ouvrage, dont chaque facette fait re-miroiter les autres, et qui ne ressortit ni à la collection juxtapositive, ni à la rhapsodie trop impressionniste, mais bel et bien à l’étoilement heureux des perspectives, comme y insiste encore Laurianne Perzo :

  • 20 Lauriane Perzo, op. cit., p. 196.

Par la voix, le personnage dramatique trouve sa voie qui le conduit vers une forme d'autonomisation par laquelle il est initié et apprend à se connaître et à reconnaître ses émotions ; la chanson l'accompagne dans cette conquête, et lui permet de s’extérioriser bruyamment.20

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Notes

1 Maxime de Mériat, cité par Laurence Olivier-Messonnier, « Chansons populaires et patriotiques de la guerre (1870-1918) : voi(e)x enfantines et voi(e)x politiques », dans : Florence Gaiotti et Eléonore Hamaide-Jager (dir.), La chanson dans la littérature d'enfance et de jeunesse, Arras, Artois Presses Université, 2020, p. 85.

2 « Introduction », op. cit., p. 8.

3 Clara Wartelle, « Le "mouvement des chants pour enfants" au Japon, croisement de la chanson et de la littérature de jeunesse en faveur de la création d'un répertoire national », op. cit.,  p. 104.

4 Milena Šubrtová, « La chanson dans la littérature tchèque pour les enfants et les jeunes », op. cit., p. 128.

5 Gaëlle Levesque, « De la vie des nursery ryhmes dans les albums de Maurice Sendak », op. cit., p. 111.

6 Ibid., p. 113.

7 L. Olivier-Messonnier, « Chansons populaires et patriotiques de la guerre (1870- 1918) », op. cit., p. 88.

8 Michel Manson, « Naissance d'une chanson pour enfants : La Mère Michel », op. cit., p. 21.

9 Béatrice Ferrier, « L'ambivalence des chants dans la comédie des jésuites : La boîte de Pandore du Père Brumoy, entre leçon et séduction », op. cit., p. 51.

10 Coline Arnaud, « Enfants chanteurs, gâteaux chantés : la place de la pâtisserie et du patronnet dans la chanson populaire enfantine (1870-1970) », op. cit., p. 65.

11 Christophe Meunier, « Le "livre-disque", une géographie alternative. L'exemple d'Euraohundzeweurld. », op. cit., p. 138.

12 Ibid., p. 146-147.

13 Ibid., p. 154.

14 Christine Prévost, « Du roman au livre augmenté : Une guitare pour deux et Verlaine Brown en concert », op. cit., p. 167.

15 Sylvie Dardaillon, « Formes et fonctions de la chanson dans le théâtre de Joël Jouanneau et Mike Kenny », op. cit., p. 180-181.

16 Lauriane Perzo, « Exprimer un espace d'intimité avec la chanson dans le théâtre contemporain pour la jeunesse », op. cit., p. 188.

17 Françoise Heulot-Petit, « Yolé Tam Gué de Nathalie Papin : la chanson des origines pour survivre à la guerre », op. cit., p. 203.

18 Françoise Tenier, « La chanson dans la littérature enfantine enregistrée », op. cit., p. 223-224.

19 Ibid., p. 226.

20 Lauriane Perzo, op. cit., p. 196.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Rachel Casta, « La chanson dans la littérature d'enfance et de jeunesse », Strenæ [En ligne], 17 | 2021, mis en ligne le 15 mars 2021, consulté le 13 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/strenae/6098 ; DOI : https://doi.org/10.4000/strenae.6098

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