• 1 Michel Manson, « Le jouet en images » dans Jouets de toujours de l’Antiquité à la Révolution, Paris (...)
• 2 Annie Renonciat, « Du livre à la chambre d’enfant : naissance d’un patrimoine visuel » dans Laurent (...)

1Bien que le rôle des œuvres d’art dans la recherche historique se réduise souvent à illustrer ce que les textes ont déjà prouvé, ce paradigme semble s’inverser quand on aborde l’histoire moderne de l’enfance et de sa culture matérielle. À des moments précis, les visions des artistes deviennent des générateurs d’histoire, contribuant à la création d’un regard nouveau sur l’enfant à peine encore exprimé dans les milieux littéraires et qui découle pourtant d’une évolution complexe des mentalités. On a ainsi l’impression que leurs peintures devancent les réflexions éducatives et philosophiques sur l’enfant1. La réalité historique de la chambre d’enfant est spécialement liée à cette évolution et plus particulièrement à une conscience croissante des « effets de l’environnement matériel et visuel de l’enfant sur son développement physique, psychique et intellectuel2 ».

• 3 Philippe Ariès, L’Enfance et la Vie familiale sous l’Ancien Régime, Paris, Librairie Plon, 1960, p. (...)

2À partir du xix^e siècle, la chambre d’enfant est conçue par la bourgeoisie comme un espace stratégique pour isoler les activités des « petits hommes » du reste de la maison, ce qui suppose en même temps une reconnaissance des spécificités de l’enfant : le droit au jeu et à l’intimité ; une reconnaissance étroitement liée au « sentiment d’enfance » conquis par degrés au cours des siècles précédents3. Parmi les artistes européens qui vont faire l’éloge de cette nouvelle réalité spatiale il n’est pas étonnant de trouver d’abord et en plus grand nombre des peintres anglais et allemands car c’est dans leurs pays que se sont amorcés les premiers bouleversements dans l’architecture et les modes de vie par la révolution industrielle. Si ces témoignages sont connus, l’étude de leurs contemporains espagnols reste encore peu développée. Notre propos est donc de mettre l’accent sur cette évolution iconographique partant de l’exemple romantique de Francisco de Goya pour atteindre le regard intimiste des artistes catalans des premières décennies avant les horreurs de la Guerre Civile de 1936.

• 4 Cette conception architecturale de l’espace familial provient du traité d’architecture d’Andrea Pal (...)
• 5 Beatriz Blasco Esquivias, « Los espacios de la necesidad: alimentación, higiene y descanso nocturno (...)

4Pendant le siècle suivant, quand Francisco de Goya s’attache au décor de la chambre d’enfant, celle-ci est toujours la grande absente dans l’imaginaire des peintres et graveurs espagnols. Toutefois, elle commence à être représentée dans les plans d’architecture des « casas principales ». Alors que la maison principale est une réalité encore peu répandue dans l’Espagne de la première moitié du xviii^e siècle4, elle constitue une résidence spacieuse et définitive, devenant le point d’aboutissement de toute une vie de déménagements. Cette maison, loin d’être monumentale, dispose de toutes les pièces nécessaires pour répondre aux exigences de la vie publique et privée, réunissant les conditions de stabilité, lumière, ventilation, mobilier et sécurité pour assurer à ses habitants une vie confortable et harmonieuse, voire ludique5.

• 6 José de Churriguera, Proyecto de casas principales para el marqués de Sentmenat (« Projet de maison (...)
• 7 Anonyme, Distribución del espacio de una casa de la Calle de la Redondilla (« Distribution de l’esp (...)

5Les maisons principales du temps de Goya appartenaient à des familles aisées, souvent composées du couple parental, des enfants et des serviteurs, appuyées sur une prospérité économique provenant des revenus héréditaires – pour la noblesse – de rétributions du commerce – pour les marchands et boutiquiers – ou de l’exercice d’un art ou d’une maîtrise spécialisée et bien rémunérée – pour les architectes, orfèvres, peintres, menuisiers, tapissiers, écrivains célèbres. Ainsi, les plans de la « Casa de hidalgo » dessinés par Felipe Lázaro Goiti dans le manuscrit Principio y fundamento de la perspectiva (1643), contiennent plusieurs esquisses de chambres attestées par l’épigraphe « piezas para hijos ». C’est aussi le cas, par exemple, des « cuartos para señoritos y señoritas » conçus par José de Churriguera (c. 1710) pour les maisons du marquis de Sentmenat à Barcelone6, ou des plans réalisés en 1742 par un architecte anonyme pour une maison principale madrilène, représentant un « dormitorio para hijos » contiguë à la cellule des domestiques7.

• 8 Janis A. Tomlinson, Francisco de Goya. Los cartones para tapices y los comienzos de su carrera en l (...)

7Le créateur des Caprichos arrive à Madrid en 1775 et commence très tôt à produire des peintures pour la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, soutenu par son beau-frère Francisco Bayeu, peintre à la cour du roi Carlos III. Jusqu’en 1780, Goya travaille à la fabrique, rémunéré pour chaque carton fourni8. Cet emploi fut la voie d’accès à la cour du roi et aux princes d’Asturies, le futur Carlos IV et sa conjointe María Luisa, qui allaient devenir les clients les plus importants du peintre. Alors que les cartons de tapisseries composent aujourd’hui un énorme ensemble d’ouvrages exposés au Prado, les tapisseries elles-mêmes sont moins connues du fait qu’elles continuent d’embellir les chambres privées dans des résidences royales. Il est étonnant que la situation se soit inversée à ce point car, à l’époque de Goya, les cartons n’avaient presque pas de valeur, considérés comme des œuvres mineures procédant d’une exécution modeste.

• 9 Francisco Sabatini (1722-1797) cité par José Camón Aznar dans Francisco de Goya, Zaragoza, IberCaja (...)
• 10 Concha Herrero et Nigel Glendinning, « El estado de la cuestión: cartones y tapices » dans Goya 250 (...)
• 11 Oriol Vaz-Romero Trueba, « El juguete en España desde la Reconquista hasta las Luces » dans El arti (...)

8L’époque où Goya s’établit à Madrid correspond au moment ou les chambres du palais de San Lorenzo de l’Escurial subissent d’importants travaux de modernisation, passant entre autres par la création de tapisseries, ce qui justifie l’engagement de nouveaux artistes. Quatre séries de cartons figurent dans l’ensemble des commandes adressées à Goya pour décorer la résidence. Un document daté de 1790 consigne précisément la procédure de l’exécution des cartons : on mesurait la chambre et on transmettait ensuite ces mesures au directeur de la fabrique, en précisant les thématiques choisies par le client, qui étaient souvent « des sujets héroïques ; des épisodes glorieux de l’Histoire ; des images allégoriques ou procédant des fables ; des expéditions militaires terrestres ou maritimes ; des scènes de la vie paysanne et ludique ; ou simplement des motifs ornementaux9 ». C’est sous les fortes contraintes de ce système marchand que Goya fait preuve de la plus grande liberté créative dans ses paysages bucoliques, tirés des alentours de Madrid, et dans les représentations de jeux populaires et amusements d’enfants10. Entre 1775 et 1792, il réalise sept séries de cartons pour des tapisseries destinées aux nombreuses chambres privées de l’Escurial et d’El Pardo. Dans ce dernier palais ce sont surtout les cartons pour les chambres destinées aux enfants qui nous offrent l’exemple le plus frappant de la sensibilité novatrice du peintre aragonais. On l’aperçoit dans Enfants gonflant une vessie et Enfants cueillant des fruits (fig. 1 et 3), des cartons peints aux alentours de 1778 pour décorer la salle à manger privée des princes. Un an plus tard, Goya peint des foires madrilènes et des Enfants jouant aux soldats pour leur chambre à coucher (fig. 4). Pour le dortoir des « infantas » il ébauche en 1788 tout un univers ludique qui résume l’ensemble des jeux et jouets populaires de l’époque11.

• 12 Francisco Alonso-Fernández, El Enigma Goya: la personalidad de Goya y su pintura tenebrosa, Madrid, (...)
• 13 Le nom de « majo » s’utilise à la fin du xviii^e siècle dans le sens des « sainetes » ou entractes t (...)
• 14 Cette gravure est un détail du tableau La Boudinière, dont la gravure par Le Bas est signalée par l (...)
• 15 José Luís Morales y Marín, Goya. A Catalogue of his painting, Zaragoza, Real Academia de Nobles y B (...)

9Ainsi que le montrent les figures 1 et 2, voici un nouveau paradoxe : au lieu de représenter des divertissements princiers, Goya offre aux enfants du roi une fenêtre bariolée de scènes populaires, placée dans la pièce la plus intime de tout le palais qui matérialise son utopie politique d’une forme de monarchie plus proche des besoins du peuple12. Aussi n’est-ce peut-être pas un hasard si ses peintures sont demeurées à l’état d’ébauche, ne devenant jamais des cartons définitifs. Goya introduit dans ses tapisseries, où se devine l’influence des gravures de costumes, des sujets d’humour, des personnages locaux, comme les « majos13 » (les « petits-maîtres »), les gitans et les gens de théâtre, élevant l’ensemble aux autels d’une nouvelle sensibilité esthétique, complexifiée d’un point de vue technique et symbolique. Parallèlement, le contour des figures se clarifie, les couleurs se raffinent, les attitudes des enfants se libèrent d’une rigidité séculaire, laissant entrevoir l’influence des modèles français, comme dans son carton El columpio (« La balançoire », 1779) ou ses représentations de colin-maillard. Le carton du jeu de la vessie pourrait, quant à lui, être inspiré de l’estampe homonyme de Philippe Le Bas d’après le tableau de David Teniers14 (fig. 2). Au-delà de ces considérations iconographiques, la thématique des jeux d’enfants sert de contrepoint aux cartons principaux, où les personnages sont des adultes, afin de neutraliser les frayeurs de ces derniers par la béatitude des enfants, ici façonnée par le symbolisme de la Vanitas : il en est ainsi de La cometa (« Le cerf-volant ») ou des Jugadores de naipes (« joueurs de cartes ») réalisés entre 1777 et 1778. Le deuxième plan du tableau Enfants gonflant une vessie évoque la silhouette un peu floue de deux femmes. Celle de gauche est plus visible : assise la tête dans la main, elle affiche un air mélancolique. Alors que certains auteurs, comme José Luís Morales15, considèrent que Goya ne représente ici qu’une scène ludique traditionnelle, Tomlinson interprète la figure de la femme comme une Sybille annonçant la brièveté des amusements enfantins devant l’inexorabilité de Chronos. Un sens fort que Goya aurait voulu glisser dans le tapis situé entre la salle à manger et le dortoir des princes, à la façon d’un présage de la brièveté de leur propre enfance, trop vite remplacée par les devoirs d’État.

• 16 C’est avec cette expression que l’historien José Camón Aznar se réfère à Goya, cf. « El niño en el (...)
• 17 Anna Reuter, « Catálogo : infancia » dans Carmen Giménez et Francisco Calvo Serraller (eds.), Pintu (...)
• 18 Carmen Bravo-Villasante, « Retratos de niños y niños en la Pintura » dans Ensayos de literatura inf (...)
• 19 José Camón Aznar, Op. cit., p. 102.

10Le « peintre des enfants16 » semble encore invoquer ce double sens dans le carton Enfants jouant aux soldats (fig. 4). En effet, cette peinture n’est pas une simple représentation d’une scène puérile. Le simulacre ludique devient une clé diachronique qui évoque la fin de deux étapes : celle de l’innocence des enfants et celle de la Monarchie hispanique. Comme pour les memento mori des natures mortes baroques, il se pourrait que l’enfant à gauche, d’un regard sournois, fasse sonner la clochette de sa petite chapelle de bois comme un signe prémonitoire17. Ce qui est certain, c’est que les cartons peints par Goya pour les chambres des Infantes dévoilent une image plutôt rousseauiste de l’enfance18, ouvrant les portes à l’imaginaire romantique de la première moitié du xix^e siècle : « toutes les aventures et jeux d’enfants inspirent Goya pour ses tapis. Que ce soit en gonflant une vessie, en grimpant à un arbre […] ou en se réjouissant du triomphe des récoltes estivales, l’enfant est toujours la contrepartie gaie et innocente des scènes adultes19 ».

• 20 H. J. Jennings, Our homes and how to beautify them, Londres, Harrison & Sons, 1902. Cité par Annie (...)

11Derrière les cartons et tapisseries de Goya affleure l’idée que les murs de la chambre d’enfant peuvent servir une finalité pédagogique, voir moralisante, comparable à celle que Madame de Genlis propose à la même époque pour le Pavillon de Bellechasse, destiné aux enfants de la famille d’Orléans, et lancée plus tard par les décorateurs anglais : « Pourquoi ne pas couvrir les murs d’illustrations montrant les gloires et, si vous le désirez, les horreurs de la guerre […] ou les oiseaux, bêtes et reptiles variés qui sont entrés dans l’Arche, ou les fleurs et toutes les autres choses remarquables et belles. Tout cela […] leur enseignerait de manière plaisante beaucoup de choses, bien mieux que tous les livres scolaires réunis20 ». L’originalité du regard de Goya nous incite donc à considérer l’ensemble de ces compositions comme une contestation de l’esprit de ses prédécesseurs et, ce qui est plus important, comme une exaltation des droits de l’enfance à la beauté.

• 21 Michelle Perrot, Histoire des chambres, Paris, Seuil, 2009, p. 161.
• 22 Annie Renonciat, « Das Kinderzimmer » dans Heinz-Gerhard Haupt (dir.), Orte des Alltag. Miniaturen (...)

13Selon l’historienne Michelle Perrot, l’urbanisation croissante de l’habitat a changé les rapports de l’homme à l’espace, l’enfant n’étant pas une exception. En effet, « l’enfant occidental a désormais des besoins, largement culturels, et des expériences camérales qu’il n’avait pas nécessairement auparavant. La chambre, où on le confine souvent, est espace de jeu, de bricolage, salle de lecture, lieu de travail, de sociabilité, de retrait qui lui devient indispensable21 ». Le timide bourgeonnement de la chambre d’enfant dans les toiles des peintres espagnols du xix^e siècle est néanmoins en phase avec cette évolution sociale et esthétique, et s’accorde bien avec la notion de « balbutiement » adoptée à juste titre par Annie Renonciat pour désigner la naissance dans l’architecture, l’art et la littérature de cet espace dédié au « petit-homme »22.

• 23 Antonio M. Esquivel y Suárez de Urbina, Alfredo Romea y Díaz, c. 1845. Huile/toile, 114,7 x 85 cm. (...)
• 24 Carlos Luis Rivera y Fieve, La familia de Don Gregorio López de Mollinedo, 1854. Huile/toile, 85 x (...)
• 25 Ángel M. Cortellini y Hernández, Retrato de niña, 1857. Huile/toile, 53 x 70 cm. Madrid, Museo Naci (...)

14Dans la première moitié du xix^e siècle, les portraitistes de la bourgeoisie castillane, de plus en plus intéressés par l’univers de l’enfance, sont pourtant des continuateurs du regard grave et souvent rigide des peintres de la cour. Ce mimétisme à l’égard de la culture aristocratique dépasse les frontières de la peinture, s’étendant même au décor caméral, y compris celui destiné à l’enfant. En effet, le mobilier et les tissus couramment attribués aux chambres princières (fig. 5) apparaissent simultanément dans les portraits d’enfants des grands banquiers et industriels espagnols, notamment dans les toiles d’Antonio Maria Esquivel23, de Carlos Luis Rivera24 ou d’Angel Maria Cortellini25.

• 26 Buenaventura Delgado Criado et al. (eds.), La educación en la España contemporánea (1789-1975), Fun (...)

15Parmi ces témoignages nous trouvons aussi celui de José Maria Romero López, considéré avec Esquivel comme le meilleur peintre d’enfants du romantisme espagnol et l’un des premiers à représenter des pièces dont le mobilier a été adapté à la taille des « petits hommes » (fig. 6). C’est le cas du portrait de José Maria Eufemio de la Borbolla, habillé en officier. D’un regard posé, il révèle une maturité précoce imposée par une éducation plus que soignée. On ne saurait dire de la pièce, baignée dans une atmosphère sombre et intime, s’il s’agit d’une chambre d’enfant ou d’une simple salle d’étude. Au lieu de jouets ou d’albums illustrés, on distingue sur la table un tas de papiers, une sphère terrestre et un casque de garde-maritime. L’enfant tient dans ses mains un manuel, certainement lié au paysage à peine ébauché dans la fenêtre du fond : c’est un navire qui annonce le métier à venir du jeune modèle. Ce tableau prouve que certaines familles bourgeoises continuaient d’élever les enfants chez eux, suivant les structures classiques de la maison principale des siècles précédents et résistant à l’éducation publique des Lumières26.

• 27 P. Pedro Aguilera (Compagnie de Jésus), Desde la cuna hasta la escuela (« De la Crèche à l’École ») (...)

16Dans ce même esprit, Romero López réalise le portrait collectif intitulé Enrique, Concepción y Salud Santaló (fig. 7). Les trois enfants mineurs de la famille Santaló-Sáenz de Tejada posent dans une pièce qui, là encore, n’est pas une chambre d’enfant mais plutôt une antichambre aménagée à des fins indéterminées et agrémentée d’un grand balcon ouvert sur le jardin. Les murs, recouverts d’images religieuses, comme celle de l’ange guidant l’enfant Jésus, sont néanmoins consacrées aux trois enfants et semblent veiller sur leur croissance physique et spirituelle. C’est ainsi que les mères fidèles à la foi catholique faisaient de ces pièces une véritable école d’éducation religieuse, suivant le conseil des traités jésuites des tournants de siècle : « N’habituez pas les yeux de l’enfant à contempler des barbouillages […] Décorez les murs de sa chambre avec des peintures exquises de saints et bienheureux […] c’est alors que la vertu, lui entrant par les yeux, s’imprimera doucement et efficacement dans les cloîtres de son âme27 ». Or l’artiste ne s’interdit pas de suggérer les tensions entre le monde des enfants, gai et spontané, et celui des adultes, beaucoup plus rigide, confrontant la rigueur du décor à la vitalité du chien cajolé par le petit Enrique et à l’ambiance ludique évoquée par la boîte à musique et les jouets éparpillés un peu partout dans la pièce – qui reproduisent à leur tour les codes sociaux de l’époque : la belle poupée habillée d’une robe bleue, le mobilier traînant par terre et les dînettes placées sur la chaise de style néoclassique.

• 28 Miguel Campí, « La buena madre (Clase media) », dans La educación de la mujer según los más ilustre (...)

17En revanche, cette tension entre le monde des enfants et celui des adultes semble s’apaiser dans les représentations d’un autre mythe romantique : celui de la maternité sublimée. Cette thématique apparaît souvent dans les illustrations de Miguel Campí (1877-1878)28 ou les tableaux d’Eduardo Sánchez Sola et d’Ignacio Díaz Olano. Or ce dernier représente la chambre d’enfant ou le coin qui lui est consacré comme étant le centre de ce symbole fort. Une de ses toiles fait apparaître une mère qui joue avec son petit enfant en l’asseyant sur ses genoux (fig. 8). Au fond, un ciel de lit embellit le berceau, dont on aperçoit les dorures du bas et une couverture en soie brodée. Un papier peint de couleur lavande ravive les murs tandis que les rideaux fermés font de la chambre un espace isolé, qui cherche pourtant à être accueillant grâce à la présence du grand tapis en peau et des petits meubles ornés de rubans et tapissés de motifs floraux. Le brasero, d’un style luxueux, évoque une ambiance tiède, quasiment parfumée et minutieusement disposée par la mère. Le titre de l’œuvre , Mi primer hijo, nous permet de comprendre que le choix de Díaz Olano découle – comme nous le verrons aussi pour d’autres artistes modernes – d’une expérience autobiographique très particulière : la naissance de son premier enfant. L’image de cette chambre nous transporte dans un monde silencieux, uniquement perturbé par les balbutiements du nouveau-né. Contrairement aux portraits aristocratiques, on imagine ici un endroit paisible, où l’enfant et la mère entretiendront en permanence un rapport mystérieux, expression d’une affection mutuelle fondée, d’après l’imaginaire catholique prédominant, sur le rapport quotidien de l’enfant Jésus avec sa Mère ou celui de sainte Anne avec la petite Marie ; un rapport que Díaz Olano souligne encore dans le retable de la Sainte Famille qu’il a amorcé dans l’arrière-plan de la chambre.

• 29 Mercedes Chivelet, La prensa infantil en España : desde el siglo XVIII hasta nuestros días, Madrid, (...)

18Pendant la deuxième moitié du xix^e siècle, les revues pédagogiques et les albums de jeunesse publiés par les éditeurs espagnols perpétuent l’écho de cette dimension romantique de la chambre d’enfant pour représenter des scènes de maternité, de jeux ou d’étude. C’est le cas des encyclopédies scolaires publiées par le pédagogue Saturnino Calleja (fig. 9), de la revue El Mundo de los niños (1887-1891), ou de l’ouvrage illustré El año infantil, crées par Manuel Ossorio y Bernard. D’autres publications périodiques pour enfants, comme El Mentor de la infancia (1843-1845), La educación de los niños (1849-1850), La Ilustración de la infancia (1877-1879) ou La Niñez. Revista de educación y recreo (1879-1882), constituent une partie également importante des sources populaires de ce topos iconographique29. De même, certains albums d’images pour les « jeunes demoiselles » madrilènes, comme celui d’Enriqueta Sanfiz (1885), conservent parfois des chromolithographies anonymes montrant des coins de chambres d’enfant, collées avec d’autres images tirées de cartes postales ou de visite, de calendriers et de titres de transports ou de boîtes d’allumettes et découpages divers (fig. 10). Le résultat était donc celui d’un album richement illustré et relié avec l’intention d’être exposé à la satisfaction du jeune auteur et de sa famille.

• 30 Circular sobre el aumento de las escuelas públicas del reino (« Note circulaire sur l’augmentation (...)
• 31 Arrêt royal du 31-III-1876, reproduit par Pedro de Alcántara García, Manual teórico-práctico de edu (...)
• 32 Domingo Barnés, La Paidología, Madrid, Espasa-Calpe, Ciencia y Educación, 1936, 248 p.

19Dans cette période, l’image de l’enfant captive peu à peu la sensibilité de la bourgeoisie espagnole, en même temps que sa culture matérielle se répand grâce à l’émergence de nombreux supports éditoriaux et aux réseaux commerciaux fleurissant dans les principaux foyers urbains. Et pourtant, dans l’imaginaire des peintres castillans, la représentation de la chambre d’enfant est encore un « clair-obscur », n’ayant pas de valeur symbolique en elle-même. Elle reflète une enfance parfaitement prévisible et corsetée, d’autant plus qu’elle incarne un modèle éducatif en disparition (celui du précepteur à domicile), car c’est à partir du libéralisme isabellin (1833-1868) et jusqu’à l’instauration de la Seconde République (1931) que le modèle de l’école publique se greffe au paysage culturel des classes moyennes30. C’est le moment où les pédagogies française et allemande prônent les théories de Rousseau, de Jean Paul et de Fröbel, notamment, qui s’endiguent dans l’enseignement public31 ; quand la « païdologie » fait de l’enfant, de sa personnalité et de son rapport avec le monde un véritable sujet de recherche32. Cela explique que les milieux sociaux plus réceptifs à ces courants européens, particulièrement la bourgeoisie catalane, délivrent la chambre d’enfant des rigueurs de l’éducation traditionnelle et la consacrent définitivement aux plaisirs de l’enfance.

• 33 Cf. Annie Renonciat, « La camera dei bambini » dans Heinz-Gerhard Haupt (éd.), Luoghi quotidiani ne (...)

20À partir des années 1880, les architectes et artistes européens s’efforcent de rendre la chambre d’enfant plus agréable à ces occupants33. En Espagne, l’apogée de la peinture impressionniste, née dans les ateliers de Modest Urgell, Aureliano de Beruete, Darío de Regoyos, Francisco Gimeno, Santiago Rusiñol ou Joaquín Sorolla, brandit une nouvelle approche de la nature, de la lumière et de l’enfance, laquelle n’est plus considérée comme un âge sombre, mais plutôt l’incarnation d’un âge d’or, signe d’innocence et de régénération poétique. Cet imaginaire permet très vite d’adoucir l’espace de l’enfant non plus seulement en peinture mais dans la réalité, notamment du côté des intellectuels catalans et valenciens – issus pour la plupart d’un lignage fécond de commerçants et industriels – plus sensibles à l’esthétique douillette de l’époque Biedermeier que la sobre bourgeoisie castillane.

• 34 Josep M. Jordà, « Exposició homenatge a Ricard Canals » dans Butelltí dels Museus d’Art de Barcelon (...)
• 35 Michel Bataille, L’Arbre de Noël, Paris, Julliard, 1967.

22La maladie enfantine a été souvent représentée par les artistes modernes du Nord, comme l’allemand Albert Anker Maler ou les norvégiens Christian Krohg et Edvard Munch, mais la luminosité avec laquelle Canals exécute le portrait de son fils est particulièrement novatrice. Le chromatisme post-impressionniste, assimilé lors de son voyage à Paris (1896-1907) en compagnie du peintre et dessinateur barcelonais Isidre Nonell34, investit la chambre d’une atmosphère plus tendre et optimiste. En effet, ce coin de chambre nous transmet une idée d’intimité, de confort et de sortilège ludique absente dans la peinture du siècle précédent. Chez Canals, l’enfant malade transforme son lit, réduit ultime de son espace d’action, en une cellule miniaturisée qu’il s’aménage « en guise de refuge35 ». Le peintre catalan semble avoir saisi ce paradoxe : la limitation physique imposée à l’enfant par la maladie est compensée par son désir de jouer : c’est alors que la chambre devient « dévorante, attractive » et réveille le « génie créateur » de ce frêle chérubin.

• 36 Mariano Benavente, « Errores populares: el mal de ojo… » dans La Madre y el Niño. Revista de Higien (...)
• 37 José Mongrell Torrent, El mortet (« Le petit enfant mort »), 1893. Huile/toile, 28 x 52 cm. Valence (...)
• 38 Josep Nin i Tudó, Retrato de niña muerta, 1882. Huile/toile, 70,5 x 100,3 cm. Zaragoza, Museo Provi (...)

23Nous pouvons comparer alors la composition de Canals aux images votives d’enfants malades blottis dans leur lit, produites par centaines tout au long du xix^e siècle par des artisans anonymes de facture modeste (fig. 12). Ces ex-voto creusent un écart considérable entre la culture populaire et la culture savante faisant perdurer des modèles traditionnels, essentiellement religieux, dans les conduites liées aux maladies de l’enfance36. De plus, la composition des ex-voto est extrêmement synthétique, réduisant les traits de la chambre au lit de l’enfant et parfois à la chaise d’un adulte en veille – généralement la mère ou la nourrice. C’est d’ailleurs une synthèse spatiale comparable à celle des portraits d’enfants morts, où d’habitude l’artiste représente le corps inerte du petit sur le lit devant une portion de mur, comme dans les toiles du valencien José Mongrell Torrent37 ou le tarragonais Josep Nin i Tudó38. En revanche, Canals choisit un premier plan du visage et ajoute des couleurs vives, ainsi que la présence significative des jouets pour accentuer le contraste entre la gaité du jeu et la menace de la maladie.

• 39 Il s’agit du peintre catalan Pere Borrell del Caso (1835-1910).
• 40 Je tiens à remercier le professeur et historien Francesc Fontbona d’avoir eu la gentillesse de me p (...)

24Ce regard plus personnel et lumineux caractérise l’œuvre de nombreux artistes méditerranéens, comme Ramon Borrell Plà ou Josep Mompou. Héritier de la facture académique de son père39, Borrell Plà achève vers 1907 un tableau représentant la chambre de sa fille, éclairée par un bel oriel rectangulaire en bois peint, ouvert sur un des grands boulevards barcelonais (fig. 13). Le regard attentif du peintre se pose sur l’ornement en fer forgé du balcon, sur le reflet coloré des vitraux sur l’armoire du premier plan, et sur les carreaux de pavement de la chambre, qui forment une frise de motifs cubiques très caractéristique des appartements modernistes du quartier de l’Eixample. La petite chaise laquée rose, sur laquelle repose le corps inerte d’une poupée oubliée, indique qu’il s’agit de la chambre de la petite fille, qui se laisse emporter par la douce leçon de tricot de sa mère. De son côté, Josep Mompou s’intéresse davantage aux scènes de la vie domestique pendant ses années de maladie. S’appuyant sur une esthétique « fauve » – sans doute favorisée par ses origines françaises du côté de sa mère –, Mompou esquisse une partie de la chambre de sa fille Carme (fig. 14)40. Malgré l’aspect inachevé du dessin, l’artiste barcelonais offre ici un inventaire très complet : miroir accroché au mur ; motifs végétaux du papier peint ; chaise longue, tapissée d’un tissu à rayures jaunes et blanches ; petite armoire en bois, sur laquelle se trouvent plusieurs jouets, dont une poupée aux cheveux roux ; et finalement, derrière l’enfant, une poussette de poupée laissée par terre.

• 41 Illustré entre le 8 septembre et le 13 mars 1917.
• 42 « Jo amb les nenes, ha passat la tarda volante. La Tina feia comèdia amb el teatret i la Nuri escol (...)

26Ces remarquables mémoires en images nous offrent de nombreuses pages dédiées à la chambre de ses filles, Tina et Núria, à leurs jouets et à leur paisible sommeil. Les représentations plus explicites de ces espaces se trouvent éparpillées dans les cahiers de 1917 et 1920, décrivant les chambres et le mobilier de la maison de Barcelone et celle de Centelles, dans la contrée d’Osona. C’est ici encore un prétexte autobiographique lié à l’expérience de la paternité qui pousse l’artiste à dessiner une chambre d’enfant. Une page du cahier IX41 représente le lit de la petite « Nuri », caché en partie par un paravent de bois situé au premier plan de la composition. La chambre possède deux lits embellis avec des panneaux de chevet et des pieds en bois sculptés et peints, séparés par un petit tapis et une table de nuit à tiroirs. Une courte inscription autographe dévoile que l’enfant est malade : « 29 Janvier 1917, 40 (de fièvre) et rougeole » (fig. 15). Alors que la maladie est aussi un thème récurrent pour Renart, il ne l’associe pas à des formules prophylactiques ou moralisantes à la façon des ex-voto castillans du siècle précédent. Ici on retrouve d’une part la précision et l’émotion du chroniqueur captivé par son sujet d’étude – le père émerveillé par ses enfants – et, de l’autre, celle du dramaturge de l’éphémère. Même dans les dessins plus spontanés, où Renart se penche plutôt sur les traces visibles d’une joyeuse vitalité puérile (fig. 16), la chambre de Valentina et Núria devient la citadelle imprenable de leurs fantaisies, la cellule secrète de ses « puissances créatrices », comme l’atteste l’artiste en racontant dans son Journal la façon dont ses filles animaient d’un air grave le petit théâtre en carton pieusement conservé dans l’armoire de la pièce42.

• 43 « Eixample » signifie en catalan « extension » de la ville : plan urbanistique développé à Barcelon (...)

27Dans les pages de ce cahier, Joaquim Renart, président du Cercle artistique de Sant Luc et membre réputé de l’Académie royale des beaux-arts Sant Jordi, n’abaisse pas son génie devant les scènes plus banales de la vie de ses enfants (fig. 15 à 19). Restant souvent captivé par l’image du lit, autour duquel gravitent les représentations du rêve, de la convalescence, des jeux et des activités artistiques de ses filles, Joaquim Renart reproduit également dans ses cahiers des moments ponctuels avec les domestiques, en particulier quand Mme Rosa raconte des histoires à la petite Valentina devant le balcon de sa chambre (fig. 18) – un sujet qui sera repris par l’artiste Josep Maria Vidal Quadras dans un tableau de 1950. Cette scène au crayon nous découvre la silhouette d’une balustrade en fer forgé typique des îlots d’habitations du quartier bourgeois de l’Eixample43. C’est dans cet immeuble de l’Eixample que se trouve également la résidence familiale de l’artiste et les principaux scénarios de ses vignettes. Sans doute, son métier de décorateur lui confère un regard très précis et enchanteur sur les objets et les scènes du quotidien. C’est pourquoi les centaines d’illustrations de ses cahiers nous permettraient de réaliser de longues descriptions de l’appartement barcelonais et de la vie en famille pendant les années d’enfance de Núria et Valentina.

• 44 Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, dans Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, 198 (...)
• 45 Montserrat Castillo, Lola Anglada o la creació del paradís propi, Barcelone, Meteora, 2000, p. 23.

28En définitive, Canals, Mompou et Renart contribuent à anoblir l’image de l’enfant dans l’espace familial, à travers une perception quasi baudelairienne des objets du quotidien, « tirant l’éternel du transitoire44 », et constituant, en quelque sorte, l’écho méditerranéen du suédois Carl Larsson. Mais nous ne pouvons pas conclure cette étude sans évoquer les illustrations de Lola Anglada, qui a été considérée à bon droit comme « la première illustratrice professionnelle catalane et peut-être la plus importante45 ». Dans les créations de cette artiste barcelonaise la chambre d’enfant s’autonomise, de façon pionnière, devenant un sujet en soi, chargé de puissance esthétique et symbolique.

• 46 Le terme Noucentisme fut crée en 1906 par le philosophe et poète Eugeni d’Ors pour désigner un mouv (...)
• 47 Montserrat Castillo (dir.), Lola Anglada i l’ideal del llibre, Barcelone, Institut d’Edicions de la (...)
• 48 Montserrat Castillo (2000), op. cit., p. 24.

29L’originalité de son œuvre repose notamment sur les postulats esthétiques du Noucentisme46, qui plonge ses racines dans le monde gréco-romain et la tradition chrétienne du pays, éloignée du positivisme naturaliste des modernistes. Voilà pourquoi chez Lola Anglada le réalisme du quotidien n’est qu’un rideau de fond d’une dimension magique, voire même mystique de l’enfant. Les illustrations d’Anglada recréent souvent le monde aristocratique du siècle précédent. L’objet de son album, La Barcelona dels nostres avis (1949), cherche à partager avec le lecteur d’après-guerre les privilèges dont elle avait pu jouir dans son enfance : la culture classique et l’éducation religieuse, la curiosité pour l’histoire et la sensibilité pour le beau. Dans cet esprit, la léthargie des décennies postérieures à la Guerre Civile lui permet d’achever les illustrations pour le livre Visions barcelonines, une encyclopédie en dix volumes sur la ville de Barcelone au xix^e siècle, écrite par Francesc Curet et publiée entre 1952 et 1958. C’est dans ces pages que nous retrouvons le dessin réalisé vers 1930 représentant deux petites filles jouant à se passer entre elles une poupée d’un balcon à l’autre (fig. 20)47. Cette cour intérieure ou « patio », étroite et modeste, qui permet la ventilation des chambres des enfants, est caractéristique des anciennes maisons du quartier gothique barcelonais, où résidait la petite Lola Anglada48. Comme s’il s’agissait du souvenir d’une enfance fictive de fin de siècle – ce qui pourrait justifier la datation consignée au crayon : « 1870 » –, le patio devient une prolongation ludique des deux chambres, un immense gouffre comblé par l’amitié de ces deux jeunes voisines et par le désir de partager la belle « Pepa » : une poupée du commerce faite en tissu et papier mâché, très populaire en Espagne à l’époque.

• 49 Lola Anglada, La meva casa i el meu jardí, Barcelona, 1958, p. 10.
• 50 Op. cit., p. 61-62.
• 51 Ibíd., p. 63-69.

30Lola Anglada était souvent malade et les séjours loin de Barcelone amélioraient considérablement sa santé. Sa famille possédait une maison seigneuriale du xvii^e siècle à Tiana, un village escarpé près de la mer. La maison et le paysage étaient ses véritables sources d’inspiration, un refuge pour les moments troublés et aussi la résidence de sa vieillesse : « Quand j’étais enfant – dit-elle – mes yeux se posaient doucement sur notre maison car j’y trouvais tous les prodiges qui comblaient mon imagination ; là-bas j’ai connu un émerveillement incessant qui m’a appris à aimer49 ». Dans son ouvrage autobiographique, La meva casa i el meu jardí (1958), elle revisite chacune des pièces de la maison, emportée par la nostalgie d’une époque où toute la famille y résidait avec joie. Malgré le poignant sentiment de solitude qui l’assiège, elle consacre quelques pages et plusieurs croquis à sa chambre d’enfance : « De ma chambre je scrute dans le lointain, …on dirait que les étoiles tombent sur la mer et s’y baignent en s’alignant sur les vagues. Je ne me fais pas d’illusions car je sais très bien qu’il s’agit des lumières des navires de pêche qui oscillent comme des lucioles dans le mystère de la nuit. Depuis mon lit je contemple ce joyeux tableau qui contraste avec la silhouette des cyprès du jardin […] Une douce spiritualité me pénètre dans cette chambre, comme si les musiciens de Fra Angelico étaient avec moi50 ». Blottie dans ce langage poétique, elle décrit la blancheur des murs, les dorures des portes et des socles, la richesse du mobilier et le chant des alouettes sous la corniche du balcon à l’heure du soleil languissant51.

• 52 Montserrat Castillo (2000), op. cit., p. 67-74.
• 53 D. Besa, J. Bracons, F. Fontbona et al., Cercle Artístic de Sant Lluc, 1893-1993 (cat. exposition), (...)

31Son long séjour à Paris après la première guerre mondiale52, fut sans doute une découverte de styles et d’auteurs d’avant-garde et d’albums pour enfants. Mais dans ses aquarelles des années 1920 et 1930 on peut constater aussi l’influence des illustrateurs anglo-saxons Randolph Caldecott, William Blake, Walter Crane, Kate Greenaway et Edmund Dulac. Lola Anglada avait eu l’occasion d’admirer les dessins intimistes de Carl Larsson ou Béatrix Potter, et se laissait captiver par le langage satirique de Wilhelm Busch et celui du grand Arthur Rackhman, et puis par les animaux personnifiés et les jouets animés du dessinateur barcelonais Appel les Mestres. C’est sous le prisme de ce carrefour d’influences littéraires et artistiques qu’il faut analyser Una escena d’infants (fig. 21)53. Ce groupe de onze enfants incarne une apologie du jouet complexe, concrétisée à l’aide d’objets divers. Un grand cheval à roulettes, une dizaine de poupées, une armée de petits soldats en bois, ainsi que les rideaux et l’ensemble du mobilier garnissent les murs dépouillés de la chambre – à l’exception du soubassement du plafond, qui a été décoré avec une frise de pantins. On serait tenté de comparer la composition avec le tableau de Fritz von Udhe, mais le regard de Lola Anglada lui confère une force poétique supérieure, notamment à travers le regard de l’aînée, située dans la partie gauche de l’image, qui interpelle le spectateur. Ce « ballet » de jouets, saturé d’une lumière dorée, calme et intemporelle, symbolise un âge d’or glorieux, inaccessible, et pourtant circonscrit à l’univers spécifique de la chambre d’enfant.

• 54 M.-J. Chombart de Lauwe, Un monde autre : l’enfance, Paris, Payot, 1979, p. 274.

32Comme l’affirme Marie-José Chombart de Lauwe, la chambre « fait partie du pays de l’enfance, un pays un peu vaste pour le petit enfant54 » : un pays en métamorphose permanente dans l’imaginaire des adultes et dans les mondes de l’art. Ce parcours historique nous permet de constater que les représentations explicites de la chambre d’enfant sont difficiles à trouver dans l’art espagnol avant la deuxième moitié du xix^e siècle, alors que les sources écrites et les plans d’architecture nous révèlent une existence plus ancienne. Malgré l’originalité du projet de Goya pour orner les chambres des princes, l’austérité s’impose dans le décor de celles des familles aristocratiques, tandis que la bourgeoisie fleurissante s’efforce d’offrir à ses jeunes héritiers une enfance prolongée dans le temps et limitée dans l’espace domestique. Les portraitistes castillans captent progressivement cette nouvelle réalité camérale mais se calquent sur les anciens modèles de la noblesse, ce qui rend encore trop vague l’image de la chambre.