• 2 Les albums de guerre de Bécassine parus entre 1915 et 1919 sont les suivants : Maurice Caumery & Ja (...)
• 3 Louis Forton, Les Pieds Nickelés s’en vont en guerre, Paris, Azur, 1966. Les six épisodes des Pieds (...)
• 4 Anaïs Goudmand, « Narratologie du récit sériel. Présentation de quelques enjeux méthodologiques », (...)

1La presse enfantine connaît une indéniable efflorescence au début du xx^e siècle puisque, entre 1900 et 1933, quarante journaux pour enfants voient le jour, au nombre desquels La Semaine de Suzette et L’Épatant avec leur héros phares, Bécassine et Les Pieds Nickelés, dont les péripéties seront regroupées en albums. Bécassine est la création de trois auteurs : Jacqueline Rivière, rédactrice en chef de La Semaine de Suzette, Joseph Porphyre Pinchon, artiste peintre et dessinateur, et Maurice Languereau scénariste et parolier, neveu d’Henry Languereau, éditeur du périodique. Les Pieds Nickelés sont nés de l’imagination d’Alphonse Louis Forton, dessinateur scénariste dans des revues satiriques et militaires. Ce dernier contribue à la renommée de L’Épatant par ses trois héros phares récurrents. Les deux périodiques ne s’adressent pas au même public tant par le genre que par la classe sociale initialement visés : La Semaine de Suzette (à 10 centimes) est destinée aux fillettes de la moyenne bourgeoisie alors que L’Épatant (à 5 centimes) est le journal populaire par excellence adressé aux garçons. La déclaration de la guerre en août 1914 va donner une inflexion patriotique à ces publications alors avant tout récréatives. Elles vont devenir des vecteurs idéologiques particulièrement polémiques tant par leur contenu jugé nationaliste et patriobelliciste que par leur forme attrayante et contestée : la bande dessinée dont les détracteurs se plaisent à dire qu’elle perd toute consistance intellectuelle. Taxées de simplistes et de cocardières, elles n’en présentent pas moins des richesses littéraires et imagières insoupçonnées et une vis comica qui ont contribué à la réussite de leur sérialisation. Pour le démontrer, nous nous appuierons sur la tétralogie guerrière des albums de Bécassine2 parus entre 1915 et 1919 et sur les six épisodes des Pieds Nickelés3 publiés dans L’Épatant de 1913 à 1917 et réédités en albums par les Éditions Azur en 1966. Leur sérialité induit une approche de la réception différente de celle des œuvres uniques. En effet la tension propre aux récits séquentiels est fondée sur la discontinuité narrative laissant en suspens la fin de chaque épisode « par opposition à la tension continue qui caractérise les autres types de récits4 » selon Anaïs Goudmand. C’est pourquoi, dans un premier temps, les portraits préalables des héros éponymes seront une voie d’accès à la richesse socio-littéraire de deux séries qui ne manquent pas de sel littéraire et philosophique. Ensuite l’analyse des arcanes d’une triple sérialité spécifique à ces albums éclairera le lecteur sur la postérité inégale de ces albums patrimoniaux devenus des classiques.

• 5 Alain-Michel Boyer, La paralittérature, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Que sais-j (...)
• 6 Ibid.
• 7 Ibid.

2Qu’ils présentent un comique de bon aloi à l’instar de Bécassine ou une gouaille subversive à l’image des Pieds Nickelés, les protagonistes de ces BD dessinent une typologie « à peu près fixe de personnages5 » par leur physique stable, par « les fonctions déterminées attribuées à chacun6 » et « des constantes stylistiques7 ». Types littéraires, leur verbe les transforme en types sociaux. Envisagés sous l’angle diachronique, ils évoluent par l’adaptation de leur personnalité aux aléas de la Grande Guerre et l’approche singulative de leurs récits dévoile un programme esthétique.

• 8 Ibid., p. 98.
• 9 Caumery et Joseph-Porphyre Pinchon, L’Enfance de Bécassine, Paris, Gautier-Languereau, 1913, p. 1.
• 10 Caumery et Joseph-Porphyre Pinchon, Bécassine mobilisée, Paris, Gautier-Languereau, 1917, p. 15.
• 11 Mona Ozouf, Jean-François Chanet, L’École républicaine et les petites patries, Paris, Aubier, 1996.

3La permanence vestimentaire et un faciès spécifique n’excluent pas une évolution du personnage qui s’individualise au fil des épisodes et confirme « un schéma canonique qui transcende l’ensemble des textes8 ». Ainsi, on assiste aux premiers pas de Bécassine dans L’Enfance de Bécassine avant de l’observer aux prises avec les affres de la guerre dans les quatre albums suivants publiés entre 1915 et 1919 : Bécassine pendant la guerre, Bécassine chez les Alliés, Bécassine mobilisée, Bécassine chez les Turcs. Bécassine est née de Conan et Yvonne Labornez, modestes métayers vivant depuis des générations à Clocher-les-Bécasses. Sa figure de Pierrot lunaire aux yeux myosotis et au petit nez rond inquiète ses parents car, à Clocher-les-Bécasses, « l’intelligence est en proportion de la longueur du nez9 ». Elle se prénomme Anaïk et est inscrite sous le nom de Labornez sur le registre d’état civil de la mairie de son village, au fin fond de l’Armorique. Épanouie dans sa tenue de Bretonne, Bécassine est immuable et refuse en bonne « Labornez » tout changement qui risquerait d’altérer sa personne : « Y a rien de fait, que j’ai dit. Jamais je ne quitterai le costume de mon pays10. » L’attachement de Bécassine à son costume vaut pour un attachement aux racines françaises et à ce que Mona Ozouf nomme les petites patries11. Nonobstant son apparence invariable, Bécassine est toujours en mouvement et à l’affût des nouveautés qui confèrent à ses aventures une valeur documentaire.

• 12 A. Goudmand, « Narratologie du récit sériel », op. cit., p. 84.

4Reflet sociétal de l’émancipation féminine, l’héroïne gagne progressivement en autonomie. La sérialité de ses albums repose d’ailleurs sur la disparition graduelle de ses liens de sujétion. Ainsi, on la voit transformée en aide-soignante à Roses-sur-Loire dans Bécassine pendant la guerre. Elle vole et franchit la Manche en qualité de missionnaire mandatée par le Major anglais Tacy-Turn, après avoir été marraine de soldats d’Outre-Mer. Dans Bécassine chez les Alliés, on lui confie une mission de photographe de guerre ; elle survole les positions ennemies en digne émule de Marie Marvingt, jeune Lorraine détentrice de la Croix de guerre, de la médaille aéronautique, infirmière diplômée, brillante sportive, qui a obtenu son brevet de pilote en 1910. La guerre, dans Bécassine mobilisée, lui ouvre des perspectives de promotion sociale auxquelles elle n’avait jamais songé : elle est embauchée comme receveuse aux « Tramways de Versailles » et reçoit l’uniforme qui sied à sa fonction, avec un calot bleu, telle que la représente la couverture de l’album. Bécassine chez les Turcs consacre la fin de la maturation de l’héroïne qui vole de ses propres ailes et a acquis une autonomie intellectuelle et pragmatique inattendue : la guerre a accéléré sa maturation parallèlement à celle de ses lectrices. Le parcours de Bécassine s’élargit donc au fur et à mesure de ses pérégrinations et permet « une rechronologisation de l’approche du récit, à partir des trois catégories de tension narrative que sont le suspense, la curiosité et la surprise12. »

• 13 Roman Jakobson, « La dominante », Questions de poétique, Paris, Éditions du Seuil, 1973, p. 145-151

5Un même processus narratologique guide Louis Forton, auteur des Pieds Nickelés. La célèbre bande de trois mauvais garçons, nommés Croquignol, Filochard et Ribouldingue, fait son apparition dans le numéro 9 de L’Épatant du 4 juin 1908 et contribue largement au succès du journal désormais identifié à sa série vedette. La série des six albums de guerre repose sur un panorama historique et social de la France au début du xx^e siècle. Elle reflète l’atmosphère qui règne en Europe pendant le premier conflit mondial. Le discours patriotique est de rigueur, correspondant à ce que Roman Jakobson nomme la « dominante13 », principe souverain qui domine tout discours verbal et sous-tend une série. Pendant la Grande Guerre, le discours patriotique s’immisce dans les productions à destination de la jeunesse, illustrées de l’oriflamme tricolore et martelées de rappels à l’Union sacrée. Mais la différence essentielle des planches des Pieds Nickelés avec la littérature cocardière de l’époque réside dans la récurrence du ton adopté : l’humour et l’ironie de Forton l’excluent du groupe des collaborateurs gouvernementaux à la défense patriotique tous azimuts, car ses gags développent une contre-propagande. Ces facéties n’en demeurent pas moins le résultat de sources littéraires et artistiques insoupçonnées.

• 15 La Marquise de Grand Air a employé à son service Bécassine comme petite bonne.
• 16 Maurice Caumery et Joseph-Porphyre Pinchon, Bécassine chez les Turcs, Paris, Gautier-Languereau, 19 (...)

8De son côté, Caumery exploite l’histoire littéraire à des fins ludiques et pédagogiques : Shakespeare, Molière, Racine, Voltaire, Proust sont ses référents. Fervent lecteur de dramaturges, il emprunte à Shakespeare, sur le mode parodique, la délibération de Hamlet. Il renvoie ainsi à la gravité de la situation et au cas de conscience : « Partir !... ne pas partir !... », se demande la patronne de Bécassine, la Marquise de Grand Air15 perplexe, dans un monologue, après de nombreuses alertes nocturnes à Paris16. L’image dédramatise le texte puisque, dans le décor de l’appartement versaillais de la maîtresse de Bécassine, apparaît la tête ébouriffée de Monsieur Proey-Minans, curieux substitut de l’Ophélie shakespearienne. L’auteur emprunte à Voltaire sa verve satirique, et aux chapitres XVII et XXX de Candide, pour écrire Bécassine chez les Turcs. Le séjour chez le brave Mourad près de Constantinople a des allures d’Eldorado et ressemble à la métairie de la Propontide où la petite société s’est réunie.

• 17 A. Goudmand, « Narratologie du récit sériel », op. cit., p. 81.

12Anaïs Goudmand rappelle à ce sujet que le récit sériel n’est pas récent puisqu’on en trouve des traces dans la littérature de colportage au xviii^e siècle et qu’il s’est développé avec le roman-feuilleton au xix^e siècle. Sa plasticité lui a permis de s’adapter à de multiples supports. Toutefois, le soupçon qui a accompagné la parution de tels ouvrages, jugés par les pédagogues et lettrés « non nobles » à cause de leur réputation populaire, a nui à l’analyse d’une poétique de la sérialité dont les enjeux commencent à être reconnus. Nonobstant la réticence des bien-pensants et des critiques littéraires universitaires, la sérialité offre ici, ainsi que dans nombre d’autres configurations comme le roman feuilleton, une recherche particulièrement « stimulante puisqu’elle implique la prise en compte des contextes de production des récits, mais aussi des émotions des interprétants lors du processus d’actualisation17. »

• 18 Daniel Couègnas, Introduction à la paralittérature, Paris, Éditions du Seuil, 1992.

13Ces histoires ont échappé à l’analyse structuraliste qui se concentrait sur les textes dépourvus de critères de « littérarité » et oubliait la créativité artistique se dégageant de la phrase, comme le rappelle Daniel Couègnas dans son ouvrage consacré à la paralittérature18. De plus, la réduction de l’intérêt à l’intrigue au détriment de la chronologie a contribué à la taxation de « simplistes » pour ces récits illustrés, voire à leur mise à l’index au moment de leur publication. À leur parution, ces séries rencontrent une réelle hostilité car elles rompent avec la culture de l’écrit. Les classes moyennes ou aisées, principales destinataires, leur reprochent d’utiliser des techniques alors caractéristiques de la presse populaire et des milieux peu cultivés. Hachette et Delagrave, qui publient des journaux pour enfants, refusent d’adopter cette formule ; l’école condamne la bande dessinée. Ce type d’illustrés est récusé dans sa forme et son contenu pour des raisons éthiques et littéraires qui empêchent de les prendre au sérieux.

• 20 A. Goudmand, « Narratologie du récit sériel », op. cit, p. 84. Il s’agit de la conception développé (...)
• 21 Raphaël Baroni, La Tension narrative, Paris, Seuil, 2007, p. 18.

16Considérés de facto comme non littéraires car sériels et illustrés, ces récits ont été dépouillés dans les représentations collectives de leur valeur rhétorique et sociale. Pourtant, ils remettent au centre la narration comme processus de communication reposant sur le suspense, la curiosité et la surprise. Affranchis du stigmate de leur dimension commerciale, ils induisent une nouvelle approche de « la mise en intrigue, telle qu’elle est repensée à partir des travaux de Ricoeur, et considérée comme un constituant essentiel de toute forme de narrativité20. » Ainsi, les épisodes entretiennent la tension narrative qui place le lecteur comme sujet anticipateur, dans l’incertitude du dénouement, puisqu’il ne peut obtenir la solution à l’issue de sa lecture épisodique. « La tension narrative sera ainsi considérée comme un effet poétique qui structure le récit et l’on reconnaîtra en elle l’aspect dynamique ou la “force” de ce que l’on a coutume d’appeler une intrigue21. »

• 22 Alain Viala, « Qu’est-ce qu’un classique ? », Littératures classiques [en ligne], n° 19, 1993, p. 1 (...)
• 23 Jean Starobinski, « Préface », dans : Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, trad. (...)

19La propagande cocardière prévaut sur l’interprétation morale : l’Union sacrée littéraire se fait autour du texte et de l’image pourvu qu’ils exhortent à l’héroïsme. La stratégie éditoriale illustre le propos d’Alain Viala pour qui le statut « classique » doit s’étudier « à partir de la réception littéraire22 » et s’inscrit dans un horizon d’attente : « en effet, une œuvre se situe en continuité ou en rupture par rapport à une tradition et l’expérience des lecteurs renvoie à la perception d’une conformité ou d’un écart par rapport à cette tradition23. » Les albums de guerre de Bécassine se caractérisent par cette tension entre tradition et modernité qui répond aux attentes du lectorat contemporain des publications. Ils souscrivent au « principe esthétique de jouissance » mis en lumière par Hans Robert Jauss en restaurant la fonction de communication intrinsèque du 9^e art.

• 24 Jacqueline Rivière est la scénariste du premier épisode de Bécassine dans La Semaine de Suzette. Ce (...)
• 25 Maurice Languereau adopte le pseudonyme de Caumery (anagramme de son prénom) à partir de 1913, diff (...)
• 26 Daniel Couégnas, « Qu’est-ce que le roman populaire ? », dans : Loïc Artiaga (dir.), Le roman popul (...)

20La stratégie éditoriale de Gautier-Languereau repose sur la fidélisation du lectorat. Depuis son apparition sous la plume de Jacqueline Rivière24, Bécassine compte sept ans d’existence et des milliers de fans. Son avenir est pris en main par la rédaction de La Semaine de Suzette qui décide de planifier sa vie, comme un producteur pour une vedette. Maurice Languereau25 dote alors Bécassine d’un passé, telle une héroïne romanesque : il reconstitue les éléments de son quotidien pour construire un univers homogène et reconnaissable par le lecteur. Ainsi, L’Enfance de Bécassine (1913) devient le premier de 25 longs récits (de 61 planches chacun). Homme de communication, il a compris l’importance d’une campagne publicitaire. Déjà dans le n° 36 du 8 octobre 1908 de La Semaine de Suzette et le n° 37 du 15 octobre de la même année, est publié le patron du costume de Bécassine dans la rubrique « Nous habillons Bleuette ». Le costume destiné à être confectionné à la maison est aussi vendu dans les bureaux de l’éditeur ou par correspondance. Le trousseau de Bleuette va être simplifié à l’hiver 1916-1917 au profit d’une tenue unique en drap avant de connaître un dernier changement en 1922 lorsque les chaussons sont remplacés par des sabots. Lorsque reparaît le catalogue du trousseau à l’hiver 1949-1950, le costume de Bécassine n’y figure plus mais elle apparaît désormais sous la forme de « la vraie Bécassine », poupée en tissu bourré. Ainsi, il existe une « périculture » de la sérialité accréditant de manière précoce la thèse du caractère protéiforme de cette production narrative, tel que décrit par Daniel Couégnas qui évoque « l’univers foisonnant du récit sériel multimédiatique par lequel une histoire imaginée se décline aujourd’hui en films, en bandes dessinées ou en séries télévisées26.»

• 27 M. Caumery et J.-P. Pinchon, Bécassine pendant la guerre, op. cit., p. 1.

23La fiction est nécessaire à la construction de la relance de l’intérêt. La première planche de Bécassine pendant la Guerre repose sur la déclaration d’août 1914. Elle débute par la présentation de l’entourage de la Marquise de Grand Air et s’achève sur la vignette de Bécassine en train de consulter un atlas, recherchant vainement les Boches et la Bochie : « Alors sa figure s’illumine et elle se précipite au salon27. » La phrase laisse en suspens l’action tandis que l’illustration a valeur d’injonction pour les lectrices amenées à imiter leur héroïne. La contextualisation de l’histoire se fait au fil des cartouches, « milieu juillet » pour le premier, « 1^er août » pour le deuxième. L’ignorance de Bécassine quant aux affres de la guerre trouve un écho dans celle de ses jeunes lectrices. Les images illustrent la paix d’un jardin normand en été et rendent progressivement compte de l’inquiétude des personnages. La dernière vignette crée un effet d’attente : Bécassine résoudra-t-elle son problème ? Pourquoi quitte-t-elle précipitamment la chambre d’Yvonne ? La question ne concerne pas le déclenchement de la guerre mais l’acculturation de Bécassine. Il ne s’agit pas de réfléchir sur la temporalité mais sur l’accommodation et l’entrée du personnage fictif dans l’Union sacrée.

• 28 L. Forton, Les Pieds Nickelés aux Dardanelles, op. cit., p. 135.

24Le strip offre un deuxième niveau de sérialité puisque le blanc de la marge séparant les vignettes joue le rôle de ponctuation iconotextuelle à l’origine d’une tension narrative. C’est ce que l’on peut remarquer par exemple dans une planche des Pieds Nickelés aux Dardanelles : Forton joue sur la tension entre la première et la dernière case de la planche et attire l’attention sur le déroulement de la ruse. Page 135, Croquignol pousse un chimiste allemand dans un obus, dont il referme la porte dans la deuxième vignette émaillée de points d’interrogation et d’exclamation. Le sens en est résolu par la troisième image du savant perplexe et benoît. La deuxième bande confirme les intentions maléfiques du trio jouant à l’homme canon avec l’Allemand sous les yeux du Sultan. L’espace blanc entre les vignettes joue le rôle de connecteur de causalité : entrée dans l’obus et projection de l’obus humain. La fin de la planche consacre la victoire des loustics français et l’échec de l’Allemand : « Ces maudits Français ont réussi à me capturer… Je ne suis pas prêt [sic] de pouvoir les asphyxier avec mes gaz d’empoisonnement28. »

• 29 Les fonctions thymiques du récit suscitent l’émotion dès la première lecture par la surprise, le su (...)

25Le strip alterne les phases de cruauté, de stupéfaction et de satisfaction : dix vignettes font se succéder amusement cruel et dépit ennemi, ruse guerrière et violence des bombardements (l’onomatopée « BOUM ! » valant pour un phylactère), complicité alliée de bon aloi et ironie tragique : le lecteur sait ce que ne connaît pas le poilu français protagoniste de l’histoire, à savoir le contenu de « ce coffret de métal », et la dernière vignette exhibe la surprise finale et heureuse des Français vainqueurs de l’ennemi d’outre-Rhin. La page équivaut à un appel à la confiance en l’armée française sur un mode humoristique non dénué d’antigermanisme primaire. Les points de suspension qui closent chaque cartouche aiguisent la curiosité à l’intérieur du strip, suscitant une tension interne. La planche se clôt sur une résolution dysphorique dont la fonction thymique29 se retrouve dans l’ultime vignette d’un album de BD.

• 30 Antoine de Saint-Exupéry, « Dédicace à Léon Werth », dans : Le Petit Prince, Paris, Gallimard, 1946 (...)

29Ainsi, l’âge, le sexe et le milieu socioculturel du « lecteur modèle » ont façonné de nouveaux habitus culturels, des objets de la culture enfantine qui ont trouvé leurs lettres de noblesse dans les recherches actuelles. Le fait que l’album de Bécassine pendant la Guerre fasse partie des listes de littérature de jeunesse édictées par le ministère de l’Éducation nationale pour le cycle 3 depuis 2002 témoigne de l’évolution des mentalités et de la réception accordée à un album sériel devenu un classique de la BD patrimoniale. Ce statut rappelle ainsi la double approche induite par la sérialité de l’album de guerre : l’analyse de la littérarité via la rhétorique met en évidence une sociologie de la lecture des albums sériels de guerre. De plus, l’étude de la réception à partir des contextes fait émerger une sociopoétique de la sérialité. Ainsi, la bande dessinée sérielle participe du « devoir de mémoire » à l’époque même où elle paraît, se faisant l’écho fictionnel des affres de la guerre. Bécassine et Les Pieds Nickelés révèlent des trésors insoupçonnés, mais pour les apprécier à leur juste valeur, il faut les aborder avec une fraîcheur d’esprit juvénile conjuguée à une distanciation réfléchie, ne jamais oublier que « toutes les grandes personnes ont d’abord été des enfants. (Mais peu d’entre elles s’en souviennent30.) »