- 1 La légitimité va aux revues à l’humour intellectuel ou au travail graphique, souvent exceptionnel i (...)
- 2 Thierry Groensteen, par exemple, dans son excellent La bande dessinée, son histoire et ses maîtres (...)
1Pif Gadget n’est pas, au sein de l’univers de la bande dessinée franco-belge, le magazine le plus étudié des universitaires1. Mais si la légitimité de Pif Gadget est plutôt faible, celle des formats de poche est encore moindre. C’est pourquoi ils sont largement passés sous les radars de l’histoire de la bande dessinée, qui ne les mentionne qu’à la marge dans le meilleur des cas2.
2Après avoir présenté globalement l’univers des poches de Pif, nous reviendrons sur les trois types de subversion qu’emporte, sans en avoir l’air, cette série de poches (1). Nous analyserons ensuite le corpus que nous avons constitué en mobilisant la posture théorique, peu utilisée jusque-là dans l’analyse de la bande dessinée, nous semble-t-il, de l’énonciation éditoriale d’E. Souchier. Puis, nous envisagerons ce que l’approche en termes de qualités graphiques de l’énonciation éditoriale peut apporter à l’analyse de leurs modes de fonctionnement narratifs (2), avant de conclure.
3Nous voudrions montrer ici que ces poches de Pif, qui se désignent eux-mêmes comme tels, jouent, de facto, la logique d’une triple subversion face au modèle qui est en train de s’installer à l’époque, celui de l’album, encore lié à des revues à ce moment-là, il est vrai, mais coupé de tout rédactionnel et de toute publicité ; montrer également que ces poches, dans leur trivialité même, incitent le chercheur à trouver une méthode qui permette de les qualifier dans leur singularité aussi, ce que la notion d’énonciation éditoriale appliquée à la BD permet de faire avec précision.
- 3 Une version longue de cet article doit sortir dans un livre à paraître, elle comportera une context (...)
4Avant même la naissance de Pif Gadget, les éditions Vaillant publiaient non seulement Pif, mais aussi une déclinaison souvent mensuelle de Pif (et de huit autres séries, dont deux qui n’ont pas connu de succès) en format poche. Lorsque nait Pif Gadget, en 1969, la publication de ces formats poche se poursuit.
- 4 Hervé Cultru, Vaillant le journal le plus captivant, 1942-1969 : La véritable histoire d’un journal (...)
5Les premiers poches apparaissent dans Vaillant (dans un antécédent du format poche : 34, parce qu’il avait 34 pages, publié par Vaillant dès 1949), mais cela reste ponctuel. Leur développement va reprendre en 1962 et se poursuivre dans Vaillant le journal de Pif (en 1965), et se prolonger dans Pif Gadget (en 1969). Pif poche, le leader de la série, va connaître une remarquable longévité, puisqu’il va paraître de 1962 à 1992, avec des variations de format, s’allongeant quelque peu sur le modèle du livre de poche. « C’est Roger Lécureux qui eut, en 1962, l’idée d’utiliser les strips de Pif paraissant dans l’Huma pour en faire des recueils et les distribuer au moment des grandes manifestations qui servent de vitrines, Tour de France, Salon de l’enfance et autres foires et marchés4 ». Après Pif en 1962, vient Group Group en 1963, suivent ensuite Arthur et Placid et Muzo en 1964, puis Pifou et Totoche en 1966 ainsi que les As, Gai Luron (repris par Dufranne à partir de 1969) et Nasdine Hodja (L’insaisissable) en 1967. Les As poche ne vont connaître que six numéros, les aventures de Nasdine Hodja, seule série de type réaliste (en tout cas pour le dessin), ne rencontreront pas le succès escompté, pas plus que les gags de Group group.
- 5 Richard Medioni, Pif gadget : la véritable histoire : des origines à 1973, Paris, Vaillant Collecto (...)
6Ces poches sont non seulement de petit format, mais également, et c’est aussi ce qui fait leur originalité dans le monde du livre ou des revues, d’un format presque carré : 11,5 x 12 cm, pour 194 pages. Ils rentrent donc facilement dans la poche ou le cartable. Trimestriels à la naissance de Pif poche, puis mensuels à partir de 1965, en couleur à l’extérieur et en noir et blanc à l’intérieur et peu chers, ils vont connaître un indéniable et rapide succès (tirage à plus de 150 000 exemplaires dès la première année pour Pif poche selon R. Medioni5).
7Les poches de Pif forment ce que l’on peut appeler un système : ils fonctionnent ensemble puisqu’ils renvoient de manière récurrente les uns aux autres à travers un réseau de publicités croisées. En acheter un c’est inévitablement s’ouvrir aux autres (au moins un des autres), c’est entrer dans un réseau dynamique de relations et de renvois, de préconisations : si le lecteur a aimé Pif poche il aimera les As ou Arthur poche et réciproquement ; c’est un monde cohérent et divers à la fois qui se donne à voir et à découvrir, incitant à la multiplication de l’achat. Ces poches renvoient également tous à Vaillant le journal de Pif ou à Pif Gadget, leur « maison mère », dont ils font tous la publicité, reliant et élargissant ainsi le système local des poches à son cœur. Le Vaillant du début des années soixante, locomotive qui connaît aussi des moments d’essoufflement, va amener sa rédaction à proposer une nouvelle offre avec ces poches qui vont connaître un succès remarquable et participer à relancer Vaillant qui, en 1965, devient le Journal de Pif. Autrement dit, le système des poches n’est pas qu’une périphérie dépendante, il possède son autonomie et entraîne Pif Gadget autant que celui-ci les entraîne.
- 6 Sylvain Lesage, Publier la bande dessinée, Villeurbanne, Presses de l’Enssib, 2018.
- 7 Pascal Robert, La bande dessinée, une intelligence subversive, Villeurbanne, Presses de l’Enssib, 2 (...)
8Toute commerciale qu’elle soit, cette bande dessinée, dans son format même, est, de facto, une subversion de celui qui va progressivement s’imposer comme le format de référence, celui de l’album6. Subversion par le bas, par les formes infra-ordinaires, mais subversion quand même7. Cette première subversion s’accompagne également d’une subversion de la forme « classique » du livre ainsi que d’une subversion intermédiatique dès lors que le poche est un objet ouvert vers les univers de la télévision, du cinéma et de la publicité.
- 8 Jean-Christophe Menu, Plates-bandes, Paris, l'Association, 2005.
9Subversion du format tout d’abord. Nous l’avons déjà vu, ce format est beaucoup plus petit que celui du magazine ou de l’album ; il est aussi plus épais (presque 200 pages), imprimé sur un papier plus pauvre en noir et blanc (alors que l’album dispose, lui, d’un papier blanc, généralement cartonné et en couleur – d’où la critique de J.-C. Menu du 48 CC8. Or, R. Medioni, qui a été rédacteur en chef de Pif Gadget, considère que :
- 9 R. Medioni, Pif gadget, op. cit., p. 36-37.
Créé à la fin de 1962 Pif Poche dame le pion pour la première fois aux fascicules de récits complets qui, à cette époque, envahissent le marché. Son succès et celui des autres « poches » (mis à part L’insaisissable poche et Group group poche qui seront des échecs) vont permettre d’éponger les dettes accumulées […] Autrement dit, Pif poche (150 000 exemplaires) et Placid et Muzo poche (aux alentours de 100 000), dont les prix de revient sont faibles, connaissent un très gros succès et viennent combler le déficit de l’hebdo9.
- 10 Album qui est déjà une référence symbolique forte, quand bien même il ne deviendra véritablement do (...)
10C’est donc avant même l’installation du format album comme format progressivement dominant au cours des années 60, avec notamment les énormes succès d’Astérix qui dépassent le million d’exemplaires (avec Astérix et les Normands en 1967), que le format poche parvient à s’imposer. Ensuite, au milieu des autres petits formats foisonnants à l’époque (dans les années 60-70), il développe sa spécificité en contraste avec l’album10, dans une stratégie commerciale de variation du support qui vaut, de facto, comme une subversion de celui qui devient (en écho avec les revues encore très présentes) tendanciellement le plus légitimé/légitimant.
- 11 R. Medioni, Pif gadget, op. cit., p. 36.
- 12 Ibid., p. 140.
11Subversion du livre également, qui, ici, tient facilement dans la main, que l’on peut pleinement s’approprier donc dans un geste de lecture pour soi. Subversion du livre de poche lui-même puisque l’on oscille entre livre et magazine (moitié histoires/gags et moitié jeux d’où le slogan « 100 jeux/100 gags »). Les poches, moins chers que les albums notamment, sont distribués à l’instar des autres petits formats chez les marchands de journaux (comme la presse et le magazine) et non chez les libraires. Comme l’indique Medioni « sa formule “100 jeux-100 gags” montre que le jeu peut être un élément important du succès : nous nous en souviendrons pour la création du journal des jeux de Pif Gadget11 ». Ce qui signifie que le poche est un lieu d’innovation marketing, dont les tests vont profiter à la nouvelle forme du magazine (Pif Gadget). Une subversion qui va peut-être aussi se retourner contre les séries publiées en poche et par ce dernier. Car le succès de Pif gadget et des poches a détourné quelque peu la rédaction d’une politique systématique de déclinaison des héros les plus connus en albums aux histoires nouvelles : « en 1973 quelques albums virent le jour en collaboration avec Hachette, mais ce fut une expérience timide, sans véritable stratégie et sans lendemain12 ». Or, Gai Luron et Corinne et Jeannot vont connaître un véritable succès en albums, mais dans d’autres contextes éditoriaux. On peut même se demander si le poche ici ne vaut pas également subversion de la revue (ce qui n’est pas forcément le cas des autres petits formats de l’époque), puisque s’il lui emprunte les jeux, il constitue un quasi-livre, sans l’être tout à fait. Il se saisit néanmoins dans la main comme tel, alors qu’il possède encore des traces de la revue, édulcorées, sans rédactionnel par exemple. Double subversion d’un objet hybride, difficile à définir par là-même, si ce n’est par cette subversion même.
- 13 S. Lesage, Publier la bande dessinée, op. cit.
- 14 Patrice Flichy, Une histoire de la communication moderne, Paris, La découverte, 1991, p. 221-223.
12Subversion intermédiatique enfin, puisque le poche est, nous l’avons vu, non seulement relié aux autres poches et à Pif Gadget magazine (qui est cité, comme les poches le sont dans Pif Gadget), mais également à la radio ou à la télévision (par le truchement de Maurice Biraud ou de Jean Richard), ainsi qu’à la publicité. Il propose des versions dites « animées » (avec des « Cinés » ou flip-flap, sorte de dessin animé sous forme livresque dont le mouvement apparaît sous l’effet de la vitesse de feuilletage d’un grand nombre de cases perpendiculaires à celles de la page). Cette dimension intermédiatique assumée subvertit ainsi l’image d’une bande dessinée franco-belge marquée du sceau d’une « pureté » à la fois contrainte et revendiquée, liée aux positions idéologiques de ses grands éditeurs catholiques13, notamment en Belgique, et à l’espace de censure imposé par la commission instituée par la loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse. Cette logique intermédiatique est également intrinsèquement marquée du sceau de l’innovation. Car ces années sont celles d’une véritable explosion de l’écoute de la radio grâce au poste à transistor qui permet une écoute baladeuse (il est facilement transportable, ce qui n’était pas le cas des postes des générations précédentes), individuelle ou en groupes, notamment par cette nouvelle force montante des « jeunes » ou des « adolescents14 ». Ainsi,
- 15 R. Medioni, Pif gadget, op. cit., p. 40.
l’arrivée de Maurice Biraud, une vedette d’Europe n° 1, dans les « poches » et Vaillant, permit de donner à nos éditions une notoriété tout à fait nouvelle. Plus tard, d’autres vedettes comme Gilbert Richard, qui connaissait un grand succès d’animateur à la télé en 1972, ou Jean Richard, quelque temps plus tard, nous aident à conquérir un public nouveau15.
Alors que Vaillant relevait d’un ancien monde, idéologiquement lié aux communistes, c’est ainsi mettre Pif poche et Pif Gadget en phase avec son temps. Articulé d’une part à une radio dite périphérique (illégale en tant que telle), et à la télévision qui commence à pénétrer les foyers français, le poche ne renie pas, par ailleurs, la logique publicitaire, puisque l’on retrouve des Pif poches offerts par la marque de pâtes Buitoni, par exemple, ou cette « Page d’auto-publicité dans un Vaillant de 1968. Nous offrions aux acheteurs de “poches” une mini-bibliothèque murale en plastique. On ne se doutait pas alors que cet objet était, en fait, l’un des ancêtres du gadget16 ».
13Où, là encore, le poche innove en proposant un objet qui participe au développement d’une logique du gadget dans la société, de cet objet « inutile » en un certain sens, parce qu’il ne répond pas à un « besoin », ou plutôt dont la seule utilité est sa propre présence ou son propre usage.
14Nous avons en notre possession un corpus de 27 poches issus de l’univers de Vaillant puis de Pif Gadget (nous avons six séries sur neuf représentées – sauf Totoche, Hodja et Group Group – ces deux dernières étant très marginales), parus entre 1967 et 1974 : 17 Pif poche, y compris un Pif poche géant (qui contient trois Pif poche) et un Pif poche offert par la marque de pâtes Buitoni, un Arthur, deux As, deux Placid et Muzo, quatre Pifou (mais aussi un Pouffi – doit-on y voir l’anagramme de Pifou ? –, hors l’univers de Pif Gadget) ainsi qu’un Gai-Luron. Nous avons décrit ce corpus dans les deux tableaux en annexe, qui permettent de rassembler des informations précises sur le contenant.
15De manière synthétique nous pouvons remarquer :
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que certains éléments ne varient pas : le format est toujours de 11,5 x 12 ; le nombre de pages (194) est toujours le même ; les couvertures sont en couleur et les pages intérieures en noir et blanc ;
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que d’autres varient peu : les planches sont composées en général de quatre cases de 4,5 x 4 (ou 4,5 x 4,5) avec quelques variations : deux ou trois cases seulement, ou quatre cases qui ne sont pas forcément de même taille ; les gags ont un titre, sauf pour les n° 83, 90, 91 et 105 de Pif poche et Pifou n° 33 ou Gai-Luron ;
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et qu’enfin les éléments varient d’un titre à l’autre ou dans la durée : les signatures des auteurs (présentes ou absentes), l’éditeur, les équipes (le rédacteur en chef et le directeur de la publication notamment), le numéro, la date et l’éditeur ainsi que l’imprimeur.
16Une première typologie simple se dégage de cette description, entre gags d’un côté et histoires de l’autre.
17E. Souchier, dans un article désormais célèbre, a avancé la notion d’énonciation éditoriale par laquelle il milite en faveur d’une nouvelle approche du texte. Car, désormais :
- 17 Emmanuel Souchier, « L’image du texte, pour une théorie de l’énonciation éditoriale », Les cahiers (...)
il convient […] de considérer le texte à travers sa matérialité (couverture, format, papier...), sa mise en page, sa typographie ou son illustration, ses marques éditoriales variées (auteur, titre ou éditeur), sans parler des marques légales et marchandes (ISBN, prix ou copyright...), bref, à travers tous ces éléments observables qui, non contents d’accompagner le texte, le font exister. Ces marques visuelles qui permettent de décrire l’ouvrage ont été mises en œuvre par les acteurs de l’édition17.
18Il nous invite donc à prêter attention à ce qu’il appelle « l’image du texte », c’est-à-dire à sa matérialité et à son organisation. Il ajoute :
si je reprends analogiquement le décalage sémiologique pratiqué par Roland Barthes je peux définir l’énonciation éditoriale comme un « texte second » dont le signifiant n’est pas constitué par les mots de la langue, mais par la matérialité du support et de l’écriture, l’organisation du texte, sa mise en forme, bref par tout ce qui en fait l’existence matérielle. Ce « signifiant » constitue et réalise le « texte premier », il lui permet d’exister18.
- 19 Des travaux, d’histoire notamment, ont, ces dernières années, été développés autour d’une approche (...)
- 20 Cela dit, on peut largement réutiliser cette liste pour aborder n’importe qu’elle autre bande dessi (...)
19Ce qui est valable pour le texte littéraire ne l’est-il pas encore plus pour la bande dessinée19 ? Ne convient-il pas encore plus de prendre en compte non seulement son dispositif, à savoir l’agencement de ses cases et planches, mais aussi ses formats, la qualité du papier, etc. Des qualités formelles qu’il convient d’identifier précisément afin de mieux discerner ce que l’on peut appeler le mode d’existence de l’objet-support bédéique ; c’est pourquoi il nous faut prêter attention, ici20, aux qualités suivantes :
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Les signes éditoriaux (le slogan « 100 jeux/100 gags » par exemple apposé sur la couverture, le titre, le dessin de couverture, la signature de l’auteur, le nom de l’éditeur + sa localisation, la collection, la date et la périodicité, le rédacteur en chef et le directeur de la publication, l’imprimeur, le prix)
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Le format,
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L’épaisseur, le nombre de pages,
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Le type de couverture (brochée/reliée ; couleur/noir et blanc),
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Le type de papier,
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La qualité de l’impression,
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Les pages intérieures : noir et blanc ou couleurs (+ titres/thématiques et signatures),
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La complexité de la planche (nombre de cases et organisation/composition),
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La complexité de la case (taille et formes),
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La complexité du récit (gag ou histoire notamment),
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La numérotation des pages,
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La présence de rédactionnel/jeux/publicités,
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La complexité du dessin (type réaliste ou caricatural ; niveaux de détails des personnages (Hommes/animaux/décors/objets + les bulles).
20Qualités que nous avons pour partie prises en compte, soit dans les deux tableaux, soit tout au long de cet article.
21Nous sommes partis d’une hypothèse qui supposait que le format et plus globalement ce que l’on peut appeler les qualités graphiques de l’énonciation éditoriale (noir et blanc, fréquence, etc.) contraignent assez fortement le contenu, c’est pourquoi il nous semble pertinent de convoquer à nouveau la notion et la méthode de l’énonciation éditoriale ici-même. Cette hypothèse n’a pas été infirmée, mais courbée, car le jeu est plus complexe et laisse quand même, à qui veut s’y mouvoir, un espace d’évolution.
22Nous avons ainsi procédé à une étude sémiotique du contenu de la logique des gags d’un côté et de celle des histoires de l’autre, pour notre corpus : la première montre clairement comment le contenu est formaté par le contenant, alors que les secondes montrent, au contraire, en quoi le contenu peut influer sur le contenant. Il n’y a pas pour autant symétrie dès lors que le gag est majoritaire dans ces publications : six séries sur neuf pour l’ensemble des séries ou, pour notre corpus, 5/6 – sauf, donc, les As (corpus) et Totoche / Corinne et Jeannot et Hodja (L’insaisissable) ; c’est pourquoi l’hypothèse est courbée et non pas infirmée.
- 21 Il pourrait, par ailleurs, s’avérer intéressant de se pencher également sur les jeux, qui assument (...)
23Autrement dit, les qualités formelles ne déterminent pas forcément le type de récit que l’on peut développer, mais elles les conditionnent néanmoins indubitablement. Ainsi, les divers poches du monde de Pif en viennent-ils à valoriser de manière privilégiée la logique du gag court, ramassé en quatre cases. Cette formule est différente de celle du strip de presse, souvent en trois cases et sur une seule ligne (mais pas toujours) et qui n’occupe qu’une faible partie d’une grande page, alors qu’ici il la remplit. Mais ces poches n’en n’accueillent pas moins également des histoires, parfois relativement longues, dans un dispositif plus diversifié de composition de cases, mais toujours dans un espace contraint. On aurait pu penser que le dispositif des quatre cases, comme base fondamentale, ne saurait profiter qu’au seul gag. Mais ce n’est pas le cas et les auteurs ont su jouer avec l’espace restreint pour réussir néanmoins à raconter des histoires, c’est notamment le cas des As poche et de Totoche / Corinne et Jeannot. Cela dit, sur l’ensemble des poches le gag domine sans conteste, ce que le slogan déjà rencontré « 100 jeux-100 gags » confirme amplement si besoin était21.
- 22 N’oublions pas que la série Pif publiée dans l’Humanité à partir de 1948 se présente sous la forme (...)
24Le gag peut se satisfaire d’un espace somme toute réduit : la demi-page des gags de Gaston Lagaffe à ses débuts, et même la page entière plus tard, en témoignent ailleurs dans la bande dessinée franco-belge. Pour autant, le petit format des poches installe l’espace d’une page dans lequel, pour d’évidentes raisons de visibilité/lisibilité, il est pour le moins difficile d’agencer un dispositif de plus de quatre cases. Ce qui, même pour le gag, est peu. C’est pourquoi la mécanique du gag dans les poches est singulièrement contrainte par ce mini gaufrier, dès lors que la plupart des gags se déroulent sur une seule page, avec titre ou sans (cf. tableaux en annexe). Ce format de quatre cases22 entraîne une logique du gag qui repose généralement sur trois étapes :
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C1 : la situation caractérisée par un état positif (+) ou un état négatif (-) (par exemple un objet présenté ou un objet absent, ou une personne dans une situation connotée comme négative ou positive, etc.),
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puis, sur deux cases C2 et C3, l’action (d’un état + à un état – par exemple ou l’inverse) : si le cigare est offert en C1, Tonton le fume en C2 (+), il explose au nez de ce dernier en C3 (-) ; cela peut également être un renforcement (par précision/densification ou amplification) de C2 à C3 : le manque se précise (on cherche une solution), comblé en C4, mais mal (ex : avec, par exemple, l’usage d’un râteau pour se coiffer, alors que Pif recherche, agacé, un peigne),
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enfin en C4, c’est la chute : dans notre premier exemple Tonton poursuit, rageur, Pif (chute -) ; mais cela peut être, si le départ est négatif, une chute positive ; ou, comme nous l’avons vu dans notre deuxième exemple, une solution ambiguë.
25Le décor et les objets sont simplifiés et leur nombre réduit, seulement présents parce qu’ils participent de la compréhension de la situation et de l’action. Le surplus décoratif est évité la plupart du temps, le dessin va à l’essentiel, il se veut efficace. Les gags, en ce sens, sont assez simples, mais exigent, dans leur multiplication même, beaucoup d’imagination. D’où la « nécessité » de compléter avec des jeux.
26Les histoires, bizarrement semble-t-il, dans une première approche, n’utilisent assez souvent que trois cases, mais c’est, à y regarder de plus près, pour gagner de la place : une grande case (la première, en haut) permet souvent de poser la situation globale, avec beaucoup de personnages et/ou d’objets ou un décor assez précis. Puis les deux autres cases se focalisent sur un personnage (ou deux, en alternance), dans sa manipulation d’un nombre réduit d’objets, à moins qu’il n’évolue dans un décor précis. Ce qui permet de raconter de véritables histoires avec un nombre beaucoup plus important de personnages et d’objets dans des décors plus complexes et une temporalité qui n’est plus forcément réduite à l’ici et maintenant comme souvent dans le gag. Cela dit, le montage, global, au niveau du poche lui-même, comme local, au niveau de l’histoire, est plus complexe, ce qu’un exemple détaillé va permettre de préciser.
27Si l’on se saisit et que l’on ouvre l’As poche n° 3, il est composé de trois histoires complètes de 40, 11 et 63 pages et de deux sections de jeux de 40 et 34 pages. Les histoires ne sont pas coupées par les jeux ni par la publicité (qui est incluse dans les pages de jeux, pour Arthur p. 55, Vaillant le journal de Pif, p. 103). Elles se poursuivent d’une double page à l’autre, à la différence des gags, ce qui se traduit par une petite flèche en bas à droite qui indique cette continuité. Le dispositif utilise soit quatre cases, soit trois cases (avec la grande case en haut ou en bas), ou deux grandes cases superposées, voire une seule grande case. Les deux histoires du début et de la fin du volume peuvent se développer dans un espace narratif relativement important. Les décors de certaines grandes cases sont fouillés et précis : p. 15, par exemple, Place de la Concorde, on ne compte pas moins de cinq véhicules identifiables, (Dauphine, Traction, Estafette…), dont trois qui sont découpés en silhouettes, on repère également cinq personnages, et l’on voit distinctement l’obélisque au loin, un lampadaire et une grosse rambarde de pierre au premier plan. Les personnages sont précisément dessinés (dans le style de Greg) et les objets qu’ils utilisent sont reconnaissables (brosse à dents et tube dentifrice par exemple, p. 6). L’histoire se déroule sur cinq jours, et non dans la seule immédiateté du gag. Le scénario n’est pas très complexe, puisqu’il s’agit de trouver et de tester, sans grande efficacité d’ailleurs, des moyens de réveiller Pivoine à l’heure, mais il est amusant et pertinent pour son jeune public, qui peut facilement se projeter dans la situation.
28Bref, raconter des histoires est possible, même dans ce format réduit, mais cela exige de l’auteur qu’il adapte sa mise en scène/mise en planche à cet espace exigu, au rythme rapide puisque la tourne de page intervient souvent.
- 23 Il faudra attendre bien longtemps avant qu’un tel format, petit et carré, ne soit repris, tout autr (...)
29Le poche est un objet hybride, entre le livre et le magazine, un objet à l’image de ceux qui l’achètent (jeunes adolescents/enfants) pour se divertir. Un objet de consommation (tiré à un grand nombre d’exemplaires, nous l’avons vu, mais peu conservé) qui n’a pas vocation à « faire œuvre ». Stratégie commerciale de Vaillant, qui vise un public d’enfants et d’adolescents, face aux stratégies plus élitistes de Dargaud et de Dupuis ? Lorsque la bande dessinée va prendre un tournant plus adulte dans les années 70, les poches de Pif, peut-être trop marqués, ne feront pas école dans ce nouvel univers de la BD23.
- 24 Nous reviendrons plus en détails sur cette logique dans une version longue de cet article que nous (...)
30L’économie des qualités graphiques du format poche va ainsi à l’encontre du processus d’artification de la bande dessinée dont parle N. Heinich qui, lui, repose sur un ensemble de qualités liées à la fois à celles de l’énonciation éditoriale héritées de l’album offert aux étrennes depuis le xixe siècle et à l’apport de qualités qui proviennent d’autres mondes que celui de l’édition, celui du « faire art » (musée, galerie, institutions, etc.) et de dispositifs d’évaluation externes (critiques). Les poches relèveraient-ils alors par conséquent d’un processus différent que l’on pourrait appeler, en écho à Heinich, une logique de « commercialification24 » ?