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Coutumes populaires et narration enfantine dans Balún-Canán

Popular customs and child narrator in Balún Canán
Sarah Diraison

Résumé

Dans la première et la dernière partie de Balún-Canán, roman de Rosario Castellanos de 1957, la narratrice est une enfant. Elle raconte au présent sa vie dans une famille de propriétaires terriens au Chiapas, lors des réformes agraires du président Lázaro Cárdenas (1936-1940). L’article étudie les possibles emprunts à la littérature de jeunesse mexicaine pour construire cette énonciation. Au milieu du xxe siècle, les modèles de points de vue enfantins dans la littérature mexicaine et latino-américaine étaient rares. Il s’agit de se pencher sur les traits rhétoriques empruntés aux manuels scolaires, à la presse enfantine et aux livres pour enfants qui circulaient à l’époque de l’enfance de Rosario Castellanos et qu’elle a pu lire. L’article se concentre sur les coutumes populaires qui apparaissent dans le roman, thème que l’on retrouve dans toutes les publications destinées aux enfants de l’époque. De ce thème découlent plusieurs traits rhétoriques, notamment l’expression de sentiments hyperboliques, la description réaliste des coutumes locales, et un didactisme assez marqué envers le lecteur. L’article étudie comment ces traits rhétoriques sont détournés de leurs usages originaux pour servir le propos politique et poétique du roman.

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Texte intégral

  • 1 Jacques Lecarne, « La légitimation du genre », dans : Philippe Lejeune (dir.), Le récit d’enfance e (...)
  • 2 Ibid., p. 23.
  • 3 Ibid., p. 23.
  • 4 « Uno de los silencios más expresivos de las autobiografías hispanoamericanas del siglo xix se refi (...)

1Le récit d’enfance, selon les différentes tentatives de définition de Jacques Lecarne, pourrait se caractériser comme un genre marqué par « l’évocation rétrospective – ou supposée comme telle – de l’enfance1 » en incluant dans cette première définition le genre lyrique et théâtral. Il restreint ensuite « [ce] geste d’anamnèse à la seule prose narrative2 », et ajoute qu’il est « soumis à un pacte de lecture, ou à un mode d’emploi proposé au lecteur3 », en précisant qu’il s’agit du pacte autobiographique. Il reste que la première définition posée manifeste la grande plasticité du récit d’enfance littéraire. Dans la littérature latino-américaine, après un « silence expressif » sur l’enfance durant tout le xixe siècle, selon l’expression de Sylvia Molloy4, le récit d’enfance apparaît au xxe siècle dans de nombreuses autobiographies, comme Ulises criollo de Vasconcelos (1935), Autobiografia (1979) de Victoria Ocampo, Antes que anochezca de Reinaldo Arenas (1992), Vivir para contarla de Garcia Márquez (2002). Émergent également des récits d’enfance sans la visée totalisatrice de la vie du sujet des autobiographies, qui recomposent de façon plus fragmentée et libre les souvenirs d’enfance, plus proches de l’autofiction, comme El tapiz de mi vida, de María Enriqueta Camarillo y Roas (1931), Cartucho de Nellie Campobello (1931), Cuadernos de infancia de Norah Lange (1937) Por los tiempos de Clemente Colling (1942) et El caballo perdido (1943) de Felisberto Hernández. Enfin, l’évocation rétrospective de l’enfance se fait également dans des fictions comme Las batallas del desierto d’Emilio Pacheco (1981), dans le conte Cielo de claraboyas (1937) de Silvina Ocampo ou le conte China (1954) de Donoso. À l’exception de Las batallas en el desierto et de Cartucho, les œuvres que nous venons de citer dans le genre du récit d’enfance ne sont pas le prétexte à la constitution d’une mémoire collective.

  • 5 « en […] 1932, se calculaba que había cerca de dos millones de niños en edad escolar y se atendían (...)

2Si les littératures pour adultes tardent à s’emparer de l’enfance, les littératures pour enfants connaissent une évolution particulière dans le Mexique des années 1930 du fait du contexte politique postrévolutionnaire. Cette époque marque l’essor de la littérature de jeunesse nationale. En 1932, il y a environ un million d’élèves inscrits en primaire au Mexique sur à peu près 2 millions d’enfants en âge d’aller à l’école5. Ces élèves sont le lectorat principal de la littérature de jeunesse, les écoles en étant à cette époque les relais majeurs de diffusion, dans leurs bibliothèques ou par le biais de remises de prix où étaient offerts des livres.

  • 6 Irma Lombardo García, « Pulgarcito y la educación estética », Chicomoztoc, vol. 6, 1997, p. 95.
  • 7 Elena Jackson Albarrán, « Los niños colaboradores de la revista “Pulgarcito” y la construcción de l (...)
  • 8 Claudia Garay Molina « En Busca de Un Libro de Texto: El Caso de Simiente » [en ligne], dans : Rena (...)
  • 9 Ibid., p. 132-133.
  • 10 E. Jackson Albarrán, « Los niños colaboradores de la revista “Pulgarcito" », op. cit., p. 156. « Co (...)
  • 11 Publié en 1886 en Italie, il a été rapidement traduit en espagnol et très largement diffusé en Amér (...)

3Cette dépendance opère de même pour la presse enfantine. Par exemple, Pinocho, une revue privée publiée en 1925, démarche les instituteurs pour qu’ils commandent le journal6. Les illustrés les plus lus sont ceux qui répondent à la demande institutionnelle : créer une culture nationale. Ainsi, le mensuel Pulgarcito, journal pour enfant gratuit et diffusé de 1925 à 1932, entièrement constitué de dessins d’enfants, n’hésitait pas à orienter les dessins des jeunes collaborateurs vers des topoï de la tradition mexicaine, comme des mariachis et la fête nationale7. On peut, de plus, inclure les manuels scolaires dans cette littérature de jeunesse, et en particulier les libros de texto, puisqu’ils sont alors constitués pour la plupart de contes plus ou moins longs, et écrits le plus souvent par des auteurs connus de l’époque. La diffusion des manuels scolaires est contrôlée par l’État dès la création en 1921 de la Secretaría de Educación Pública (SEP) dont le projet est d’uniformiser l’enseignement dispensé sur le territoire en accord avec les idéaux révolutionnaires du gouvernement. Durant la scolarité de Rosario Castellanos, cette normalisation était à ses débuts : plusieurs manuels circulaient sous le contrôle de la SEP. Les manuels Las rosas de la infancia de Maria Enriqueta étaient très largement diffusés dans les écoles primaires entre 1921 et 1934, bien que cette série ne soit pas éditée par l’État et ait une idéologie plutôt conservatrice. La SEP publie à partir de 1935 ses propres manuels comme la série de manuels Simiente, destiné aux écoles rurales (les impressions de toute la série s’élèvent dès 1936 à un million et demi d’exemplaires, un record pour l’époque8) qui présente des personnages plus fidèles à la réalité mexicaine : sur les illustrations, l’enfant porte un sombrero, la mère a une blouse brodée traditionnelle9. Selon Albarrán, la SEP entendait procéder dans ses ouvrages à « la reconnaissance officielle des héros, des musiques, des danses, des symboles, des boissons et des pratiques qui dans peu de temps seraient reconnues comme des "estampes" de la mexicanité10 ». Il faut cependant nuancer ce propos et considérer que la littérature de jeunesse de l’époque n’est pas aussi univoque concernant ces « estampes de la mexicanité ». Tout d’abord, de nombreuses publications européennes circulent abondamment au Mexique, comme les livres de Jules Verne et Le livre Cœur de De Amicis11, mais de plus certaines publications mexicaines continuent à véhiculer un imaginaire européen comme au xixe siècle. La maison d’édition Arroyo Venegas publia entre 1880 et 1917 des contes pour enfants extrêmement populaires, illustrés par les graveurs Manilla et Posada. Si certains contes emploient des mexicanismes et représentent des tenues traditionnelles, d’autres contes (issus du folklore européen ou national) montrent sur leurs illustrations des personnages vêtus à l’européenne.

  • 12 Sur la lecture indigéniste du roman, voir : Joseph Sommers, « El ciclo de Chiapas: nueva corriente (...)
  • 13 Voir : María Luisa Gil Iriarte, Debe haber otro modo de ser humano y libre: el discurso feminista e (...)
  • 14 Abel Alemán Mora, Chispazos descriptivos de Rosario Castellanos en Balún Canán, Aguascalientes, Uni (...)

4En 1957 est publié Balún-Canán, de Rosario Castellanos (1925-1974). Divisé en trois parties, le roman propose dans sa première et dernière partie une narration menée par une narratrice enfant : la petite fille de 7 ans des Argüello, une famille de propriétaires terriens au Chiapas, est en grande partie élevée par sa nourrice indigène et assiste à la ruine de sa famille. L’histoire se déroule en effet lors des réformes agraires et éducatives du président Lázaro Cárdenas (1934-1940) qui répartissent les terres de façon plus juste, en rendent certaines aux paysans indigènes et obligent les propriétaires terriens à scolariser les enfants des paysans qu’ils emploient : c’est un coup fatal porté à l’organisation coloniale qui perdurait depuis des siècles dans les régions rurales. La mort du petit frère de la narratrice, seul héritier mâle de la famille, constitue le point d’orgue de la tragédie familiale. Dans la partie centrale, une narration omnisciente raconte le séjour de la famille à Chactajal, leur domaine agricole. Cette enfant qui parle au présent fonde la narration, qui s’ouvre et se ferme avec elle : le monde est vu à travers sa conscience enfantine et le lecteur est confronté à un dispositif énonciatif particulier, puisque le narrateur ne partage ni son âge ni sa perspective. Le projet du roman diffère d’un récit d’enfance autobiographique : il ne s’agit pas de raconter la formation de la personnalité de la narratrice, mais de rendre compte des conflits politiques entre Indiens et propriétaires terriens qui ont secoué le Chiapas (1934-1940). Ce roman, considéré aujourd’hui comme un classique de la littérature mexicaine, a d’ailleurs longtemps été rattaché au mouvement littéraire indigéniste, car de nombreux textes mayas et contes oraux indigènes y sont cités12. Récemment, il a été relu sous le prisme des théories féministes13. Un des rares à s’être intéressé au style dans ce roman est Abel Alemán Mora qui a mis en relief les nombreuses synesthésies dans le texte, qui rendent compte de la sensorialité propre à la conscience enfantine14. En dehors de cet ouvrage, peu de travaux étudient la perspective enfantine et les modèles d’écriture que Rosario Castellanos manie.

  • 15 El tapiz de mi vida, est relu seulement maintenant. La réception des œuvres de Norah Lange comme Si (...)

5Créer une perspective enfantine dans la narration pose de nombreux défis littéraires : comment imiter la sensibilité et la conscience d’un enfant quand il n’existe pas de tradition établie ? À l’exception d’Ulises criollo, autobiographie de l’homme politique Vasconcelos qui ne cherche pas à recréer un point de vue enfantin, les récits d’enfance antérieurs à Balún-Canán ont eu une réception et une reconnaissance assez limitée15. Il s’agit donc d’étudier ici comment le premier roman de Rosario Castellanos – connue pour ses poèmes et ses essais principalement – remobilise et transpose les modèles de la littérature pour enfants de l’époque, les manuels de lecture et la presse enfantine, pour créer une voix d’enfant.

6Nous entendons comme modèle de littérature enfantine les textes produits par des adultes à destination des enfants, soit la presse enfantine, dont l’essor date de la fin du xixe siècle en Amérique Latine, les romans pour enfants et les manuels scolaires. Rosario Castellanos est issue d’une famille aisée et a eu accès en tant que lectrice enfant à tous les types de textes que nous avons détaillés. Laissons de côté les pages de manuels ou d'illustrés qui ont pu inspirer Rosario Castellanos : il s’agit en revanche de déterminer quels thèmes et quels dispositifs discursifs récurrents étaient présents dans ces publications et sous quelles formes on les retrouve transposés dans son roman.

7Nous étudierons comment la rhétorique en jeu dans le roman construit une voix fictionnelle qui imite le parler d’un enfant en transformant certains traits typiques de la littérature enfantine, notamment lorsqu’elle aborde les fêtes et les rituels populaires. Le style faussement innocent qui sert souvent à évoquer les fêtes populaires dans le roman permet ici de développer un sentiment religieux et un regard social très singulier sur les événements qui brisent cet ordre social. De plus, la réutilisation des tableaux de mœurs et des thèmes issus du folklore populaire donne lieu à une réévaluation de ce qu’est l’exotisme. Le ton didactique qu’emploie la narratrice pour faire entrer le lecteur dans cette réalité rurale du Chiapas contribue de plus à installer le lecteur dans la position d’un enfant qui devient à son tour dépositaire de cette mémoire collective. Ces effets rhétoriques qui construisent la voix enfantine sont détournés de l’objectif de mimesis pour devenir des recours poétiques qui servent le propos politique et mémoriel du roman.

Temps cyclique et innocence

8La parole directe de la narratrice enfant et la narration omnisciente de la seconde partie du roman diffèrent peu par leur niveau de langue comme le note Aleman Mora :

  • 16 « On pourrait dire qu’il n’est pas crédible que ce soit une petite fille de sept ans qui tienne ce (...)

Podríamos decir que ese el lenguaje no es creíble que lo hable la niña de siete años. Es lenguaje literario, hijo, tan literario como el que emplea el conocido personaje de El principito de Exupéry. Es el lenguaje con que Rosario Castellanos materializa los sentimientos y la imaginación de la niña.16

  • 17 Rosario Castellanos, Balún-Canan, Mexico, Fondo de Cultura Económica, sixième édition, 2014, p. 8-9 (...)
  • 18 Balún-Canán, p. 17 : « es la temporada en que las familias traen a los niños para que vuelen sus pa (...)
  • 19 Pour plus d’information sur cette fête, célébrée au Guatemala et dans certaines régions de l’isthme (...)
  • 20 Les étoiles d'herbe, p. 20 : « Quelle immensité! […] Et comme il hennit ! Quelle liberté ! Quel bri (...)
  • 21 Balún-Canán, p. 30.

La narratrice de Balún-Canán est en effet extrêmement sensible, et ressent des émotions très fortes dans ses découvertes quotidiennes, qui se traduisent par de nombreuses exclamations. Le récit fait la part belle aux célébrations qui rythment l’année, et fait état des découvertes de l’enfant au cours des différentes saisons : les premières pluies qui font éclore les fourmis17 (de mai à juin), une variante régionale de la fête des Morts où les petits garçons font voler des cerfs-volants18 (le 2 novembre19). Lors de cette célébration, la narratrice découvre le vent et s’extasie sur le cerf-volant de son frère : « ¡Qué alrededor tan inmenso ! […] Y cómo relincha. ¡con qué libertad! ¡con qué brío!20 ». Puis vient la foire de San Caralampio en février21 ; à nouveau la saison des pluies, ce qui donne lieu à cette considération :

  • 22 Les étoiles d’herbe, p. 37 : « Quelle joie de voir qu’entre les caisses bien fermées et les paquets (...)

Ya se entablaron las aguas. Los caminos que van a México están cerrados. […] Sólo las recuas de mulas continúan haciendo su tráfico entre las poblaciones vecinas, trayendo y llevando carga, viajeros, correo. […] ¡Qué alegría nos da saber que entre los cajones bien remachados y los bultos envueltos en petate vienen las bolsas de lona tricolor, repletas de periódicos y cartas!22

9Cette dernière exclamation, bien que très écrite et pleine d’appositions, correspond aussi au ton enthousiaste des descriptions des saisons qui abondent dans la littérature de jeunesse de l’époque. C’est le cas du Livre Cœur, un journal fictif qui raconte l’année d’un petit enfant à Turin, Enrico. On lit ainsi le 10 décembre, dans une texte intitulé « Première neige » :

  • 23 Edmondo De Amicis, Le livre Cœur, traduction de Piero Caracciolo, Marielle Macé, Lucie Marignac et (...)

Adieu les promenades sur le Viale Rivoli. Voici la belle amie des enfants ! Voici la première neige ! Depuis hier elle tombe en flocons serrés et larges comme des fleurs de jasmin. Ce matin, à l’école, c’était un plaisir de la voir s’écraser contre les vitres et s’amonceler sur les appuis de fenêtre. Même le maître regardait et se frottait les mains, tout le monde était content en pensant aux boules de neige, à la glace qui allait venir et au feu de cheminée de la maison. [….] Que c’était beau ! Quelle fête à la sortie !23

10Cette candeur et cette innocence revêtent tant pour le lecteur adulte que pour l’autrice une valeur morale, ces qualités renvoyant à l’enfant idéal tel qu’il était conçu depuis le romantisme. L’enfant serait un être sensible et bon, et le malheur est une occasion de prouver sa valeur morale, comme c’est le cas dans le récit du Livre Cœur « Les accidentés du travail ». Le narrateur voit un maçon tombé d’un bâtiment passant sur une civière à côté d’un camarade, dont le père est maçon également :

  • 24 E. De Amicis, Le livre Cœur, op. cit., p. 115

Au même moment j’ai senti qu’on me poussait le coude : c’était le petit maçon, blême, qui tremblait de la tête aux pieds. Il pensait à son père, certainement. Moi aussi j’y ai pensé. J’ai au moins l’esprit tranquille quand je suis à l’école, je sais que mon père est à la maison, assis à son bureau, loin de tout danger ; mais combien de mes camarades pensent que leur père travaille sur un pont très élevé ou auprès des roues d’une machine […] ! Ils sont comme autant de fils de soldats qui ont leur père au front.24

11Si ce malheur ne provoque pour Enrico qu’une identification et une émotion très momentanée, vite remplacée par une moralisation empreinte de patriotisme et de civisme interclasse, la narratrice de Balún-Canán, très sensible à la souffrance d’autrui, vit ces chocs émotionnels bien plus intensément. Lorsqu’elle voit l’Indien de la propriété mourir de ses blessures, le traumatisme est tel qu’elle tombe malade :

  • 25 « Je tremble de froid sous les couvertures et pourtant je suis brûlante de fièvre. Nounou se penche (...)

Tiemblo de frio bajo las cobijas y sin embargo estoy ardiendo en calentura. Mi nana se inclinada hacia mí y pasa un pañuelo humedecido sobre mi frente. Es inútil. No logrará borrar lo que he visto.25

  • 26 « Quelle désolation ! », Ibid., p. 35 (p. 35 dans l’édition mexicaine).
  • 27 Ibid., p. 36 (p. 36 dans l’édition mexicaine).

12La bonté et la candeur enfantine vont ici de pair avec un sentiment religieux inné. Elle se lamente sur l’église dévastée par les guerras cristeras : « Adentro, ¡qué espacio desolado!26 » et a une crise de panique quand elle associe le visage de l’Indien mort au Christ de l’église : elle devient « muette d’horreur27 », et cherche à s’échapper de l’église. Le sentiment religieux de la narratrice sert ici à dénoncer la violence et l’injustice dont souffrent les Indiens. Dans Balún-Canán comme dans Le livre Cœur, la candeur et la sensibilité typique des jeunes narrateurs sont un des ressorts politiques et éthiques du récit. Si Le livre Cœur défend une unité entre les classes sociales au nom de la nation italienne, le regard que la narratrice pose sur les Indiens ne hiérarchise pas les personnes et permet une critique sociale. Pleine d’empathie, elle perçoit ce que les autres blancs refusent de voir : elle voit sa nourrice pleurer, et grandit dans les cuisines des domestiques. Son regard sans habitude décrit les fêtes traditionnelles avec enthousiasme et devient très intense lorsqu’il est confronté aux événements qui brisent l’ordre social.

Le tableau de mœurs

  • 28 Je tiens à remercier Mme Florence Olivier pour son rapprochement des tableaux de Maria Izquierdo av (...)

13Le costumbrismo est une tradition hispanique picturale puis littéraire qui se focalise sur les coutumes nationales et régionales. Il apparaît dès le xixe siècle au Mexique. Au xxe, la veine costumbriste se retrouve dans les gravures de Posada, les peintures de Rivera ou celles de María Izquierdo, qui représentent des tableaux de cirque28 ou des scènes de marchés. D’abord adressé à un lectorat adulte, il a été adapté dans le contexte postrévolutionnaire à un lectorat enfantin pour créer une culture nationale. Dans Balún-Canán, les distractions et les fêtes populaires abondent et sont décrits avec de nombreux détails, tout comme certains types sociaux : la fête foraine de San Caralampio, la loterie, le cirque, la grande roue, les cerfs-volants. La topique du cirque était aussi présente dans le manuel Las rosas de la infancia. Dans la leçon « La ciudad y el campo » du manuel de première année de lecture, Carlos, petit enfant urbain, décrit la ville à son cousin campagnard Lucio. La ville est un lieu de fantaisie et de rêve éveillé :

  • 29 « Quand tu viendras ici, je te montrerai de très belles maisons et palais, de magnifiques églises, (...)

Cuando vengas aquí, te enseñaré muy hermosas casas y palacios, magníficas iglesias, largas y anchas calles cruzadas por carruajes, y gentes. Verás, en la noche, las calles, que están iluminadas como si fuese de día. Te llevaré al teatro para que veas las más bonitas comedias de magia; en ellas vuelan hadas, y las calabazas se vuelven coches. También he de llevarte al circo para que te diviertas mirando al hombre-serpiente, y la mujer que danza en el alambre. Hay allí unos elefantes graciosísimos que bailan polka y valses al son de los cornetines y los tambores. Un perro se finge el muerto cuando le dispara su amo y tres focas marinas forman una orquesta de organillos de boca. Tocan el vals del « Recuerdo », que ahora está aquí muy de moda […].29

  • 30 Les étoiles d’herbe, p. 16 (p. 13 dans l’édition mexicaine).

14Dans cette description, les bâtiments et les véhicules sont magnifiques, et les rues sont rendues irréelles par l’éclairage public. Divers lieux d’illusions sont immédiatement associés à la ville, en particulier le cirque. Il apparaît comme le lieu du raffinement et de la civilisation occidentale : les animaux sont domestiqués et dansent au son des valses et des polkas européennes. Dans la petite ville de Balún-Canán, la narratrice associe le cirque à une attraction urbaine et civilisatrice, car sa représentation est déjà formée par des livres d’estampes qu’elle feuillette avant de dormir30. Il semble cependant que l’effet civilisateur du cirque ne soit pas dû aux numéros, mais qu’il se manifeste par l’élégance du public, qui est le spectacle que la narratrice attend le plus. En patientant pour le début de la représentation, elle imagine longuement les tenues endimanchées du public qui ne vient pas :

  • 31 « Nous les attendons tous : les filles qui se mettent des bouts de plomb au bas de leurs jupes pour (...)

[estamos esperando] a las muchachas que se ponen pedacitos de plomo en el ruedo de la falda para que no se las levante el viento; a sus novios, que usan cachucha y se paran a chiflar en las esquinas; a las señoras gordas con fichú de lana y muchos hijos; a los señores con leontina de oro sobre el chaleco. Nadie viene. Estarán tomando chocolates en su casa, muy quitados de la pena, mientras aquí no podemos empezar por su culpa.31

  • 32 Dans de nombreux contes publiés par Venegas Arroyo, des personnages riches apparaissent en costume (...)

15La mention de ces tenues (la montre à gousset d’or, le gilet) fait écho à l’imaginaire européen qui circulait dans la littérature nationale à l’époque de l’enfance de l’autrice, comme on peut le voir dans certains contes ou monologues pour enfants de la maison d’édition Arroyo Venegas32. Cette image topique très européenne se fond tout à coup avec celle, plus réaliste, du confort de la bourgeoisie coloniale avec la mention du chocolat chaud.

  • 33 Les étoiles d’herbe, p. 17 (p. 15 dans l’édition mexicaine).
  • 34 Ibid., p. 27 (p. 21 dans l’édition mexicaine).
  • 35 Emmanuel Carballo, Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana del siglo xx, Mexico, Empresa (...)

16Ces tableaux de mœurs saturent la première partie du roman, la dernière partie étant marquée par des drames économiques et familiaux. Ils introduisent le lecteur dans le monde du Chiapas, régi par des coutumes propres, comme un incipit, mais ont aussi une fonction esthétique et émotive. La première partie du roman oppose des chapitres où s’égrènent les souvenirs du quotidien, les contes indigènes, qui évoquent un temps cyclique, et des chapitres où surviennent des ruptures qui forcent la petite fille à entrer dans le temps non-itératif : l’école ferme suite à la visite de l’inspecteur, et les parents de la narratrice s’inquiètent des réformes agraires. Un changement imminent est annoncé par plusieurs personnages. La nourrice indique : « On n’a pas la tête à s’amuser. Sens, petite : il y a de l’orage dans l’air33. » Jaime Rovelo chante : « C’est bien fini la corvée/ Des rancheros du pays34 », pour annoncer que les Indiens n’ont plus à semer les champs des maîtres. Comme nous l’avons vu, la voix enfantine est imitée de façon artificielle, et il n’est pas rare de sentir une certaine nostalgie poindre dans ces passages descriptifs, comme s’il s’agissait de la narratrice devenue adulte qui parlait. Ces descriptions permettent à Rosario Castellanos d’exercer son art de la poésie en s’arrêtant sur certains personnages, pour en faire des estampes chiapanèques, qui sont des clichés presque élégiaques d’un monde voué à disparaître. L’autrice a déclaré dans un entretien à Emmanuel Carballo au sujet de son roman : « On pourrait considérer [l’œuvre] comme une série d’estampes isolées en apparence mais qui fonctionnent ensemble35. » Nous pouvons voir une de ces estampes dans la description des custitaleros :

  • 36 « De San Cristobal descendent les colporteurs avec leur chargement des vendanges : fruits séchés, c (...)

De San Cristóbal bajan los custitaleros con su cargamento de vendimias: frutas secas, encurtidos; muñecas de trapo mal hechas, con las mejillas escandalosamente pintadas de rojo para que no quepa duda de que son de tierra fría; pastoras de barro con los tobillos gruesos; carneritos de algodón; cofres de madera barnizada; tejidos ásperos. Los mercaderes —bien envueltos en frazadas de lana— despliegan su mercancía sobre unos petates, en el suelo. La ponderan ante la multitud con voz ronca de fumadores de tabaco fuerte. Y razonan con larga complacencia acerca de los precios. El ranchero, que estrenó camisa de sedalina chillante, se emboba ante la abundancia desparramada frente a sus ojos. Y después de mucho pensarlo, saca de su bolsa un pañuelo de yerbilla. Deshace los nudos en los que guarda el dinero y compra una libra de avellanas, un atado de cigarros de hoja, una violineta.36

17La narration emprunte tantôt aux topoï des tableaux de mœurs de la littérature enfantine, tantôt à l’esthétique nostalgique des autobiographies, ce qui rend le dispositif de narration à partir d’une supposée perspective enfantine plus complexe qu’une énonciation monologique. En effet, la narration enfantine ne se limite pas à la mimesis d’une énonciation prétendument enfantine mais comprend aussi le regard nostalgique de l’adulte sur son enfance comme dans une autobiographie classique.

  • 37 Richard N. Coe, When the Grass Was Taller: Autobiography and the Experience of Childhood, New Haven (...)
  • 38 Ibid., p. 225. Traduction de l’autrice de l’article : « la difficulté à laquelle l’auteur est confr (...)
  • 39 A. Alemán Mora, Chispazos decriptivos, op. cit., p. 52.

18Dans son essai consacré au genre du souvenir d’enfance, Coe remarque que les descriptions détaillées d’éléments quotidiens vus comme des curiosités pour le lecteur sont récurrentes. Il les appelle les « curiosa », et les décline en plusieurs catégories, dont les « curiosa nostalgica », où l’intérêt pour le lecteur est de décrire un temps révolu37, et que l’on pourrait aisément utiliser pour caractériser certaines descriptions de tableaux de mœurs du roman comme celle des custitaleros. Cependant, Coe établit une catégorie particulière pour les curiosités des enfants nés hors de l’Occident, et les appelle « curiosa exotica ». Il ajoute que « [...] the difficulty which faces the writer is that phenomena and experiences familiar to the child itself in the country or in the ethnic community where it grew up must be assumed to be totally unfamiliar to the reader, so that no built-in response or recognition may be expected38 ». Il est difficile de savoir comment classer ces souvenirs dans Balún-Canán, car l’autrice est blanche mais revendique la culture indigène. À quel lecteur s’adresse Balún-Canán ? Faut-il lire ces souvenirs comme des curiosa exotica interprétatifs ou didactiques ? Lorsque l’on compare le passage sur le cirque et celui sur les vendeurs de San Cristobal, c’est la culture européenne qui est vue comme exotique et fascinante par l’enfant, alors que la culture créole est valorisée pour sa beauté et la nostalgie qu’elle suscite. C’est d’ailleurs ainsi qu’Alemán Mora le lit, puisque dans ses commentaires sur la fête de San Caralampio, il évoque ses propres souvenirs d’enfance à la fête de San Marcos à Aguascalientes39 : l’identification du lecteur mexicain à l’enfance de Balún-Canán est donc réussie. Le roman fonctionne donc comme une curiosa nostalgica, et revendique la culture créole.

Didactisme

  • 40 « Una manera más de hacer llegar libros a manos de los niños fue a través de los rituales de premia (...)
  • 41 Martha Isabel Leñero Llaca, El Rumor de La Escuela En La Literatura:Balún-Canán Como Huella En La (...)
  • 42 Voir « Los Manuales de Lecciones de Cosas », Centro Manes [en ligne], url : http://www.centromanes. (...)
  • 43 « Hier soir, ç’a été la première averse, celle qui fait éclore cette fourmi ailée qu’on appelle tsi (...)
  • 44 « J’ai trouvé un panier d’œufs. Ceux qui ont des taches de rousseur sont des œufs de dinde. », Ibid (...)
  • 45 « Dans la galerie, il y a beaucoup de pots de bégonias – ces bégonias spéciaux, avec des palmes qu’ (...)

19Les romans de Jules Verne, avec leurs longs apartés scientifiques, circulaient au Mexique au début du xxe siècle40, de même que les manuels espagnols de leçons de choses ont été utilisés par certaines écoles jusque dans les années 195041. Ces manuels proposaient un enseignement scientifique à partir de l’expérience des enfants et portaient sur la faune, la flore, mais aussi sur les sciences et techniques humaines42. Rosario Castellanos évoque cette matière dans un poème intitulé « Lección de cosas », et il est possible qu’elle réutilise ces modèles dans Balún-Canán. La narratrice emploie un ton très didactique envers le lecteur, pour l’introduire aux réalités rurales du Chiapas. À la manière d’une leçon de choses, la narratrice informe le lecteur des noms des plantes et animaux qui l’entourent : « Anoche llovió el primer aguacero, el que hace brotar esa hormiga con alas que le dicen tsizim43 », « He encontrado un cesto de huevos. Los pecosos son de guajolote44 », « En el corredor hay muchas macetas con begonias; esa clase especial de palmas a las que dicen “cola de quetzal” y otras plantas de sombra.45 ». Ces précisions sur la faune et la flore introduisent des noms d’origine préhispanique, qu’il s’agisse de « tsizim » « guajolote » ou « quetzal ». Plus que la thématique technique des leçons de choses, c’est le glissement de l’expérience à la théorie que l’on voit affleurer dans certains passages de Balún-Canán, avec l’usage du présent gnomique et un style didactique propre aux manuels.

  • 46 « C'est ici que s'arrêtent les muletiers et leurs bêtes, aussi cela sent-il toujours le fumier frai (...)
  • 47 « Je ne suis pas un grain d'anis. Je suis une fille et j'ai sept ans », Ibid., p. 9 (p. 5 dans l’éd (...)
  • 48 « Mon frère, je le regarde de haut. Parce qu'il est né après moi ; et quand il est né je savais déj (...)

20Cette possible résurgence sert aussi à donner une épaisseur et une personnalité à cette voix enfantine. La narratrice a 7 ans, l’âge auquel on attribue les premiers raisonnements logiques. Elle décrit avec de nombreuses explications le patio où elle attend le spectacle de cirque : « Allí paran los arrieros con sus recuas, por eso huele siempre a estiércol fresco; los empleados federales que no tienen aquí a su familia; las muchachas que se escaparon de sus casas y se fueron “a rodar tierras”46 ». L’usage des guillemets semble indiquer que la narratrice est hésitante avec cette expression, peut-être parce qu’elle ne la comprend pas et qu’elle vient d’un adulte, mais elle tient à la reproduire pour le lecteur, soit parce qu’elle estime qu’il comprendra, soit parce qu’elle veut passer elle-même pour une adulte. La narratrice s’efforce de fournir des explications d’ordre pratique au lecteur, et se pose grâce à ces éléments comme figure de savoir, comme lorsqu’elle explique : « por eso siempre huele a estiércol fresco ». Elle revendique son âge de raison lorsque sa nourrice refuse d’écouter ses remarques : « No soy un grano de anis. Soy una niña y tengo siete años.47 » Elle joue ce rôle d’autorité auprès de son petit frère : « Y a mi hermano lo miro de arriba abajo. Porque nació después de mí y, cuando nació, yo ya sabía muchas cosas que ahora le explico minuciosamente.48» Cette minutie se trouve non seulement dans des explications scientifiques mais aussi dans des considérations sur les coutumes locales, comme pour raconter les origines de la dévotion de San Caralampio :

  • 49 « On le dit auteur de miracles et les pèlerins viennent de loin pour prier devant son image, sculpt (...)

Tiene fama de milagroso y desde lejos vienen las peregrinaciones para rezar ante su imagen tallada en Guatemala que lo muestra de rodillas con grandes barbas blancas y resplandor de Santo mientras el verdugo se prepara a descargar sobre su cabeza el hachazo mortal. (Del verdugo se sabe que era judío.)49

  • 50 Gilles Declercq, L’art d’argumenter : Structures rhétoriques et littéraires, Paris, Éditions Univer (...)
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  • 54 « Je suis le frère ainé de ma tribu, sa mémoire. », Ibid., p. 48 (p. 50 dans l’édition mexicaine).
  • 55 D. A. Castillo, « Rosario Castellanos: Ashes without a face », op. cit., p. 247.

L’effet de cette parenthèse est comique, car la petite fille prend très à cœur son rôle de professeur sans savoir quelles informations trier. Ces explications contribuent, comme dans l’art oratoire, à créer un ethos au personnage de la narratrice, c’est-à-dire « émettre une image de l’orateur auprès de l’auditoire50 », qui « mobilise [son] affectivité51 ». Lire les explications de je-sais-tout de la narratrice crée une connivence pour le lecteur, qui doit accepter d’être dans la position de celui qui apprend, celle du petit frère. Si l’autrice fait parler une enfant et que le lecteur feint d’en être un, il convient d’interroger ce que permet cette infantilité par rapport à un dispositif de réception où un lecteur adulte lit la narration d’un adulte. Comme dit précédemment, convoquer chez le lecteur cette innocence le forcerait à adopter lui aussi ce regard décentré, à hauteur d’enfant, capable de pénétrer dans un monde non-occidental. C’est cependant une thèse que Crumley de Pérez remet en cause : pour elle, il est naïf de considérer que seuls les enfants aient accès au monde indigène, le frère de la narratrice en est par exemple exclu52. Il faudrait considérer de façon plus large les différents narrateurs et destinataires des textes pour comprendre ce dispositif que crée le simulacre d’un narrateur enfant qui prend son lecteur pour son cadet. Il serait aventureux, quoiqu’intéressant, d’étudier la possibilité que le lecteur prenne symboliquement la place du petit frère mort (la mort de Mario est en effet d’inspiration autobiographique) car celui-ci semble à la fin du texte un des destinataires du récit : de retour du cimetière la petite fille écrit Mario sur tous les murs et le roman termine sur « Porque Mario está lejos. Y yo quisiera pedirle perdón. 53 » En restant plus prudent, on peut cependant remarquer que le dispositif aîné/cadet est déjà à l’œuvre dans le roman : dans le texte écrit par un Indien de Chactajal, qui contient la mémoire de la tribu depuis l’époque précolombienne, l’auteur se présente : « Yo soy el hermano mayor de mi tribu. Su memoria.54 » Debra Castillo remarquait déjà la parenté entre la narration de la petite fille et celle du mémorialiste indien comme autant de contre-histoires à l’histoire officielle55. En se positionnant comme grande sœur dans le texte, la narratrice devient l’égale de l’Indien qui consigne la mémoire de la tribu et s’affirme comme autrice de son discours.

Conclusion

21Pour imiter la voix de l’enfant, le texte de Balún-Canán emprunte certains dispositifs narratifs et topiques à la littérature enfantine : la narratrice correspond à l’idéal de l’enfant des livres du xixe siècle, pure et innocente, avide de découverte, tandis que les tableaux de mœurs et le didactisme des manuels de l’époque sont repris. Balún-Canán est étudié de façon récurrente dans les lycées mexicains, probablement grâce à ces emprunts : en décrivant les coutumes créoles et indigènes du Chiapas, ce roman est devenu emblématique du Mexique et son didactisme le rend accessible aux jeunes lecteurs. Ces éléments d’inspiration romantique que l’on peut percevoir aujourd’hui comme datés sont cependant transformés pour servir l’économie du texte. Le costumbrismo devient une élégie et sort des topiques exotiques destinés aux Européens. Le didactisme met le lecteur dans une position de petit-frère vis-à-vis de la narratrice, position qui peut agacer certains lecteurs mais qui semble s’inscrire dans une logique interne au roman, où la fratrie est un lieu de transmission mémorielle. Le pacte de la fiction mimétique enfantine, comme nous l’avons vu, ne tient pas longtemps, mais éclate en différents territoires d'énonciation : dans les descriptions de Comitán émerge un narrateur nostalgique adulte qui cherche à retrouver le paradis perdu de l’enfance. La narration semble parfois presque omnisciente, similaire à celle de la seconde partie, tant elle reproduit avec exactitude et sans trace de subjectivité les conversations des parents que les enfants surprennent. De plus, l’énonciation enfantine s’efface devant le texte de l’Indien de Chactajal que la petite fille lit sans balbutier ni buter sur les mots. Tout en restant extrêmement rhétorique, l’énonciation précaire de l’enfant permet d’accueillir une multiplicité de voix et de points de vue, afin d’adopter cette perspective non surplombante de l’évènement historique.

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Notes

1 Jacques Lecarne, « La légitimation du genre », dans : Philippe Lejeune (dir.), Le récit d’enfance en question. Cahiers de sémiotique textuelle, vol. 12, Nanterre, Université de Paris X, 1988, p. 22.

2 Ibid., p. 23.

3 Ibid., p. 23.

4 « Uno de los silencios más expresivos de las autobiografías hispanoamericanas del siglo xix se refiere a la infancia. […] » dans : Sylvia Molloy, Acto de presencia: la escritura autobiográfica en Hispanoamérica, Mexico, El Colegio de México, 1996, p. 18.

5 « en […] 1932, se calculaba que había cerca de dos millones de niños en edad escolar y se atendían cerca de la mitad, en una estimación optimista. » Traduction par l’autrice de l’article : « en 1932, on calculait qu’il y avait près de deux millions d’enfants en âge d’aller à l’école, et qu’on scolarisait près de la moitié, dans une estimation optimiste. » Eugenia Espinosa Carbajal, « La escuela primaria en el siglo xx. Consolidación de un invento », Diccionario de Historia de la Educación en México [en ligne], url : http://biblioweb.tic.unam.mx/diccionario/htm/articulos/sec_26.htm [consulté le 3 août 2020].

6 Irma Lombardo García, « Pulgarcito y la educación estética », Chicomoztoc, vol. 6, 1997, p. 95.

7 Elena Jackson Albarrán, « Los niños colaboradores de la revista “Pulgarcito” y la construcción de la infancia, México 1925-1932 », Iberoamericana, vol. 15, nᵒ 60, 2015, p. 165.

8 Claudia Garay Molina « En Busca de Un Libro de Texto: El Caso de Simiente » [en ligne], dans : Renato González Mello et Deborah Dorotinsky Alperstein (dir.), Encauzar la mirada: arquitectura, pedagogía e imágenes en México, 1920-1950, Mexico, Universidad Nacional Autónoma de México, 2010, p. 114, url : https://www.academia.edu/6656051/En_busca_de_un_libro_de_texto_el_caso_de_Simiente [consulté le 18 août 2019].

9 Ibid., p. 132-133.

10 E. Jackson Albarrán, « Los niños colaboradores de la revista “Pulgarcito" », op. cit., p. 156. « Como parte de esta labor educativa se difundía el nacionalismo cultural: el reconocimiento oficial de los héroes, la música, los bailes, los símbolos, las bebidas y las prácticas que dentro de relativamente poco tiempo se reconocerían como "estampas" de lo mexicano », traduction de l’autrice de l’article.

11 Publié en 1886 en Italie, il a été rapidement traduit en espagnol et très largement diffusé en Amérique latine et en particulier au Mexique, où il servait de manuel de lecture durant les gouvernements de Profirio Diaz et de Calles. Pour plus d’information concernant le succès de ce livre en Amérique latine, voir Edward H. Worthen, « The Friends of "Corazón" », Hispania, vol. 56, n° spécial, avril 1973, p. 343.

12 Sur la lecture indigéniste du roman, voir : Joseph Sommers, « El ciclo de Chiapas: nueva corriente literaria », Cuadernos Americanos, vol. 133, n° 2, mars-avril 1964, p. 83-88 et : César Chicharro Rodríguez, La novela mexicana indigenista, Veracruz, Universidad Veracruzana, 1988.

13 Voir : María Luisa Gil Iriarte, Debe haber otro modo de ser humano y libre: el discurso feminista en Rosario Castellanos, Huelva, Universidad de Huelva, 1997, et : Debra A Castillo, « Rosario Castellanos: Ashes without a face », dans : S. Smith et J. Watson (dir.), De/Colonizing the Subject: The Politics of Gender in Women’s Autobiography, Minnesota, University of Minnesota Press, 1992.

14 Abel Alemán Mora, Chispazos descriptivos de Rosario Castellanos en Balún Canán, Aguascalientes, Universidad Autónoma de Aguascalientes, 2015.

15 El tapiz de mi vida, est relu seulement maintenant. La réception des œuvres de Norah Lange comme Silvina Ocampo a été éclipsée par leurs époux respectifs, et les œuvres de Felisberto Hernández et de Nellie Campobello ont été relues seulement à partir des années 1980.

16 « On pourrait dire qu’il n’est pas crédible que ce soit une petite fille de sept ans qui tienne ce langage. C’est un langage littéraire, fils, comme celui qu’emploie le fameux personnage du Petit Prince d’Exupéry. C’est avec ce langage que Rosario Castellanos matérialise les sentiments et l’imagination de la petite fille. » A. Alemán Mora, Chispazos descriptivos, op. cit., p. 23., traduction de l’autrice de l’article.

17 Rosario Castellanos, Balún-Canan, Mexico, Fondo de Cultura Económica, sixième édition, 2014, p. 8-9, et, dans la traduction de Jean-François Reille, Rosario Castellanos, Les étoiles d'herbe, Paris, Gallimard,1962, p. 11.

18 Balún-Canán, p. 17 : « es la temporada en que las familias traen a los niños para que vuelen sus papalotes ». Les étoiles d'herbe, p. 20 : « C’est le moment de l’année où les familles y amènent leurs enfants faire monter leurs cerfs-volants ».

19 Pour plus d’information sur cette fête, célébrée au Guatemala et dans certaines régions de l’isthme de Tehuantepec, voir l’article de Roselia Chaca, « Papalotes: Vehículos para bajar las almas », El universal [en ligne], 03/11/2019, url : https://www.eluniversal.com.mx/estados/papalotes-vehiculos-para-bajar-las-almas. Bien que nous n’ayons pas de preuve directe que cette fête était célébrée à Comitán, la proximité géographique du Chiapas avec la zone de Oaxaca et du Guatemala rend possible l’inspiration de l’autrice pour son texte. De plus, la description de la fête dans le texte de Rosario Castellanos, où seuls les petits garçons ont le droit de participer, correspond exactement au souvenir de la fête au cours du xxe siècle qu’en garde Juana Baloes Zepeda, qui témoigne dans l’article.

20 Les étoiles d'herbe, p. 20 : « Quelle immensité! […] Et comme il hennit ! Quelle liberté ! Quel brio ! » (p. 18 dans l’édition mexicaine).

21 Balún-Canán, p. 30.

22 Les étoiles d’herbe, p. 37 : « Quelle joie de voir qu’entre les caisses bien fermées et les paquets cousus arrivent les sacs tricolores pleins de journaux et de lettres. » (p. 37 dans l’édition mexicaine).

23 Edmondo De Amicis, Le livre Cœur, traduction de Piero Caracciolo, Marielle Macé, Lucie Marignac et Gilles Pécout, Paris, Éditions rue d’Ulm, 2005, p. 60.

24 E. De Amicis, Le livre Cœur, op. cit., p. 115

25 « Je tremble de froid sous les couvertures et pourtant je suis brûlante de fièvre. Nounou se penche sur moi et me passe un linge humide sur le front. C’est inutile, elle n’arrivera pas à effacer ce que j’ai vu. », Les étoiles d’herbe, p. 27 (p. 26 dans l’édition mexicaine).

26 « Quelle désolation ! », Ibid., p. 35 (p. 35 dans l’édition mexicaine).

27 Ibid., p. 36 (p. 36 dans l’édition mexicaine).

28 Je tiens à remercier Mme Florence Olivier pour son rapprochement des tableaux de Maria Izquierdo avec la thématique du cirque.

29 « Quand tu viendras ici, je te montrerai de très belles maisons et palais, de magnifiques églises, de grandes et larges rues traversées par des carrosses, et des gens. Tu verras la nuit les rues qui sont illuminées comme s’il faisait jour. Je t’emmènerai au théâtre pour que tu voies les plus jolies comédies de magies : dans celles-ci les fées volent et les citrouilles deviennent des voitures. Je dois aussi t’emmener au cirque pour que tu te divertisses en regardant l’homme-serpent, et la femme qui danse sur le filin. Là-bas il y a des éléphants très drôles qui dansent des polkas et des valses au son des cornets à pistons et des tambours. Un chien fait le mort quand son maitre lui tire dessus et trois phoques marins forment un orchestre d’orgue avec leur bouche. Ils jouent la valse "Souvenir", qui est très à la mode en ce moment. », traduction de l’autrice de l’article, María Enriqueta, Rosas de la infancia. Lecturas para los niños. Libro primero, Mexico, Sociedad de Edición y Librería Franco Americana, 1928 (première édition en 1914), p. 135-136. Merci à la professeure Elvia Montes de Oca Navas pour son aide précieuse concernant ce livre.

30 Les étoiles d’herbe, p. 16 (p. 13 dans l’édition mexicaine).

31 « Nous les attendons tous : les filles qui se mettent des bouts de plomb au bas de leurs jupes pour que le vent ne les soulève pas : leurs fiancés qui portent des casquettes et se moquent des gens au coin de rue ; les grosses dames avec leurs fichus de laine et beaucoup d’enfants ; les messieurs avec des chaînes en or sur leur gilet. Personne ne vient. Ils doivent être en train de boire du chocolat chez eux, bien tranquillement, pendant que nous restons plantés là à cause d’eux sans pouvoir commencer. » Ibid., p. 17 (p. 14 dans l’édition mexicaine).

32 Dans de nombreux contes publiés par Venegas Arroyo, des personnages riches apparaissent en costume européen, comme c’est le cas du conte Consejo y dinero (date et auteur inconnus), où le vieil homme porte un gilet (conte digitalisé par l’IPI et disponible à cette adresse : http://literaturaspopulares.org/ipm/w/P%C3%A1gina:CDCuento.djvu/1). Le monologue Antes del baile (date et auteur inconnus) met en scène les préparatifs d’un jeune homme avant un bal mondain à Mexico et détaille sa tenue : en mettant sa cravate, sa lévite, il se lamente de ne pas avoir de frac pour ce soir (digitalisé et disponible à cette adresse : http://literaturaspopulares.org/ipm/w/%C3%8Dndice:EPNi%C3%B1ez.djvu#Folio_representativo).

33 Les étoiles d’herbe, p. 17 (p. 15 dans l’édition mexicaine).

34 Ibid., p. 27 (p. 21 dans l’édition mexicaine).

35 Emmanuel Carballo, Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana del siglo xx, Mexico, Empresas Editoriales, 1965, p. 418, traduction de l’autrice de l’article.

36 « De San Cristobal descendent les colporteurs avec leur chargement des vendanges : fruits séchés, confits, poupées grossières de chiffon aux joues peinturlurées de rouge pour qu'on ne doute pas qu'elles sont d’un pays froid ; des bergères en terre avec leurs grosses chevilles ; des agneaux de coton ; des coffres en bois verni ; des tissus rugueux. Les marchands, bien enveloppés dans leurs vêtements de laine, étalent leurs marchandises sur des nattes à même le sol. Ils bonimentent devant la foule, d'une voix rauque de fumeurs de tabac fort. Ils débattent complaisamment les prix. Les rancheros, qui étrennent leur brillante chemise de coton criarde s’émerveillent de l'abondance éparpillées sous leurs yeux. Puis après avoir bien réfléchi, ils tirent de leur poche un mouchoir de fibre, défont les nœuds dans lesquels ils serrent leur argent et achètent une livre de noisettes, un paquet de cigares, une violineta » Les étoiles d’herbe, p. 31-32 (p. 31 dans l’édition mexicaine).

37 Richard N. Coe, When the Grass Was Taller: Autobiography and the Experience of Childhood, New Haven, Yale Univ Press, 1984, p. 219.

38 Ibid., p. 225. Traduction de l’autrice de l’article : « la difficulté à laquelle l’auteur est confronté est qu’il doit partir du principe que le phénomène et l’expérience familière pour l’enfant dans le pays ou la communauté ethnique où il a grandi sont totalement étrangers au lecteur, de sorte qu’il ne faut pas s’attendre à des réponses ou reconnaissances innées ».

39 A. Alemán Mora, Chispazos decriptivos, op. cit., p. 52.

40 « Una manera más de hacer llegar libros a manos de los niños fue a través de los rituales de premiación. Por ejemplo, en 1897, los niños michoacanos recibieron libros de cuentos infantiles como los de los hermanos Grimm, de viajes y ficción como los de Julio Verne » : « Une autre manière de faire parvenir les livres aux mains des enfants fut à travers les rituels de prix. Par exemple, en 1897, les enfants du Michoacan reçurent des livres de contes pour enfants comme ceux des frères Grimm, de voyage ou de fiction comme ceux de Jules Verne ». Lucía Martínez Moctezuma, « Los libros de texto en el tiempo », dans : Diccionario de Historia de la Educación en México [en ligne], url : http://biblioweb.tic.unam.mx/diccionario/htm/articulos/sec_29.1.htm [consulté le 18 août 2019].

41 Martha Isabel Leñero Llaca, El Rumor de La Escuela En La Literatura:Balún-Canán Como Huella En La Historia de La Educación [thèse de doctorat en pédagogie, UNAM, Mexico, Mexique], 2014, p. 167.

42 Voir « Los Manuales de Lecciones de Cosas », Centro Manes [en ligne], url : http://www.centromanes.org/?page_id=756 [consulté le 02/09/2019].

43 « Hier soir, ç’a été la première averse, celle qui fait éclore cette fourmi ailée qu’on appelle tsizim », Les étoiles d’herbes, p. 11 (p. 7-8 dans l’édition mexicaine).

44 « J’ai trouvé un panier d’œufs. Ceux qui ont des taches de rousseur sont des œufs de dinde. », Ibid., p. 14 (p. 11 dans l’édition mexicaine).

45 « Dans la galerie, il y a beaucoup de pots de bégonias – ces bégonias spéciaux, avec des palmes qu’on appelle "queue de quetzal" – et d’autres plantes d’ornement », Ibid, p. 29 (p. 28 dans l’édition mexicaine).

46 « C'est ici que s'arrêtent les muletiers et leurs bêtes, aussi cela sent-il toujours le fumier frais ; et aussi les employés fédéraux sans leur famille, les filles qui se sont enfuies de chez elles pour rouler à droite et à gauche », Ibid., p. 16 (p. 13 dans l’édition mexicaine).

47 « Je ne suis pas un grain d'anis. Je suis une fille et j'ai sept ans », Ibid., p. 9 (p. 5 dans l’édition mexicaine).

48 « Mon frère, je le regarde de haut. Parce qu'il est né après moi ; et quand il est né je savais déjà beaucoup de choses que, maintenant, je lui explique par le menu. », Ibid., p. 9 (p. 6 dans l’édition mexicaine).

49 « On le dit auteur de miracles et les pèlerins viennent de loin pour prier devant son image, sculptée au Guatemala, qui le montre à genoux, avec sa grande barbe blanche et son auréole, tandis que le bourreau se prépare à lui asséner sur la nuque le coup de hache mortel. (On sait que le bourreau était juif.) », Ibid. p. 31 (p. 30 dans l’édition mexicaine).

50 Gilles Declercq, L’art d’argumenter : Structures rhétoriques et littéraires, Paris, Éditions Universitaires, 1992, p. 48.

51 Maingueneau Dominique, « Problèmes d'ethos », Pratiques : linguistique, littérature, didactique [en ligne], n° 113-114, 2002, p. 56, url : www.persee.fr/doc/prati_0338-2389_2002_num_113_1_1945 [consulté le 02/09/2020].

52 Laura Lee Crumley de Pérez, « Balún-Canán y la construcción narrativa de una cosmovisión indígena », Revista Iberoamericana, vol. 50, n 127, juin 1984, p. 594.

53 « Parce que Mario est loin. Et je voudrais lui demander pardon. » Les étoiles d’herbes, p. 239 (p. 271 dans l’édition mexicaine).

54 « Je suis le frère ainé de ma tribu, sa mémoire. », Ibid., p. 48 (p. 50 dans l’édition mexicaine).

55 D. A. Castillo, « Rosario Castellanos: Ashes without a face », op. cit., p. 247.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sarah Diraison, « Coutumes populaires et narration enfantine dans Balún-Canán », Strenæ [En ligne], 17 | 2021, mis en ligne le 22 mars 2021, consulté le 13 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/strenae/6138 ; DOI : https://doi.org/10.4000/strenae.6138

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Auteur

Sarah Diraison

ED 122 Sorbonne-Nouvelle

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