Introduction : Théorie de l’art des âges farouches

1Interrogé en 1999 par des internautes sur sa bande dessinée Rahan, le scénariste Roger Lécureux a dénié toute influence directe de la doctrine communiste sur les histoires qu’il a racontées. Ainsi répondit-il à la question directe « Rahan est-il communiste ? » :

• 1 Marc Rioux, « Interview de Roger Lécureux », Rahan.org, hiver 1999, URL : http://www.rahan.org/inte (...)

Il faut définitivement remettre les choses à leur place ! Pif tout d'abord, n'a jamais fait apparaître de notion politique dans son journal et j'en sais quelque chose, puisque j'en ai été le rédacteur en chef pendant plusieurs années. Je ne pense pas que vouloir faire le bien soit dédié au seul parti communiste, tout le monde a envie de faire « le bien » ! L'amalgame m'énerve un peu car jamais une de mes histoires n'a pu faire de mal et le seul journal existant à l'époque était le journal de Pif, un formidable tremplin pour les auteurs dynamiques car les tirages hebdomadaires atteignaient parfois plus de 800 000 exemplaires… À méditer1 !!!

3Cette idée de dessiner pour faire émerger le matériau d'un travail universitaire inscrit ma démarche dans la recherche-création, telle qu'elle est pratiquée dans la 18e section du CNU, accueillant des artistes-chercheurs : l’idée générale en est qu’un travail plastique ou artistique peut, tout autant qu’un effort textuel ou discursif, constituer un acte de recherche universitaire. Sa restitution sous la forme textuelle conventionnelle d’un article vise à mettre en évidence l’articulation de deux registres de pensée ainsi définis par le didacticien Pierre Gosselin :

• 3 Pierre Gosselin, « La recherche en pratique artistique, spécificité et paramètres pour le développe (...)

[…] la problématique de la recherche en pratique artistique est directement liée à la nature de cette même pratique qui va et vient continuellement entre, d’une part, le pôle d’une pensée expérientielle, subjective et sensible et, d’autre part, le pôle d’une pensée conceptuelle, objective et rationnelle3.

4L’origine de cette démarche peut être rattachée à deux figures du milieu de l’art du xx^e siècle qui ont revendiqué la visualité comme une méthode de pensée. J’invoquerai d’abord la méthode de l’historien de l’art Heinrich Wölfflin lorsqu’il travailla à son ouvrage sur Albrecht Dürer, paru en 1905 :

• 4 Germain Bazin, Histoire de l’histoire de l’art, Paris, Albin Michel, 1986, p. 177.

Wölfflin avait loué un atelier d’artiste et vivait tout entouré des gravures du peintre de Nuremberg, réparties sur les murs ; s’efforçant de reconstituer l’acte créateur, il alla jusqu’à retracer d’après le modèle vivant certaines positions du corps dans les œuvres de Dürer, ce qui prouve le besoin de « visualiser » qui était en lui. Il voulait vérifier Dürer de visu4.

5Par la confrontation des dessins de Dürer aux conditions supposées de leur réalisation (d’après le modèle vivant), Wölfflin est parvenu à montrer par l’expérience graphique les déformations que Dürer faisait subir à la vérité anatomique. Le dessin a ici une fonction heuristique : l’action de tracer fait émerger une forme de pensée inédite et pragmatique.

• 6 Ibid.

Ces images sont drôles. Le sens de l’humour est un extraordinaire antidote à la tentation de pureté […] Le rire permet de prendre de la distance ; c’est un outil critique et autocritique6.

7Cette distance, ce détachement que suppose l’humour avec son objet semble parfaitement compatible avec la posture du théoricien qui implique également un mouvement paradoxal de distance et de proximité : Reinhardt, en un certain sens, réactive la stratégie qui a été relevée dans la figure d’un « Montaigne humoriste » :

• 7 André Berthiaume, « Montaigne humoriste », Études littéraires, vol. 4, n° 2, août 1971, p. 187–207, (...)

Cette forme supérieure de l'esprit suppose une distance ambiguë par rapport à une réalité difficile, un double mouvement d'adhésion et de refus qui coïncide avec l'attitude fondamentale de Montaigne7.

8Si Reinhardt exprimait dans ses peintures abstraites sa propre « tentation de pureté », j’ai dû éclaircir pour mon propre compte quelle était la pureté à laquelle je m’attaquais avec mes dessins. J’ai d’abord cru pouvoir m’en prendre à la pureté du héros positif : mes premières tentatives faisaient de Rahan un artiste un peu idiot, mis en scène dans des situations désavantageuses (illustration 8). Mais je me suis très vite rendu compte qu’il était bien plus facile de conserver le caractère original de Rahan : j’en ai donc fait un alter ego, un personnage vertueux guidé par ses convictions, volontiers imprécateur et donneur de leçons. Ce profil s’est rapidement imposé suite à l’observation attentive des images de la bande dessinée, ce qui a constitué une première intuition de la force de sa rhétorique visuelle. La pureté à laquelle je m’attaque à travers le personnage de Rahan est donc plutôt celle de la philosophie idéaliste de Kant ou de Hegel qui a nourri un discours sur l’art toujours présent aujourd’hui.

9Le travail plastique engagé sur Rahan est très simple : il s’agit d’abord de sélectionner des vignettes ou des planches de BD, selon leur pure éloquence visuelle ; ensuite de les copier par décalquage à la table lumineuse, puis de changer les textes pour faire en sorte que le résultat évoque certains sujets de théorie de l’art. Une mise en couleur à l’encre vient appuyer les effets spatiaux déjà présents dans les dessins de Chéret. Puisque j’opère un glissement de sens et de destination en inventant de nouveaux textes, il s’agit de copie d’interprétation. Contrairement à Wölfflin, je n’ambitionne pas de « reconstituer l’acte créateur » de Chéret, mais plus simplement d’utiliser la fonction heuristique de la copie d’interprétation.

11L’ambition heuristique des dessins décalqués des planches de Rahan est d’explorer la rhétorique visuelle mise en œuvre par André Chéret, sur les scenari de Roger Lécureux, entre 1969 et 1977. Sans étudier directement Pif Gadget en tant qu’objet éditorial, j’explore cette rhétorique visuelle qu’avaient sous les yeux les lecteurs de Pif quand ils lisaient une des séries les plus populaires du magazine. Mon travail met en valeur tout ce qui y évoque plastiquement le débat, la contestation, le conflit, et questionne aussi la capacité de ces images à supporter la polysémie à laquelle je les force. J’espère ainsi mettre en évidence que malgré la déclaration de Lécureux, déniant l’influence du communisme sur son travail, Rahan véhiculait, parfois uniquement par le dessin, les éléments d’une éducation politique au sens large.

12Pour rendre lisibles mes vignettes au-delà de l’analyse plastique que j’en livre, il me faudra nécessairement donner des clés d’interprétation des éléments de théorie de l’art que j’y ai superposés. Cela me met dans la position inconfortable d’avoir à expliquer mes propres blagues. Au-delà de cette inconvenance, j’escompte mettre à jour la cohérence de mon projet en démontrant que finalement Rahan peut endosser le rôle d’un théoricien de l’art d’une manière tout à fait crédible.

1. Cadre culturel

2. Méthode de travail

• des moments où des œuvres d’art pariétal apparaissent, comme dans « La bête plate » (1970, paru dans Pif n° 48) ou « La caverne des tromperies » (1975, Pif n° 334). Ici, ce qui est montré revêt un statut d’œuvre dans la diégèse même. Un lecteur non formé à l’histoire de l’art peut parfaitement identifier la nature artistique des artefacts représentés.

• Des moments où sont mis en scène des objets ou des situations qui, aux yeux d’un amateur d’art contemporain, peuvent passer pour des œuvres : la définition de l’œuvre d’art est ici en même temps extra-diégétique et anachronique. Entrent dans cette catégorie les squelettes du « Clan Sauvage » (1971, Pif n° 126) qui peuvent faire penser à une œuvre d’Adel Abdessemed, ou le vieillard qui compte les jours dans « Le captif du grand fleuve » (1974, Pif n° 296), et semble être une pré-incarnation de Roman Opalka. Je joue alors de la connivence avec un lecteur qui posséderait les références nécessaires à la compréhension de l’analogie. Cette connivence culturelle est au centre du pacte de lecture.

• • 18 « La mort de Rahan », 1977 (Pif n° 443).
  • 19 « Les hommes sans cheveux », 1972 (Pif n° 198).
  • 20 « Comme l’aurait fait Craô », 1970 (Pif n° 60).
  • 21 « Le dernier homme », 1972 (Pif n° 166).

  Et surtout, parce que la théorie de l’art est une dialectique, un effort d’argumentation, et qu’elle polarise souvent les opinions, j’ai prélevé nombre d’images de conflits18, de discussions tendues19, de gestuelles et d’expressions faciales éloquentes20, de séances de questions21, de rapports de forces. C’est là le grand atout de Rahan : les péripéties y sont sociales et font intervenir le dialogue et la réflexion. Il est encore question de connivence, mais cette fois sur des idées et des théories artistiques que mon lecteur idéal maîtriserait un peu. Le fond de mon hypothèse est cependant que l’idée que je place comme enjeu de la dispute n’importe pas du tout. J’ai décidé de parler de théorie de l’art, mais si j’avais décidé d’invoquer l’épistémologie des sciences ou le droit international, les situations sélectionnées dans la BD seraient tout autant restées lisibles comme conflits, discussions tendues, rapports de forces. Bien sûr, la vérification de ce postulat nécessiterait un nouveau travail de retournement.

3. Analyse visuelle

19Les images produites ici ne sont pas que des illustrations d’un discours, mais constituent les données de ma recherche. Indépendamment de l’éventuel intérêt de ces dessins dans le domaine de la théorie de l’art, leur interprétation vise à révéler les ressorts visuels et plastiques employés par Chéret, que la temporalité lente de l’acte de copie manuelle a permis d’identifier et d’observer attentivement.

21Dans la vignette retenue, le sens généré par le changement de texte s’appuie sur des éléments visuels élaborés par Chéret et inchangés dans le processus de copie : l’expression faciale de sidération de Rahan, l’aspect haptique de sa relation à l’œuvre. J’exploite aussi la profondeur utilisée pour articuler deux moments du récit : la contemplation de Rahan devant les peintures au premier plan et le retour des chasseurs en arrière-plan. Sur un plan intermédiaire, les femmes en colère attendent ce retour.

23J’ai pu décliner trois versions contradictoires de la vignette montrant le vieil homme qui compte les saisons (« Le captif du grand fleuve », 1974, Pif n° 296), simplement parce que le travail de Roman Opalka, qui ressemble à la situation inventée par Lécureux, est très ambigu : il est en même temps très détaché et éminemment expressif. Chéret représente ce personnage comme une allégorie du Temps : son ptérodactyle présente une analogie visuelle avec la faux que lui met dans la main Otto van Veen dans son tableau de 1608 ; mais son comportement envers Rahan fait aussi penser au lion de Saint Jérôme, qui éloigne les intrus pour que son maître puisse se consacrer à sa grande tâche.

24Devenu artiste dans mes versions, le vieillard montre son travail, une pierre plate scarifiée de signes de comptage du temps, et explique en même temps sa démarche. L’articulation entre image et texte est redoublée de celle entre rencontre sensible et explication, qui fonde la critique d’art. Cette image met en évidence le fait que très souvent, dans Rahan, les protagonistes passent du temps à désigner et à commenter des objets. Du point de vue du potentiel critique, ce retournement ne laisse aucune échappatoire à l’artiste fictif : les deux premières versions l’accusent de sentimentalisme, et toutes le taxent d’un registre différent d’incompétence : indigence graphique, malhonnêteté intellectuelle, pauvreté idéationnelle.

25L’exemple de dispute issu de « La mort de Rahan » (1977, Pif n° 443, intégrale tome 5) est très propice au retournement en ce que sa rhétorique visuelle est aussi savante que facilement perceptible. Elle articule une gestuelle éloquente, des expressions faciales claires et une science accomplie de l’espace. L’espace de la première case permet, par un jeu d’arrière-plan, de faire apparaître le clan hébété (par la drogue selon l’histoire de Lécureux, par la déception que leur cause une mauvaise exposition dans ma version). La main droite de Rahan sort du cadre et ses jambes sont largement écartées comme pour une course, ce qui indique une possibilité de passage de la diatribe à l’action. La seconde case met aussi les mains en valeur, l’une par le procédé graphique très dynamique du raccourci, et l’autre – un poing serré – par sa position en bordure de cadre, comme pour en sortir elle aussi. L’issue physique du conflit verbal ne fait déjà aucun doute. Chéret utilise le procédé cinématographique du champ/contre-champ pour représenter un face à face tout en ne représentant aucun de ses deux protagonistes de profil ou de dos. L’exemple suivant montre une autre solution à ce problème plastique mais cette fois en une seule image, dans la seconde case.

28Cette image (« Le dernier homme », 1972, Pif n° 166) montre l’exemple d’un rapport de forces inversé entre l’adulte seul et les enfants organisés en collectif et assaillant Rahan de questions agressives. Dans cette bande dessinée, le langage est action : argumenter, persuader, contester, est aussi important que courir ou se battre. La physicalité des images, marquées par l’omniprésence de corps quasi nus et musclés, rencontre la performativité des énoncés langagiers. Les textes du retournement synthétisent les représentations initiales dépréciatives de la figure de l’artiste auxquelles sont confrontés les artistes intervenants et les enseignants d’arts plastiques au collège. Dévoiler les idées reçues sur l’art, les déconstruire et les remplacer par une théorie viable et actualisée, tels sont justement les objectifs de ma Théorie de l’art des âges farouches.

29Cet examen de la rhétorique visuelle mise en œuvre par André Chéret dans Rahan a ainsi pu mettre en évidence :

• la présence d’objets de curiosité, artistiques ou non, porteurs d’une possibilité d’interprétation dans le contexte extra-diégétique de l’art contemporain ;

• le pouvoir d’énonciation des espaces représentés, qui articulent les relations entre les personnages et leurs modifications d’une case à l’autre : l’espace est la plupart du temps une forme symbolique évoquant la domination ;

• le rôle central des mains, qui soulignent les paroles et indiquent ainsi que le langage est action, mais aussi qu’à tout moment un engagement dans le débat peut entraîner un engagement physique.

4. questionner la polysémie des images

30Après avoir commenté la plastique des images de Chéret, je vais m’attarder sur les distorsions de sens que j’ai pu leur faire subir, afin interroger la capacité de ces images à être, ou non, polysémiques. Peut-on faire dire tout et n’importe quoi aux cases de Rahan coupées de leur contexte narratif ? J’ai avancé plus haut qu’un retournement de ces images pourrait véhiculer des contenus autres que la théorie de l’art, et que le changement du texte pourrait n’avoir qu’une conséquence limitée sur le sens de l’image dans le cas spécifique de ces vignettes empruntées à Chéret.

31Issue de l’épisode inaugural « Le secret du Soleil » (1969, Pif n° 1), cette image un peu absurde d’un humain juché sur une tortue géante me fait penser à Searching for utopia, la sculpture de Jan Fabre installée face à la mer dans la ville balnéaire de Nieuwpoort, en Belgique, en 2003. Dans mes premiers dessins, j’avais commencé par faire de Rahan une sorte de benêt, un étudiant en art enthousiaste, pas très cultivé et auto-complaisant. Le fait que je n’aie pas réussi à tenir longtemps cet axe de fiction impliquant un Rahan idiot et dilettante m’a fait formuler l’hypothèse que les images de Chéret ne pouvaient pas supporter n’importe quel retournement : les situations sont identifiables, les caractères et les intentions des personnages sont lisibles, et l’ensemble reste dénué d’humour ou d’ironie. Sur l’intégralité de la série, Rahan est rarement ridicule, sauf dans ce tout premier épisode initiatique qui commence par une scène où il s’adresse à un kangourou en le prenant pour un humain.

33La permanence des ressorts iconiques employés semble indiquer que les dessins de Chéret parviennent à exprimer en toute conscience un point de vue dialectique très assuré, et plaide pour une relative monosémie de ces images. Cependant, en plusieurs occasions, j’ai pu reproduire deux fois la même image et lui adjoindre des textes différents donnant aux personnages des intentions opposées. Nous en avons déjà vu un exemple avec trois légendes différentes sur le vieil homme qui compte (illustration 3), mais cette divergence était plutôt due à la complexité de la démarche artistique d’Opalka dont l’image convoquait la référence.

34Un épisode de Rahan débute par une tentative du héros de tailler dans le bois une copie de son coutelas, le coutelas lui-même servant à la fois d’outil et de modèle (« Les Singes hommes », 1971, Pif n° 147). La vignette choisie peut représenter une méditation mélancolique sur la ressemblance et le mensonge en art, ou être interprétée comme une pensée cynique sur la facilité qui consiste pour un artiste à décliner à l’infini une idée séduisante. Les deux options semblent opposées ; mais en fin de compte, il s’agit toujours d’un être humain réfléchissant sur une production imitative. Une analyse visuelle plus détaillé de l’image tranche en faveur de la première interprétation. La posture corporelle ramassée de Rahan évoque la figure de la mélancolie fixée en 1504 par Albrecht Dürer mais déjà employée par Gérard de Saint-Jean dans son Saint Jean-Baptiste dans le désert (vers 1485-90) et reprise depuis notamment par Domenico Fetti vers 1623, Auguste Rodin (Le Penseur, 1880) ou Edvard Munch dans plusieurs tableaux des années 1890. S’il manque à Rahan de tenir sa joue dans sa main pour répondre à ce standard iconographique, un effet de vent dans les cheveux ajoute une tonalité romantique possiblement empruntée au portrait de Chateaubriand par Girodet. Il n’y aurait donc rien dans cette image qui appelle à une interprétation cynique, et mon second retournement relève d’un effet comique par rupture de cohérence entre l’image et le texte. Ma première version illustre ainsi ce que l’image fait aux mots, et la seconde ce que les mots font à l’image. Puisque je détourne ou retourne ces images, il y a forcément, de fait, polysémie ; mais cette polysémie ne s’appuie pas sur l’image, elle la force et l’accule à l’ironie, au décalage.

35Cet autre extrait du « Captif du grand fleuve » est lui aussi décliné en deux versions : dans le premier cas, l’artiste sollicite l’aide d’une institution, et dans le second il la refuse. Mais ces deux possibilités de conflit s’ancrent sur une situation mise en scène par Chéret avec force et éloquence, selon des ressorts déjà mis en évidence : importance des mains, jeux d’échelles, éloquence des expressions faciales. Cet exemple d’une case à laquelle je prête deux interprétations ne plaide pas pour une polysémie des images de Chéret : les deux ajouts textuels que j’invente sont très proches dans leur forme ; c’est tout à fait évident avec la répétition du « comment oses-tu ». Je peux faire dire ce que je veux aux personnages dessinés, mais les relations des protagonistes, les tensions, les oppositions sont déjà fixées par l’image. Dans mon travail d’interprétation, je déduis le texte de la forme de l’image, alors que Chéret travaillait à l’inverse : il déduisait la forme de ses images du texte du scénario de Lécureux. C’est donc bien à une déconstruction de la combinaison image-texte que je me suis livré dans ces retournements.

5. Qu’en déduire pour la théorie de l’art ?

36Les analyses de mes dessins montrent ce que la théorie de l’art, plaquée sur Rahan, nous enseigne sur le fonctionnement de la BD. J’aimerais retourner la question pour demander ce que le retournement de la BD Rahan apporte à la théorie de l’art.

37D’abord, et j’ai posé en introduction ce présupposé de ma démarche, la théorie de l’art est dialectique et polémique : le choix de la BD Rahan pour lui servir de véhicule se justifie par l’analogie quasi systématique qu’on peut construire en comparant les situations des récits de Lécureux et Chéret et celles du milieu de l’art ; et cette analogie se décline en différentes confrontations :

• confrontation à des faits a priori incompréhensibles (Rahan) ou à des objets complexes, opaques, paradoxaux (art) (illustrations 1 et 2) ;

• confrontation à des sorciers charlatans ou à des mauvais artistes et des philosophes essentialistes (illustrations 4 et 5) ;

• confrontation à des maîtres abusifs ou à des responsables d’institutions qui décident quel type d’art est digne d’être montré (illustrations 6 et 11) ;

• confrontation à des contextes singuliers dans lesquels une forte dissonance cognitive va se faire ressentir ou à des milieux dans lesquels la notion d’art reste au mieux évasive (illustration 9), au pire négative (illustration 7).

39On peut ainsi montrer que l’art n’est pas une qualité magique infusée dans un objet ; l’art est un dispositif. Un extrait du « Pays à peau blanche » (1969, Pif n° 39) m’a permis de formuler une description assez exacte de ce dispositif qui articule un lieu, un objet, des spectateurs et des usages sociaux. Il faut prendre garde à ajouter à ce dispositif une sorte de mode d’emploi qui explique au spectateur comment il doit se comporter dans cette situation, car le statut de spectateur d’art nécessite un apprentissage. Mes retournements, et en particulier celui de l’illustration 13, constituent un tel type de mode d’emploi.

40Enfin la bande dessinée peut montrer des process de production, ce qui contribue à démythifier l’acte de création et à l’articuler à la réalité sociale. Ce détour par la critique marxiste de l’art est l’écho direct d’une réflexion récurrente de Roger Lécureux sur l’organisation sociale du travail, et de la proposition qu’il formule, dans « Les pierres qui brûlent » (1976, Pif n° 387) d’une autogestion des moyens de production.

Conclusion

42J’ai pu constater la différence très importante de la rhétorique visuelle de Forton avec celle de Chéret. Forton s’appuie essentiellement sur des « trognes » inspirés des westerns de Sergio Leone, sur les oppositions de caractères s’exprimant par des différences physiques, et sur un travail virtuose de l’ombre. J’ai retenu très peu de scènes d’action, et la volonté d’élaborer une histoire complète (à la différence de Théorie de l’art des âges farouches qui comprend surtout des vignettes isolées, et rarement une planche entière) m’a souvent obligé à un découpage case par case du travail de Forton pour resserrer le propos sur des questions artistiques. Seules quelques scènes de dialogues ont été conservées telles quelles, et ces scènes ont montré la différence de statut du langage entre Teddy Ted, où sa fonction est explicative, et Rahan où elle est polémique et confrontationnelle, cette différence s’incarnant dans des choix de mise en scène beaucoup plus dynamiques et spatiaux chez Chéret.

• 34 Arnaud Gueury et André Chéret, « Rencontre avec André Chéret – Dessinateur de Rahan », Bulles d'enc (...)

En bande dessinée, j’ai donc toujours essayé d’entrainer le lecteur à faire ce que Rahan faisait. Par exemple, quand on voit Rahan coudre – son slip forcément, il n’a rien d’autre (rires) – on voit ses mains coudre à la première personne, comme si c’était les nôtres. J’ai essayé de faire la même chose quand il plonge ou qu’il reçoit un coup de poing. Ça permet au lecteur d’être dans l’histoire en ouvrant l’album, ça me plaît énormément34.

44Cet effet est amplifié par le fait que c’est le corps lui-même de Chéret qui est dessiné :

• 35 Jean-Sébastien Chabannes et André Chéret, « André Chéret (Rahan/Domino) : Le dynamisme de mon perso (...)

(…) je dois avouer qu’au tout début de la création du personnage, je me regardais souvent dans un miroir : mains, pieds, muscles etc. Cela m’a beaucoup aidé pour la morphologie de Rahan ! (Rires)35

45Il est singulier que dans une bande dessinée le corps du dessinateur et celui du lecteur soient ainsi corrélés. Au-delà de cette implication corporelle, Rahan est une bande dessinée où l’on prend le temps de se réunir et de polémiquer autour d’objets (au sens large). Que les protagonistes en sortent transformés est une routine commune à tous les récits héroïques. Par contre, la mobilisation des procédés visuels de désignation, et le fait qu’ils constituent la thématique des aventures en même temps que les moyens visuels de les raconter, est tout à fait unique, et fait de Rahan, non pas un héros communiste, mais une allégorie politique, celle de l’émancipation par le débat.