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Dossier thématique

Potentialité du jouet dans la pensée de Nikolaï Bartram

The possibilities of a toy in Nikolai Bartram’s thought
Elitza Dulguerova

Résumés

Pendant plusieurs décennies, nonobstant les changements politiques, l’artiste et défenseur des pratiques artistiques paysannes Nikolaï Bartram élabore une réflexion anthropologique et non instrumentale du jouet. Ce texte s’intéresse, à travers ses idées, à quelques contextes de débats sur les jouets et en particulier sur les jouets paysans dans les années 1900-1930 en Russie et en URSS. Auteur de nombreux ouvrages, membre du musée de l’artisanat de Moscou dès 1904 puis directeur-fondateur du Musée des jouets en 1918, responsable de la section soviétique « Le monde de l’enfant » à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de Paris en 1925, Bartram conçoit le jouet non pas comme objet de délectation ou de divertissement, mais comme sujet actif, déclencheur de créativité aux potentialités multiformes. Cette conception ouverte du jouet rencontre des difficultés croissantes jusqu’au verrouillage idéologique des années 1930.

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Texte intégral

Les jouets, sujets d’une relation1

  • 1 Ce texte est la version remaniée et augmentée d’une communication au colloque international « La cu (...)
  • 2 N. D. Bartram, « O vozmožnosti vozroždenija v igruške narodnogo tvorčestva », Apollon, n° 2, 1912, (...)

1« J’ai deux amis ; cela fait maintenant trente-cinq que je suis proche du premier, un vieux casse-noisette édenté ; avec l’autre, un étranger « nègre », j’entretiens de bonnes relations depuis trois ans seulement. Entré dans la vie dès ma plus jeune enfance, le vieil ami chaleureux a éprouvé beaucoup de choses avec moi, tandis que le jeune nègre est un grand égoïste, mais je me sens attiré par son caractère moqueur et polisson… Ces deux êtres au silence plein de sens se complètent à merveille ; se trouvant dans la même pièce avec eux, on ne se sent pas seul et on trouve, dans les souvenirs qu’ils évoquent, une acceptation de la vie et des raisons pour créer2. »

  • 3 Pour les éléments biographiques ici et plus loin, cf. G. Dain, « Nikolaj Bartram i ego nasledie », (...)

2Ces quelques phrases ouvrent un article au titre ambitieux, « De la possibilité d’une renaissance de la création populaire dans le jouet », publié en 1912 dans la revue littéraire et artistique pétersbourgeoise Apollon. Son auteur, Nikolaï Bartram (1873-1931) est alors impliqué depuis deux décennies déjà dans la sauvegarde et la continuation des pratiques artistiques paysannes et, en particulier, des jouets paysans. Après des études à l’École de peinture, sculpture et architecture de Moscou, il fonde en 1893 un atelier d’artisanat dans le village de Semionovka, qu’il dirige pendant dix ans. Déménageant à Moscou, il est en charge de 1904 à 1917 du département artistique du musée de l’artisanat (koustar). En son sein, et avec le soutien financier du mécène Sergueï Morozov, il crée en 1910 un « musée des spécimens » (muzej obrazcov) adossé à des ateliers de production artisanale, afin de distinguer la singularité des objets artistiques du musée des métiers proprement dit (muzej promyslov)3.

  • 4 Cf. N. D. Bartram, « Igrušečnyj promysel », dans : Kustarnaja promyšlennost’ Rossii, vol. 1, St-Pét (...)

3Parmi les productions artisanales, le jouet est au centre de l’intérêt de Bartram. Il lui consacre à cette époque plusieurs expositions au sein du musée (« Jouets du passé et du présent » en 1909, « Comment on fait des jouets » en 1910) et contribue à d’autres (« L’art russe populaire » à Saint-Pétersbourg en 1913, sous l’égide de la famille impériale et « L’art populaire russe dans l’image, le jouet, le pain d’épice » au Salon d’automne de Paris de 1913, organisée par Nathalie Ehrenbourg), publie des articles et des ouvrages qui portent tant sur les modalités de production au sein de l’industrie du jouet4 que sur l’histoire et le sens des jouets et du jeu.

4Tout au long de sa vie, avant aussi bien qu’après la révolution bolchévique, Nikolaï Bartram développe une conception du jouet dont la citation donnée en exergue nous fournit quelques clés. Les jouets sont singuliers. Ils ne se conjuguent pas de manière générique, chacun a ses caractéristiques propres et construit une relation différente avec le sujet jouant. Compagnons, amis, ils diffèrent des objets d’utilisation quotidienne. Les jouets engagent des relations qui ne se réduisent ni à la possession, ni à l’utilité immédiate. Ils impliquent une réciprocité, une transformation mutuelle du jouet et du compagnon de jeu. Entités relationnelles, ils font appel à la subjectivité de chacun.

Valeurs et visées du jouet

  • 5 Émile Magne, « Sovremennaja igruška », Apollon, 1912, n° 2, p. 65-68. Sur lui, cf. Alain Mérot, « M (...)

5Deux autres textes parus dans le même numéro d’Apollon en 1912 entrent, pour le lecteur d’aujourd’hui, en dialogue avec celui de Bartram et permettent d’en cerner mieux la spécificité. Le premier, un reportage intitulé « Le jouet contemporain », est dû à l’historien de l’art français Émile Magne, spécialiste de l’art du xviie siècle5. Il décrit les jouets et spectacles d’automates présentés dans les vitrines des grands magasins parisiens, analyse les effets qu’ils exercent sur les enfants, interroge leur pouvoir de séduction ou d’enseignement.

  • 6 Ibid., p. 68.

6Aux antipodes de l’approche de Bartram, Magne s’intéresse avant tout à la valeur informative du jouet, à son potentiel éducatif : les jouets en forme d’animaux devraient permettre aux enfants d’acquérir des connaissances sur les espèces zoologiques, les jeux de construction, sur les différentes catégories de métiers. Et même si son article se termine par une plaidoirie en faveur de la valeur « artistique » des jouets d’enfants, l’art n’y est qu’un moyen d’exacerber les vertus avant tout pédagogiques du jouet et de faciliter la transmission de savoir-faire ou d’informations : « Tenant compte de l’importance didactique qu’acquiert de plus en plus le jouet contemporain pour l’enfant, il serait évidemment très important qu’il soit à la hauteur sur le plan artistique également. Il faudrait obliger les magasins à ne garder que des jouets artistiques et à rejeter avec persistance tous ceux qui ne répondent pas aux exigences de l’art… Il le faut ! Mais est-ce que les parents contemporains comprendront cela bientôt6 ? »

  • 7 N. D. Bartram, « O vozmožnosti… », op. cit., p. 59.
  • 8 Ibid.

7La conception du jouet-compagnon qu’élabore Bartram est beaucoup moins instrumentale et, lorsqu’il associe aux jouets des fonctions d’apprentissage, celles-ci passent par le jeu, par la découverte et par l’invention plutôt que par l’acquisition immédiate d’un savoir donné. C’est en partie en raison de cette réticence à la spécialisation des jouets et des apprentissages que Bartram s’oppose à la sophistication du jouet et plus généralement aux jouets produits de manière industrielle tels que ceux décrits par Émile Magne. Pour Bartram, ce sont des « jouets qui intéressent les adultes, dépourvus de beauté et de pensée7 ». Il fait au contraire l’éloge des jouets simples, exemplifiés par les productions paysannes populaires, destinés à l’enfant et non à l’adulte, « fabriqués par les siècles et réalisés par les plus âgés non pour les vendre, mais pour les donner directement à l’enfant8 ».

  • 9 Ibid., p. 58.
  • 10 Ibid.

8Teintés d’un certain romantisme typique du mouvement de renouveau vernaculaire dont Bartram fait partie, ses propos ne sont toutefois pas idéalistes. Ils proposent une lecture opérationnelle, pragmatique, du jouet. S’il est fasciné par la matérialité simple des jouets populaires – bois, argile, bouts de tissus –, Bartram relève aussi l’humour et la capacité d’observation des paysans-artisans et défend leur pensée artistique propre9. Tout autant que leur mode de production, c’est la visée des jouets populaires qui les distingue de leurs concurrents urbains : non pas divertir l’enfant, mais susciter sa joie10.

  • 11 N. D. Bartram, Igruška – radost’ detej. Roditeljam i detjam, Moscou, I. D. Sytin, 1912.
  • 12 Ibid., p. 7.

9La dichotomie entre joie et divertissement est en cette même année 1912 l’argument central de son livre illustré Le jouet – joie des enfants11. Inspiré librement de John Ruskin (dont une citation sert d’épigraphe au livre), Bartram clame l’importance de concevoir le jouet du point de vue de l’enfant, lequel ne coïncide pas avec celui des parents : « Les parents voient le jouet comme un divertissement [zabava], alors qu’aux enfants il procure de la joie [radost’] qui satisfait leur créativité [tvorčestvo]12 ». Si la joie est l’élément déclencheur de la création, c’est parce que le jouet incite l’enfant à une attitude active et libre, contrairement à la consommation passive et complaisante des adultes que révoque la notion de « divertissement ».

Jouets populaires, paysans créateurs de jouets : éléments d’un débat

  • 13 Aleksandr Benua, « Igruški », Apollon, n° 2, 1912, p. 49-54.

10Simplement intitulé « Jouets », le deuxième article de la revue Apollon qui accompagne – et précède – celui de Bartram est l’œuvre d’Alexandre Benois, un des acteurs incontournables de la scène artistique en Russie avant la révolution de 191713. Peintre, illustrateur et scénographe affilié au mouvement symboliste « Le Monde de l’art », critique d’art et chroniqueur hebdomadaire de la vie artistique pour le journal pétersbourgeois Reč de 1908 à 1917, historien et auteur d’une Histoire de la peinture russe au xixe siècle (1902) comme d’une Histoire de la peinture de tous les temps et peuples (22 livraisons parues entre 1912 et 1917), Benois est aussi un défenseur du patrimoine artistique russe, fondateur et éditeur en 1901-1902 de la revue Les trésors artistiques de la Russie. En 1912, cependant, il intervient dans le débat sur les jouets à titre de collectionneur et d’amateur, au sens propre du mot. Son essai, comme celui de Bartram, adopte un ton subjectif à la première personne, relatant à ses lecteurs le sentiment de nostalgie qui l’a poussé à fouiller les boutiques de brocante pour y retrouver les jouets bien-aimés de son enfance. C’est précisément pour résister à la déception de voir ces objets disparaître – ou pour la conjurer – que Benois entreprend une démarche de collectionneur.

  • 14 Ibid., p.  52.

11Son article exalte la valeur affective et relationnelle des jouets, attribue une grande importance aux marques qu’y laissent le temps et l’usure, érige les jouets populaires dans une catégorie à part qui ne peut se plier aux analyses critiques usuelles. Benois refuse vivement de procéder à une typologie ou à une histoire systématique du jouet, tout comme il dénonce les velléités d’ordonnancement et de présentation épurée des jouets dans les expositions. L’ordre et le classement tuent selon lui les jouets qui, au contraire, aiment le fatras parce qu’ils sont eux-mêmes fatrassiers (« vzdornye14 ») et ne commencent à vivre que lorsqu’ils sont usés et cassés.

  • 15 Ibid., p. 54, italiques dans le texte.
  • 16 Ibid., p. 54, en français dans le texte.
  • 17 Sur le renouveau vernaculaire en Russie prérévolutionnaire et les débats qui l’accompagnent, voir W (...)

12Cette conception quelque peu sentimentale du jouet qui l’isole de la sphère du jugement rationnel conduit Benois à se méfier des projets de renaissance des métiers traditionnels : « Aujourd’hui à Moscou l’on s’évertue à sauver la production des jouets populaires puisque, en vérité, elle baisse et se meurt sous la pression du jouet d’usine bon marché. […] [F]aut-il cependant saluer ce sauvetage artificiel ? » En guise de réponse, Benois rend d’abord hommage au travail de Bartram, « cet adorable fanatique de l’idée, ce travailleur, ce connaisseur, cet artiste », pour aussitôt livrer ses doutes aux lecteurs : « n’est-ce pas de l’esthétisme, n’est-ce pas pour messieurs les amateurs, n’est-ce pas pour les adultes et pour les consommateurs culturels, ne sont-ils pas les seuls clients de cet "art populaire des enfants"15 ? » Dans une tournure paradoxale caractéristique de sa plume, le critique finit par accorder sa préférence aux jouets populaires « de la période de Bartram » plutôt qu’aux « somptueux objets de luxe parisiens16 ». Ce faisant, il relègue définitivement dans le passé la production populaire propre, désormais inaccessible et disparue, que les ersatz d’aujourd’hui ne peuvent selon lui que mimer17.

13La position de Bartram est d’autant plus intéressante qu’à la différence de Benois sa conception du jouet n’est sujette ni aux regrets ni aux remords. Cela s’explique en partie par son cheminement à la fois artistique et institutionnel, par son propre travail de dessinateur et créateur de modèles de jouets, par son engagement constant à faire revivre des ateliers de production d’objets artisanaux – que ce soit à ses débuts à Semënovka, au sein du Musée koustar à Moscou dans les années 1910 ou, dans la décennie suivante, à même le Musée du jouet.

  • 18 N. D. Bartram, « O vozmožnosti… », op. cit., p. 59-60.

14De manière très conséquente, l’article de Bartram dans Apollon constitue à la fois un cri de défense des jouets populaires et un appel au soutien de leur production. Les deux sont selon lui intrinsèquement liés car seul le renouveau de l’intérêt pour ce type de jouets, accompagné par un accroissement de la demande publique et commerciale, permettrait aux paysans-artisans de s’affranchir de toute imitation des modèles industriels imposés par la ville et, par conséquent, de gagner à la fois en autonomie financière, et en créativité18.

15Cette confiance en la capacité des jouets de stimuler la créativité est centrale pour Bartram. Alors qu’Émile Magne encensait le rôle des jouets comme instruments d’apprentissage, Bartram défend le lien fondamental entre jeu et création. Dès lors, l’artisan producteur de jouets, tout comme l’enfant qui joue, jouissent d’une liberté créatrice. C’est ainsi qu’il faut comprendre l’espoir d’une possible « renaissance de la création populaire dans le jouet », à condition toutefois que les jouets populaires soient reconnus à leur juste valeur et qu’ils puissent remplacer les bibelots de fabrication industrielle. À la différence de Benois, l’approche plus pragmatique adoptée par Bartram apparaît moins primitiviste et paternaliste, elle défend la possibilité d’une création artistique populaire au présent, ne la repousse pas dans un passé fantasmé.

  • 19 Galina Dain estime à une centaine les objets d’après dessins de Bartram dans l’actuel Musée du joue (...)
  • 20 Voir les illustrations dans : G. Dain, op. cit., p. 12-13, p. 18-19. Évaluer la liberté interprétat (...)

16Au fil de ses années de collaboration avec les artistes paysans, de très nombreux modèles de jouets ont été réalisés d’après les dessins de Bartram : figurines animales, personnages de contes ou historiques, scènes d’observation de la vie quotidienne ou ensembles architecturaux19. Observant les jouets réalisés et leurs prototypes dans les esquisses, l’on peut constater l’écart entre le dessin plutôt classique et académique de Bartram et son interprétation dans l’objet réalisé qui, elle, obéit à la résistance du matériau et dépend des techniques traditionnelles de taille du bois20.

Liberté de création et jouets faits-soi-même

  • 21 L’école a existé entre 1905 et 1909. L’ouvrage éponyme de Ventcel’ a donné lieu à plusieurs rééditi (...)
  • 22 E. S. Ovčinnikova, « Nikolaj Dmitrievič Bartram », op. cit., p. 11.
  • 23 Varvara Malahieva-Mirovič, « Vospitatel’noe značenie igrušek », dans : N. D. Bartram (dir.), Igrušk (...)
  • 24 Ibid., p. 154-155.
  • 25 Ibid., p. 174-175. Pour une mise en contexte des imaginaires ambivalents du « peuple » et du « pays (...)

17L’association entre jeu, création et liberté reflète aussi la proximité entre les positions de Bartram et celles de la Maison de l’enfant libre (1905-1909), structure de pédagogie alternative fondée à Moscou par Konstantin Ventsel dans l’objectif de donner libre cours à la créativité des enfants entre eux, tout en affranchissant l’école des tutelles de l’État ou de la religion21. Si l’on sait peu de la contribution propre de Bartram aux débuts de cette école22, le lien entre les deux projets apparaît dans l’article de Varvara Malakhieva-Mirovitch, « Le rôle éducatif des jouets », paru – toujours en 1912 –, dans un volume collectif dirigé par Bartram, Le jouet, son histoire et son rôle23. Pour cette poétesse, collaboratrice à l’époque du journal La Pensée russe [Russkaja mysl’], le jouet est un élément central du développement libre et autonome de l’enfant, deux notions (liberté et autonomie) centrales pour l’épanouissement de l’enfant dans l’expérience pédagogique de la Maison de l’enfant libre, dont elle regrette la courte durée24. Sa plaidoirie en faveur des pratiques du jeu et du jouet « populaire » chez les paysans rejoint les idées de Bartram, tout en poussant plus loin que lui l’analogie aux relents primitivistes entre l’âge de l’enfance et la condition populaire, les deux se caractérisant par l’immédiateté de l’émotion et par sa traduction en forme esthétique simple25.

  • 26 Ibid., p. 146. Dans la catégorie des jouets « morts » elle cite les « amusements fröbeliens ».

18Vivement opposée à l’embarras du choix qui encombre les maisons des « gens riches » aux lendemains de Noël, Malakhieva-Mirovitch recense leurs « jouets chers et bariolés » en cinq catégories d’objets inutiles : ennuyeux, stupides, morts, vulgaires et amoraux26. Au contraire, le jouet fait soi-même [samodel’naja igruška], bricolé par l’enfant à partir d’éléments recueillis dans la nature ou de bribes d’objets désuets, ouvre selon elle des potentialités illimitées. Les illustrations de son article – majoritairement issues des collections du Musée koustar – abondent dans ce sens, qu’il s’agisse d’une composition de trains réalisée à partir de boîtes et de bobines usagées, d’une balançoire produite avec chiffons et éclats de bois ou des jouets en papier chiffonné tors élaborés par S. K. Issakov et montrés par Bartram dans son exposition de 1910, longuement citée.

Illustration 1 : Figure féminine, hauteur : 24,1 cm, province de Vologda, coll. du musée Roumiantsev, phototypie couleur de P. P. Pavlov d’après une aquarelle de N. D. Bartram, reproduite dans A. A. Bobrinskij, Narodnye russkie derevjannye izdelija. Vypusk VI. Igruški, Moscou, 1911, fig. 85-1.

Illustration 2 : « Dépiquage » - fait de pailles, chiffons et brindilles, illustration figurant dans N. D. Bartram, Igruška – radost’ detej. Roditeljam i detjam, Moscou, I. D. Sytin, 1912, p. 11.

Illustration 3 : Jouets de papier chiffonné tors, suivant la méthode de S. K. Issakov, illustration figurant dans N. D. Bartram (dir.), Igruška. Eë istorija i značenie, Moscou, I. D. Sytin, 1912, p. 161.

  • 27 N. D. Bartram, Igruška – radost’ detej…, op. cit., p. 10-15.
  • 28 Ibid., p. 15.

19Pour Bartram, le jouet fait soi-même est un argument central qu’il élabore dans Le jouet – joie des enfants. Cet ouvrage de conseil dans le choix des jouets, destiné à la fois « aux enfants et aux parents » comme le précise son sous-titre, dédie un chapitre élogieux au jouet fait soi-même, soit précisément celui que l’on ne peut acheter27. Les vertus créatrices de ce type de jouets ne se limitent pas, selon Bartram, au plus jeune âge de l’enfant. Elles continuent de l’accompagner plus tard également, « lorsque l’enfant commence à prendre des forces, à connaître la vie, à étudier – alors la capacité de réaliser par lui-même ce qui l’intéresse aidera l’enfant à se faire une série d’outils concrets [nagljadnye] pour solidifier les connaissances acquises à l’école et dans les livres28. »

  • 29 A. S. Soborova, Igruški iz probok, Moscou, Pravda, 1930.
  • 30 E. M. Kondiajn, Solomennaja kukla, Moscou, Ogiz Molodaja gvardija, 1931.
  • 31 A. Fedulov, Samodelka-skorospelka, Moscou, Ogiz Molodaja gvardija, 1932.
  • 32 Cf. E. S. Ul’rih, N. P. Sakonskaja, Smotr igrušek samodelok, Moscou, Ogiz Molodaja gvardija, 1932 ( (...)
  • 33 C. Kelly, Children’s World, op. cit., p. 444.

20Le jouet fait par ses propres moyens connaîtra une popularité certaine au tournant des années 1930. Mais les publications illustrées destinées aux enfants qui prolifèrent alors proposent plutôt des modes d’emploi visuels pour fabriquer des jouets à partir de matériaux quotidiens facilement disponibles (bouchons de liège29, paille30, pommes de terre31). Elles obéissent à une logique didactique d’instruction et sont par ailleurs imprégnées par le projet idéologique d’éducation collective et solidaire de la jeune garde de la société à venir32. Leur popularité à ce moment précis de tournant dans l’État soviétique est à la fois liée à la nécessité d’inventer, dans un contexte de pénurie, le jouet socialiste, et au durcissement idéologique quant à sa définition qui culmine par le décret de 1931 sur la création d’un centre méthodologique de production de jouets proprement soviétiques33.

  • 34 E. A. Flerina, « O formalizme i naturalizme v igruške », Sovetskaja igruška, n° 5, 1936, p. 3-4, et (...)

21À leur différence, dans ses publications prérévolutionnaires, Bartram ne préconise aucun mode d’emploi, encore moins des modèles de production desdits jouets. Si dans Le jouet – joie des enfants il cite quelques exemples – telle la technique déjà mentionnée du papier chiffonné tordu d’Issakov –, il ne les érige guère en parangons. Ses ouvrages n’établissent pas de correspondance entre un type de jeux et une tranche d’âge, l’usage des jouets ne suit pas d’évolution préétablie. En ce sens, il diffère de la méthode plus quantitative et systématique adoptée par la théoricienne de la pédagogie Evguénia Flerina dans ses manuels à destination des établissements de la première enfance34. Prodiguer de tels conseils ou des exemples de méthode contrevient à la conception du jeu créatif qui se doit selon Bartram d’être exercé en toute liberté.

  • 35 E. et M. Bykovskie, Kartonažnaja igruška, Moscou, Éditions de l’État, 1927.
  • 36 Ibid., p. 3-7, p. 108-109.

22Dans le contexte postrévolutionnaire, son discours se modifie, sans pour autant trahir sa pensée. Ainsi, lorsque Bartram dirige la collection « Par ses propres mains » [Svoimi rukami] et préface à ce titre en 1927 Le jouet en cartonnage35, l’ouvrage délivre moins d’instructions de production qu’il ne détaille les savoir-faire techniques et matériels indispensables (variété des instruments de travail, propriétés des différents types de papier, procédés de pliage et de collage), tout en maintenant que ce ne sont que des préalables qui permettront à l’enfant de développer sa propre créativité et, in fine, d’inventer des objets inédits36.

Continuité et adaptation après la révolution de 1917

23Le parcours de Nikolaï Bartram est étonnant précisément parce qu’il ne subit pas de rupture majeure nonobstant les changements politiques. Il suit un développement continu, voire prospère, du moins jusqu’à la fin des années 1920. Ce constat n’est sans doute pas sans lien avec son champ de prédilection, dans la mesure où la portée symbolique, tout comme le sens idéologique des productions artistiques paysannes et du jouet d’enfant en particulier demeurent flottants durant la première décennie de la jeune URSS. C’est ainsi que le vœu de Bartram d’un Musée du jouet à part entière se trouve exaucé après la révolution bolchévique, grâce à son rattachement au département muséal du Narkompros. D’abord hébergé dans son propre logement, sur le boulevard Smolenski (ill. 4) de 1918 à 1924, il occupe ensuite jusqu’en 1930 un pavillon spacieux, rue Kropotkine (aujourd’hui Musée littéraire d’Alexandre Pouchkine, rue Pretchistenka). Ce nouvel emplacement lui permet de proposer des ateliers de production et des cours d’apprentissage des métiers du jouet à destination d’étudiants et d’amateurs.

Illustration 4 : Robert Johanson (1877-1959), photographie de N. D. Bartram au sein du Musée du jouet, 1921. Photographie dans le domaine public.

  • 37 A. N. Izergina, « O moem otce, hudožnike N. D. Bartrame », dans : N. D. Bartram, Izbrannye stat’i, (...)

24D’après les souvenirs de sa fille Anastassia Izerguina, elle-même productrice de jouets, le Musée du jouet devient, au milieu des années 1920, le deuxième musée le plus fréquenté à Moscou après la galerie nationale d’art Tretiakov37. Les spectacles au sein du musée, tout comme sa conception du jouet, retiennent l’attention du philosophe et collectionneur de jouets Walter Benjamin, lors de son séjour moscovite en 1926 :

  • 38 Walter Benjamin, Moscou, trad. fr. Jean Lacoste, Paris, Mille et une nuits, 1999, p. 20-21.

Mais il y a à Moscou, il est vrai, des collections où des travailleurs et des enfants peuvent vraiment se sentir à l’aise et chez eux. […] Vous trouvez là le musée des Jouets qui, sous la conduite éminente de son directeur, Bartram, a rassemblé une précieuse et instructive collection de jouets russes et qui sert autant le chercheur que l’enfant qui déambulent des heures durant dans ces salles (vers midi il y a en plus un grand spectacle gratuit de marionnettes, aussi beau que peut l’être seulement un spectacle au Luxembourg).38.

  • 39 V. Moric, « Sovetskij Otdel Meždunarodnoj Vystavki Dekorativnyh Iskusstv v Pariže », Bjulleteni G.A (...)

25Bartram continue de publier, d’exposer et de défendre le jouet tout au long des années 1920. Il fait partie des organisateurs de la participation soviétique à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes à Paris en 1925. La section qui lui est confiée au sein de la grande salle d’artisanat koustar du Grand Palais (ill. 5), intitulée « Le monde de l’enfant », comprend plus de quatre cents modèles de jouets, des maquettes de bois, des poupées de chiffons, en grande partie issus de la collection du Musée du jouet (ill. 6). Les bilans indiquent qu’elle reçut vingt-neuf prix, médailles et mentions, dont un Grand Prix39.

Illustration 5 : Vue générale de la salle dédiée aux productions des artisans-koustari au Grand Palais lors de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Paris, 1925 ; reproduction d’après Paul Léon, Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes Paris 1925. Rapport général, Paris, Librairie Larousse, 1928, vol. VIII, planche XLII.

Illustration 6 : « Musée du jouet » Jeu avec cubes et figurines pour un collectif d’enfants (ensemble exposé lors de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, 1925), photographie reproduite dans N. D. Bartram, « Igruška », Pečat’ i revoljucija, 1926, n° 5, p. 39.

  • 40 N. D. Bartram, « Le monde de l’enfant », dans : Exposition Internationale des Arts Décoratifs et In (...)

26Les textes rédigés par Bartram à cette occasion sont à la fois fidèles à ses positions et en dialogue avec le contexte soviétique postrévolutionnaire. Tout en considérant les jouets des Koustari comme des réservoirs d’une expérience esthétique non seulement traditionnelle, mais originelle, préservée par l’art paysan dans ses formes et couleurs « primitives », Bartram souligne le principe de production collectif de l’art paysan, sa dimension fonctionnaliste, sa correspondance aux besoins de la population paysanne comme autant d’éléments d’une esthétique qui lui apparaît comme fondamentale : « nos jouets sont souvent appréciés comme des modèles dont la création originale relève de l’esthétique40 ».

  • 41 E. Dulguerova, « L’art et le paysan », op. cit., p. 397-398.

27Ce faisant, il répond à la fois à l’injonction postrévolutionnaire d’un art non exclusif, issu des matériaux, à destination collective et en prise directe avec la vie quotidienne qu’à l’appel des initiateurs de l’exposition parisienne. Ceux-ci, dans la lignée d’une conception de l’art social chère à Roger Marx, incitaient les pays participants à exemplifier les façons dont l’art correspond aux besoins de la vie quotidienne, plutôt que de présenter des productions artistiques comme objets discrets relevant d’un univers autonome et isolé41.

  • 42 Ja. Tugendhol’d, « Stil’ 1925 goda (Meždunarodnaja vystavka v Pariže) », Pečat’ i revolucija, n° 7, (...)

28En 1925, la position de la délégation soviétique est ambivalente, attribuant aux productions paysannes la même charge sociale, collective et fonctionnaliste qu’aux expérimentations constructivistes dont témoignent le pavillon officiel et les kiosques de vente de Konstantin Melnikov, le Club ouvrier d’Alexandre Rodtchenko ou les maquettes théâtrales et architecturales au Grand Palais. Les deux options – constructiviste et paysanne – semblent alors encore possibles, même si aucune des deux ne remplira le rôle idéologique mobilisateur que l’État soviétique assignera à l’art dès la fin des années 1920. De par sa réception internationale, l’exposition parisienne offre à ses participants soviétiques une des dernières possibilités d’une relative pluralité des choix. Et même si les bilans publiés immédiatement après l’exposition condamnent plus vite et de manière plus virulente le constructivisme42, la voie possible pour l’art paysan se restreint également.

Djadja-muzej43 : le « bonhomme-musée », défenseur du potentiel du jouet

  • 43 C’est par ce surnom qu’un groupe d’enfants s’adresse à Bartram dans le film documentaire consacré a (...)
  • 44 N. D. Bartram, « Igruška », Pečat’ i revoljucija, 1926, n° 5, p. 39-62.

29C’est dans ce contexte que Bartram publie une série de textes et d’ouvrages dans lesquels il tente de préserver tant la collection du Musée des jouets que sa conception des pratiques et productions artisanales. Au lendemain de l’exposition parisienne, riche des prix et de l’attention obtenus par « Le Monde de l’enfant », il publie dans un périodique culturel influent, La Presse et la révolution, un texte majeur, « Le jouet », qui tout à la fois élabore sa théorie du jeu et défend un projet qu’il sait menacé44.

  • 45 Ibid., p. 39.

30Très actuel à plusieurs égards, cet article insiste d’abord – à l’encontre de la doxa du sens unique – sur le caractère relatif et discursif des objets que l’on peut « faire parler » en fonction de l’époque, du contexte ou de la grille de lecture appliqués45. Au sein de ce qu’il appelle la « culture matérielle » [veščnaja kul’tura], Bartram trace la distinction nette entre l’industrie à destination d’adultes et celle à destination d’enfants. Il prend soin de soustraire les jouets du règne des objets fonctionnels et clos, pour les penser, dirions-nous aujourd’hui, en tant qu’objets potentiels.

  • 46 Ibid., p. 40.

31Ses arguments sont d’abord pragmatiques : les jouets ne peuvent être limités à un usage donné puisqu’ils ont « le devoir d’éducation de l’enfant, [et] doivent contribuer au développement de sa pensée, de ses forces créatrices, de l’initiation au travail et à la connaissance46 ». Mais son approche devient anthropologique dès lors qu’il qualifie le jouet comme « nečto », un « quelque chose » dont la potentialité ne s’éveille qu’au contact de l’enfant pour nourrir son imagination et susciter sa créativité. Non réductible à un objet achevé, le jouet se conjugue dans la potentialité du temps à venir, il est l’élément d’un processus pouvant se développer vers le théâtre, le jeu collectif en société, l’acquisition de connaissances ou le livre d’enfants.

  • 47 N. D. Bartram, Ot igruški k destskomu teatru, Leningrad, Izdatel’stvo Izvestii CIK SSSR i VCIK, 192 (...)

32Si ce texte de 1926 reprend plusieurs thèses déjà connues – l’importance du jouet fait soi-même, les avantages du jouet paysan sur celui de la ville –, l’articulation entre jeu et création prend deux voies possibles. D’une part, celle du jouet « joie » qui donne libre cours à l’improvisation et à l’invention sans bornes ni règles. De l’autre, celle du jouet « miroir », indice de l’importance de l’imitation dans les jeux des enfants, qui les mène à la fois vers l’apprentissage concret de la vie, et vers le « début du théâtre », vers le « théâtre d’enfants » issu du jeu (contrairement au « théâtre pour enfants », dicté par des textes préconçus). En 1925, Bartram avait d’ailleurs consacré un ouvrage à ce développement potentiel : Du jouet vers le théâtre d’enfants47.

33La théorie du miroir peut permettre de se conformer, au moins en partie, aux exigences de lisibilité idéologique dont l’article de Bartram fait entendre le poids de plus en plus prégnant dans cette deuxième moitié des années 1920 en URSS. La conception naturaliste et didactique de l’art comme miroir de la vie et de la société communiste devient alors de plus en plus hégémonique, au détriment de la variété des pratiques artistiques et particulièrement de celles récusées comme « formalistes » ou relevant d’une approche « bourgeoise » de l’art.

  • 48 N. D. Bartram, « Igruška », op. cit., p. 48.

34Mais le recours à la théorie du miroir sert aussi d’astuce importante à Bartram pour défendre la cause du Musée du jouet et particulièrement ses collections anciennes venant d’Europe de l’Ouest. Arguant que « pour l’historien de la vie quotidienne le jouet de la ville a une valeur particulière comme matériau reflétant le quotidien, comme "miroir de la vie"48 », Bartram défend l’intérêt de préserver des ensembles détaillés de « maisons de poupée » occidentales du xviiie siècle précisément pour leur valeur documentaire !

  • 49 N. D. Bartram, E. Ovčinnikova, Muzej igruški. Ob igruške, kukol’nom teatre, načatkah truda i znanij (...)

35Le guide du Musée du jouet, paru en 1928 et cosigné par Bartram, met également en avant la valeur scientifique, ethnographique et historique des jouets anciens comme « miroir de la vie49 ». Reprendre un propos à la consonance idéologique adaptée aux discours alors dominants (soit, l’art comme miroir de la vie) afin de conserver un patrimoine « bourgeois » décrié par ces mêmes discours, constitue un remarquable tour de force de la part de Bartram et de l’équipe de son musée – ou du moins une tentative de préserver la complexité d’une collection et d’une approche anthropologique de l’histoire du jouet.

Déplacements : en guise de conclusion

36Quelques années plus tard, une telle posture ne peut plus être défendue. En 1930, le déplacement du Musée du jouet de Moscou à Zagorsk (actuel Serguiev-Possad), haut lieu de la production de jouets en bois, confine de fait l’histoire du jouet paysan à ses métiers. Bartram décède en 1931. Sa conception philosophique, anthropologique et pédagogique du jeu et du jouet ne semble pas avoir eu d’héritiers immédiats.

  • 50 N. Ceretelli, Russkaja krest’janskaja igruška, M., Academia, 1933.
  • 51 A. Lunačarskij, « Vmesto predislovija », dans : N. Ceretelli, op. cit., p. 7-11.
  • 52 N. Ceretelli, Russkaja krest’janskaja igruška, op. cit., p. 21.

37En 1933 paraît l’ouvrage Le Jouet paysan russe de Nikolaï Tseretelli50. Fortement critiqué, y compris par ses éditeurs, pour son absence de lecture de classe de l’art paysan, il paraît grâce à l’avant-propos positif d’Anatoli Lounatcharski qui défend l’étendue du corpus recueilli et la richesse iconographique de ce travail qu’il juge pionnier51. Bien que citant Bartram à quelques reprises, Tseretelli s’en éloigne cependant d’emblée, en éliminant de son champ de considération le jouet fait par les enfants comme cas spécifique de la création enfantine ayant sa place seulement dans les études sur l’enfance. Ce faisant, Tseretelli met de côté l’articulation entre jeu et création qui était au cœur de la pensée de Bartram, pour donner comme caractéristique principale du jouet paysan le fait d’être « réalisé par les adultes pour le divertissement [zabava] des enfants ». Cette substitution du « divertissement » à la « joie » de la création, tout comme le glissement de l’enfant comme sujet actif du jeu vers l’adulte producteur de jouets, permet à Tseretelli d’introduire l’axe d’interprétation sociologique qui devient indispensable en ce début des années 1930 : « La spécificité qui distingue le jouet des autres arts paysans tient dans le fait qu’il est produit par les adultes pour les enfants et que s’y reflète l’idéologie de ses producteurs adultes : c’est ce qui en fait un fondement, pour l’historien de l’art, d’une analyse sociologique du développement du jouet52. »

  • 53 A. N. Taranovskaja, Russkaja derevjannaja igruška, Hudožnik RSFSR, 1968, p. 25-26.

38Quant à l’historiographie soviétique ultérieure, elle a pendant longtemps passé sous silence le travail et la réflexion sur le jouet de Bartram, reconnaissant son rôle de collectionneur et son implication auprès des artisans, mais le critiquant d’avoir imposé la « beauté de la fiction » au détriment de la réalité et d’avoir ainsi détourné par ses dessins les paysans de leur tradition véritable53.

  • 54 K. Ju. Narvojt, « Znamenityj i neizvestnyj Kustarnyj muzej », op. cit.
  • 55 G. Dain, « Nikolaj Bartram i ego nasledie », op. cit.
  • 56 Rozalija Rašitova revient sur le fonctionnement et l’organisation du Musée du jouet, en s’appuyant (...)
  • 57 Tat’jana Šumunova, « Pedagogičeskie vozzrenija N. D. Bartrama v koncepcii i praktike Muzeja igruški (...)

39Les dernières décennies ont marqué la reconnaissance du travail de Bartram en tant qu’homme de musée, qu’il s’agisse de sa contribution au Musée koustar54, de la collection de jouets qu’il a constituée55, du fonctionnement du Musée du jouet56 ou de la portée pédagogique de celui-ci57. Cependant, sa réflexion théorique reste méconnue ou minimisée, alors que la lecture conjointe des écrits de Bartram et de ses actions offre une pensée du jouet très cohérente, riche, à bien des égards très actuelle, tout en étant révélatrice d’un contexte historiquement spécifique.

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Notes

1 Ce texte est la version remaniée et augmentée d’une communication au colloque international « La culture enfantine en URSS 1917-1941 : objets, lieux et pratiques » tenu à Dijon en 2018 et organisé par Cécile Pichon-Bonin, que je tiens à remercier ici tout particulièrement, ainsi que les autres intervenants du colloque, pour leurs commentaires et suggestions.

2 N. D. Bartram, « O vozmožnosti vozroždenija v igruške narodnogo tvorčestva », Apollon, n° 2, 1912, p. 55. Sauf indication contraire, toutes les traductions sont dues à mes soins.

3 Pour les éléments biographiques ici et plus loin, cf. G. Dain, « Nikolaj Bartram i ego nasledie », dans : S. V. Miturič, Russkaja igruška. Al’bom-putevoditel’ po kollekcijam Muzeja igruški, Sergiev-Posad, Moscou, Tri kvadrata, 2016, p. 7-10 ; B. P. Goldovskij (dir.), « Nikolaj Dmitrievič Bartram », dans : Bol’šaja illjustrirovannaja ėnciklopedija « Hudožestvennye kukly », Moscou, Design House, 2009, p. 22-23, E. S. Ovčinnikova, « Nikolaj Dmitrievič Bartram », dans : N. D. Bartram, Izbrannye stat’i. Vospominanija o hudožnike, Moscou, Sovetskij hudožnik, 1979, p. 5-11. Sur l’histoire du musée et l’aménagement de ses deux sections : K. Ju. Narvojt, « Znamenityj i neizvestnyj Kustarnyj muzej », dans : Kustarnyj muzej : opyt sohranenija tradicii, actes du colloque du 24 novembre 2015, Moscou, VMDPNI, 2015, p. 3-12.

4 Cf. N. D. Bartram, « Igrušečnyj promysel », dans : Kustarnaja promyšlennost’ Rossii, vol. 1, St-Pétersbourg, Jakor, 1913, p. 219-312.

5 Émile Magne, « Sovremennaja igruška », Apollon, 1912, n° 2, p. 65-68. Sur lui, cf. Alain Mérot, « Magne, Émile », dans : Claire Barbillon et Philippe Sénéchal (dir.), Dictionnaire critique des historiens de l’art actifs en France de la Révolution à la Première Guerre Mondiale, INHA, 2009, url : https://www.inha.fr/fr/ressources/publications/publications-numeriques/dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art/magne-emile.html.

6 Ibid., p. 68.

7 N. D. Bartram, « O vozmožnosti… », op. cit., p. 59.

8 Ibid.

9 Ibid., p. 58.

10 Ibid.

11 N. D. Bartram, Igruška – radost’ detej. Roditeljam i detjam, Moscou, I. D. Sytin, 1912.

12 Ibid., p. 7.

13 Aleksandr Benua, « Igruški », Apollon, n° 2, 1912, p. 49-54.

14 Ibid., p.  52.

15 Ibid., p. 54, italiques dans le texte.

16 Ibid., p. 54, en français dans le texte.

17 Sur le renouveau vernaculaire en Russie prérévolutionnaire et les débats qui l’accompagnent, voir Wendy R. Salmond, Arts and Crafts in Late Imperial Russia. Reviving the Kustar Art Industries, 1870-1917, Cambridge University Press, 1996 ; sur la position de Benois, p. 108-109.

18 N. D. Bartram, « O vozmožnosti… », op. cit., p. 59-60.

19 Galina Dain estime à une centaine les objets d’après dessins de Bartram dans l’actuel Musée du jouet de Serguiev-Possad (G. Dain, « Nikolaj Bartram i ego nasledie », op. cit., p. 7).

20 Voir les illustrations dans : G. Dain, op. cit., p. 12-13, p. 18-19. Évaluer la liberté interprétative d’un artisan donné par rapport aux dessins de Bartram reste hors de la portée du présent texte.

21 L’école a existé entre 1905 et 1909. L’ouvrage éponyme de Ventcel’ a donné lieu à plusieurs rééditions, cf. K. N. Ventcel’, Dom svobodnogo rebënka (kak sozdat’ svobodnuju školu), 3e éd., Moscou, « Zemlja i fabrika », 1923. Cf. l’analyse de ses idées dans l’ouvrage de Lisa A. Kirschenbaum, Small Comrades: Revolutionizing Childhood in Soviet Russia, 1917-1932, New York et Londres, RoutledgeFalmer, 2001, p. 19-23, et la brève description de ce projet pédagogique dans Catriona Kelly, Children’s World. Growing Up in Russia, 1890-1991, New Haven et Londres, Yale University Press, 2007, p. 33.

22 E. S. Ovčinnikova, « Nikolaj Dmitrievič Bartram », op. cit., p. 11.

23 Varvara Malahieva-Mirovič, « Vospitatel’noe značenie igrušek », dans : N. D. Bartram (dir.), Igruška. Eë istorija i značenie. Sbornik statej, Moscou, I. D. Sytin, 1912, p. 140-197.

24 Ibid., p. 154-155.

25 Ibid., p. 174-175. Pour une mise en contexte des imaginaires ambivalents du « peuple » et du « paysan », je me permets de renvoyer à mon article « L’art et le paysan : fantasmes, débats, pratiques en Russie/URSS », dans : N. McWilliam, C. Méneux, J. Ramos (dir.), L'art social en France. De la Révolution à la Grande Guerre, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014, p. 397-412.

26 Ibid., p. 146. Dans la catégorie des jouets « morts » elle cite les « amusements fröbeliens ».

27 N. D. Bartram, Igruška – radost’ detej…, op. cit., p. 10-15.

28 Ibid., p. 15.

29 A. S. Soborova, Igruški iz probok, Moscou, Pravda, 1930.

30 E. M. Kondiajn, Solomennaja kukla, Moscou, Ogiz Molodaja gvardija, 1931.

31 A. Fedulov, Samodelka-skorospelka, Moscou, Ogiz Molodaja gvardija, 1932.

32 Cf. E. S. Ul’rih, N. P. Sakonskaja, Smotr igrušek samodelok, Moscou, Ogiz Molodaja gvardija, 1932 (illustrations de M. Sinjakovskaja).

33 C. Kelly, Children’s World, op. cit., p. 444.

34 E. A. Flerina, « O formalizme i naturalizme v igruške », Sovetskaja igruška, n° 5, 1936, p. 3-4, et « Pedagogika narodnoj igruški », Ėstetičeskoe vospitanie doškol’nika, Moscou, APN, 1961, p. 261-267, textes repris dans Igra i igruška. Posobie dlja vospitatelej detskogo sada, Moscou, Prosveščenie, 1973. Cf. également Cécile Pichon-Bonin, « Éduquer et politiser l’enfant par l’image : une étude des discours professionnels en Russie, 1928-1932 », Histoire@Politique [en ligne], n° 33, septembre-décembre 2017, url : www.histoire-politique.fr.

35 E. et M. Bykovskie, Kartonažnaja igruška, Moscou, Éditions de l’État, 1927.

36 Ibid., p. 3-7, p. 108-109.

37 A. N. Izergina, « O moem otce, hudožnike N. D. Bartrame », dans : N. D. Bartram, Izbrannye stat’i, op. cit., p. 142.

38 Walter Benjamin, Moscou, trad. fr. Jean Lacoste, Paris, Mille et une nuits, 1999, p. 20-21.

39 V. Moric, « Sovetskij Otdel Meždunarodnoj Vystavki Dekorativnyh Iskusstv v Pariže », Bjulleteni G.A.H.N, n° 2-3, 1925, p. 7-17 ; données citées p. 11 et 14.

40 N. D. Bartram, « Le monde de l’enfant », dans : Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, Union des Républiques Soviétistes [sic] Socialistes. Catalogue, Paris, 1925, p. 89. Bartram élabore sa conception de l’art paysan comme élément de la production industrielle à l’échelle domestique dans sa contribution à un autre volume préparé par la délégation soviétique : N. D. Bartram, « L’art paysan et la petite industrie à domicile », dans : L’art décoratif et industriel de l’U.R.S.S., Édition du Comité de la section de l’U.R.S.S. à l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs Paris, 1925, Moscou, Glavlit, 1925, p. 34-38.

41 E. Dulguerova, « L’art et le paysan », op. cit., p. 397-398.

42 Ja. Tugendhol’d, « Stil’ 1925 goda (Meždunarodnaja vystavka v Pariže) », Pečat’ i revolucija, n° 7, 1925, p. 29-66.

43 C’est par ce surnom qu’un groupe d’enfants s’adresse à Bartram dans le film documentaire consacré au Musée du jouet en 1927 : Priključenija Bolvaški. Sovremennaja skazka [Les aventures de Bille. Un conte contemporain], réalisation et scénario Jurij Željabužskij, d’après une idée de N. D. Bartram, production : Mežrabpom-Rus’.

44 N. D. Bartram, « Igruška », Pečat’ i revoljucija, 1926, n° 5, p. 39-62.

45 Ibid., p. 39.

46 Ibid., p. 40.

47 N. D. Bartram, Ot igruški k destskomu teatru, Leningrad, Izdatel’stvo Izvestii CIK SSSR i VCIK, 1925.

48 N. D. Bartram, « Igruška », op. cit., p. 48.

49 N. D. Bartram, E. Ovčinnikova, Muzej igruški. Ob igruške, kukol’nom teatre, načatkah truda i znanij i o knige dlja rebenka, Leningrad, Academia, 1928.

50 N. Ceretelli, Russkaja krest’janskaja igruška, M., Academia, 1933.

51 A. Lunačarskij, « Vmesto predislovija », dans : N. Ceretelli, op. cit., p. 7-11.

52 N. Ceretelli, Russkaja krest’janskaja igruška, op. cit., p. 21.

53 A. N. Taranovskaja, Russkaja derevjannaja igruška, Hudožnik RSFSR, 1968, p. 25-26.

54 K. Ju. Narvojt, « Znamenityj i neizvestnyj Kustarnyj muzej », op. cit.

55 G. Dain, « Nikolaj Bartram i ego nasledie », op. cit.

56 Rozalija Rašitova revient sur le fonctionnement et l’organisation du Musée du jouet, en s’appuyant largement sur l’ouvrage de Bartram et Ovčinnikova cité plus haut (note 48) : R. S. Rašitova, « O rabote muzeev s det’mi v načale XX veka (zabytye stranicy istorii) », Naučno-metodičeskij žurnal « Koncept » [en ligne], vol. 20, 2014, p. 211-215, url : http://e-koncept.ru/2014/54302.htm (dernière consultation le 14 juillet 2020).

57 Tat’jana Šumunova, « Pedagogičeskie vozzrenija N. D. Bartrama v koncepcii i praktike Muzeja igruški », Razvitie ličnosti [en ligne], n° 2, 2004, p. 169-179, url : http://rl-online.ru/articles/2-04/437.html (dernière consultation le 14 juillet 2020).

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Table des illustrations

Légende Illustration 1 : Figure féminine, hauteur : 24,1 cm, province de Vologda, coll. du musée Roumiantsev, phototypie couleur de P. P. Pavlov d’après une aquarelle de N. D. Bartram, reproduite dans A. A. Bobrinskij, Narodnye russkie derevjannye izdelija. Vypusk VI. Igruški, Moscou, 1911, fig. 85-1.
URL http://journals.openedition.org/strenae/docannexe/image/6183/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 115k
Légende Illustration 2 : « Dépiquage » - fait de pailles, chiffons et brindilles, illustration figurant dans N. D. Bartram, Igruška – radost’ detej. Roditeljam i detjam, Moscou, I. D. Sytin, 1912, p. 11.
URL http://journals.openedition.org/strenae/docannexe/image/6183/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 69k
Légende Illustration 3 : Jouets de papier chiffonné tors, suivant la méthode de S. K. Issakov, illustration figurant dans N. D. Bartram (dir.), Igruška. Eë istorija i značenie, Moscou, I. D. Sytin, 1912, p. 161.
URL http://journals.openedition.org/strenae/docannexe/image/6183/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Légende Illustration 4 : Robert Johanson (1877-1959), photographie de N. D. Bartram au sein du Musée du jouet, 1921. Photographie dans le domaine public.
URL http://journals.openedition.org/strenae/docannexe/image/6183/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 21k
Légende Illustration 5 : Vue générale de la salle dédiée aux productions des artisans-koustari au Grand Palais lors de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Paris, 1925 ; reproduction d’après Paul Léon, Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes Paris 1925. Rapport général, Paris, Librairie Larousse, 1928, vol. VIII, planche XLII.
URL http://journals.openedition.org/strenae/docannexe/image/6183/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 57k
Légende Illustration 6 : « Musée du jouet » Jeu avec cubes et figurines pour un collectif d’enfants (ensemble exposé lors de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, 1925), photographie reproduite dans N. D. Bartram, « Igruška », Pečat’ i revoljucija, 1926, n° 5, p. 39.
URL http://journals.openedition.org/strenae/docannexe/image/6183/img-6.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Elitza Dulguerova, « Potentialité du jouet dans la pensée de Nikolaï Bartram », Strenæ [En ligne], 17 | 2021, mis en ligne le 22 mars 2021, consulté le 13 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/strenae/6183 ; DOI : https://doi.org/10.4000/strenae.6183

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Auteur

Elitza Dulguerova

Maître de conférences en histoire et théorie de l’art contemporain
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

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