• 1 Voir l’article de C. Primot concernant l’influence de l’œuvre de Rabelais sur cette traduction (L (...)
• 2 A. Luzio, Le note marginali della “Toscolana”. Imitazioni folenghiani del Rabelais, in «Studi Fol (...)
• 3 L. Sainéan, Sources modernes de Rabelais, in «RER», X, 1912, pp. 384-410; A. Lefranc, Les Navigat (...)

2Avant d’analyser les similitudes dans le traitement du thème alimentaire, nous voudrions aborder la question de l’influence de l’œuvre de Folengo, en particulier de Baldus, sur Rabelais. Les deux premières éditions, la «Paganini» de 1517 et la «Toscolana» de 1521, sont antérieures à la publication du Gargantua et du Pantagruel. Le débat sur l’influence de Folengo sur Rabelais remonte à la traduction anonyme de Baldus, intitulée Histoire maccaronique de merlin Coccaie, prototype de Rabelais, parue en 16061. Tandis que les critiques italiens soulignent les analogies entre les œuvres de ces deux écrivains2, les critiques français, tels que Lazare Sainéan et Abel Lefranc, minimisent toute influence de Folengo sur Rabelais3. Loin de vouloir affirmer que Folengo représente un modèle pour Rabelais, nous souhaiterions analyser les affinités relatives au thème alimentaire dans leurs œuvres.

• 4 Pantagruel, in œuvres complètes, éd. M. Huchon, Paris, Gallimard, 1994, p. 220. Nous ferons toujo (...)
• 5 Pantagruel, 7, p. 241.
• 6 Tiers livre, 11, p. 383.
• 7 C.F. Goffis, Teofilo Folengo, n. 1, Torino, Vincenzo Bona, 1935, p. 23.
• 8 Le Maccheronee, II, éd. A. Luzio, Bari, Laterza e Figli, 1928, p. 280.
• 9 Pantagruel, 34, p. 336.

3Rabelais a très probablement lu Baldus, car il mentionne Fracassus, un des compagnons du héros folenguien, parmi les ancêtres de Pantagruel. Il mentionne également l’auteur sous son pseudonyme de Merlin Coccaie4. Par ailleurs, à deux reprises, Rabelais lui attribue l’ouvrage intitulé De patria diabolorum. La première allégation figure dans la liste des ouvrages de la bibliothèque de Saint-Victor5, et la deuxième dans le Tiers livre, lors de l’épisode de la divination par les dés6. Il s’agit d’un titre imaginaire. Il peut cependant renvoyer à Baldus, car le dernier chant est entièrement consacré à la narration de la descente aux Enfers de Baldus et de ses compagnons. En outre, dans les pièces liminaires de l’édition parue en 1517 de Baldus, Folengo évoque Merlin Coccaie comme auteur de «quinque libros de diabolorum patria»7. Dans l’édition de 1521, le texte change en «de stanciis diabolorum»8. Or, à la fin du Pantagruel, le narrateur promet au lecteur de raconter dans les livres à venir «comment il [Pantagruel] combatit contre les diables, et fist brusler cinq chambres d’enfer»9. La référence aux «chambres d’enfer» renvoie probablement à stanciis diabolorum (le terme stancia fait penser à stanza «pièce, chambre» en italien. et le nombre cinq aux quinque libros.

• 10 Gargantua, 1, p. 10.

4D’ailleurs, les pièces liminaires de la «Toscolana» ont d’autres ressemblances avec l’œuvre rabelaisienne, et notamment avec la découverte de la généalogie de Gargantua. Cette dernière est trouvée dans «un grand tombeau de bronze long sans mesure» sur lequel est représenté un «goubelet» et où est écrit «Hic bibitur». À l’intérieur se trouvent «neuf flacons» ainsi qu’«un gros, gras grand, gris, joly, petit, moisy, livret»10. Le motif du vin accompagne ainsi la découverte de la généalogie. Il est également associé à celle des livres de Merlin Coccaie. Dans les Laudes Merlini de Folengo, l’herboriste Aquarius Lodola trouve dans une île les tombeaux de Baldus et de ses compagnons. Le narrateur y souligne comme Rabelais la grandeur des tombeaux:

• 14 M. Jeanneret, Ma patrie est une citrouille, in «Études de Lettres», n. 2, 1984, p. 27.
• 15 Le Maccheronee, II, 1928, p. 280.

7D’autre part, l’urne ressemble à un tonneau, car elle est fermée par un cocai, qui signifie «bondon» en dialecte mantouan14. Ce terme renvoie également à Merlin Cocaie, le narrateur – personnage de Baldus. En effet, à côté des tombeaux, Aquarius Laudola et ses compagnons de voyage découvrent le trésor de Merlin, ses livres parmi lesquels De gestis e facendis Baldi. Ses ouvrages sont décrits comme «libros, librettos, libricolos, librazzos et mille alios scartafacios»15. Le jeu phonique de cette énumération, fondé sur la répétition de la racine libr- de la terminaison -os fait penser à celle de Rabelais, centrée sur gris, les trois premiers termes commençant par gr, les trois derniers se terminant par i. De plus, les deux auteurs appliquent le même procédé comique, consistant dans le contraste entre la grandeur et la petitesse des manuscrits trouvés. Nous nous apercevons ainsi qu’il existe des analogies dans la narration de la découverte de Baldus chez Folengo et celle de la généalogie gargantuine chez Rabelais. Laudes Merlini est antérieur à la publication du Gargantua. Cela nous laisse penser que le texte folenguien a pu exercer une certaine influence sur notre auteur.

• 19 Ibid., v. 63, p. 74.

11Si les Muses sont qualifiées de «pancificae», le poète l’est aussi19. De cette façon, le souffle créateur insufflé par les Muses est identifié aux macarons, et l’inspiration est ramenée au plan alimentaire.

• 21 Ibid., VI, v. 3, p. 272. «Goise, si experte à accommoder les tripes à la milanaise» (ibid., 2006, (...)

13Au début du chant suivant, la muse est également représentée comme experte en préparation des tripes milanaises: «Gosa, Milanesas peritissima condere trippas»21. À la fin du même chant, c’est toujours elle qui prépare un goûter et une soupe pour le poète et la muse Comina:

• 24 «Car à la composition de ce livre seigneurial, je ne perdiz ne empliay onques plus ny aultre temp (...)
• 25 «Mais escoutez vietz d’azes, que le malubec vous trousque: vous soubvienne de boyre à my pour la (...)
• 26 L’insulte vietz d’azes désigne les imbécile (L. Sainéan, Notes linguistiques sur Rabelais, in «RE (...)

16Ce procédé nous rappelle le prologue du Gargantua, où Rabelais se représente en train d’écrire et de manger24, et engage ensuite un dialogue avec son lecteur/convive25. Le climat de convivialité met en avant la complicité entre l’écrivain et le lecteur, et neutralise la distance qui s’était créée au début du Prologue, quant le narrateur prétendait détenir un sens caché. De cette façon, la référence au vin et l’emploi de régionalismes26, qui sont par définition des termes non savants, contribuent au changement radical de tonalité. Rabelais semble orienter la lecture en un sens privilégié, celui de la drôlerie. La tradition antique, qui considérait l’acte de boire comme source de l’inspiration, est reprise ici sur le mode comique.

• 29 «Attendez un peu que je hume (boive. quelque traict de ceste bouteille: c’est mon vray et seul He (...)
• 30 Pantagruel, 1, p. 218.

20Ce passage fait penser au prologue du Tiers livre, où Rabelais déclare que le vin est son «vray et seul Helicon»29. D’ailleurs, la comparaison au nectar dans l’éloge du vin chez Folengo rappelle l’adjectif «nectarique» qui qualifie le vin dans l’éloge que Rabelais fait du vin et de la vigne, plantée par Noé30. Ainsi, les deux auteurs s’amusent à parodier l’invocation traditionnelle des Muses, en ramenant l’inspiration au plan matériel. Comme Folengo qui demande assistance aux Muses pour chanter «horrenda facta balenae», et présente la Malvoisie comme source de l’inspiration, Rabelais s’adresse d’abord aux Muses pour qu’elles l’aident à décrire «l’horrible bataille» entre Pantagruel et Loupgarou, et exprime ensuite son envie de boire du vin:

• 32 Baldus, 1, I, vv. 47-61, pp. 72-74.

22Si, dans l’œuvre rabelaisienne on trouve surtout des métaphores d’ingestion relatives à l’acte d’écrire, il s’agit chez Folengo autant de consommation que de cuisine. Ainsi, dans l’ouverture de Baldus, les Muses sont représentées en train de préparer à manger au poète32. Dans la diégèse, ainsi que dans le métadiscours sur les Muses, les mets intéressent moins comme produits finis que saisis dans le processus de fabrication.

• 36 E.N. McMahon, “Gargantua”, “Pantagruel”, and Renaissance Cooking Tracts: Texts for Consumption, i (...)
• 37 «Et paour ne ayez, que le vin faille, comme feist es nopces de Cana en Galilée. Autant que vous e (...)

26De la sorte, les prologues de Rabelais présentent une sorte de mode de consommation de l’œuvre36. Dans le cas des deux auteurs, la matière alimentaire et le vin ont la fonction bien précise d’assurer l’abondance verbale. Les regna lasagnarum dans Baldus et le tonneau inépuisable dans le Tiers livre37 garantissent tout les deux la productivité littéraire et la plénitude textuelle, en faisant face, comme nous le verrons, à la répétition stérile et à l’inconsistance de la fiction.

• 38 Baldus, 1, I, v. 1, p. 66.
• 39 C.-G. Dubois, Imaginaire et prospective au xvi^e siècle: formalisme scientifique et réalisme imagi (...)
• 40 M. Jeanneret, Des mets et des mots: banquets et propos de table à la Renaissance, Paris, Corti, 1 (...)

27Il faut souligner qu’en faisant la description du pays des Muses nourricières Folengo met l’accent sur l’aspect merveilleux. Le moment de la captatio benevolentiae s’écarte de toute vraisemblance et associe l’invention du style macaronique à un monde de pure fantaisie. En effet, dès le premier vers, Folengo donne comme source de son art la «phantasia plus quam fantastica»38. La fantaisie est, dans la conception renaissante, une puissance imaginative qui permet de percevoir des phénomènes subtils échappant habituellement aux sens39. Dans la médecine classique, la mens fantastica avoisine également la folie40. Par l’utilisation de l’adjectif «fantastica», Folengo met en relief cette acception du terme «phantasia». Ainsi, cette dernière est une source de déception dans la mesure où ce qu’elle présente comme réalité s’évanouit aussitôt. Le style macaronique relève alors à la fois d’une cuisine substantielle, d’une cuisine «grassa», et de la légèreté comique et évanescente.

• 41 Baldus, 2, XXV, v. 605, p. 1040.
• 42 Ibid., v. 621, p. 1040.
• 43 Ibid., v. 626, p. 1040.
• 44 Ibid., vv. 608-610, p. 1040.

28À la fin de Baldus, les personnages sont conduits par un fou à une immense citrouille, qui jadis «certe omni mundo potuisset fare menestram»41, mais qui désormais est légère et creuse. Folengo la qualifie de «levis, sbusata»42. Conformément à la loi qui veut que le vide attire le vide, «sic leve cum levibus meschientur vanaque vanis»43, la citrouille est le séjour naturel des poètes qui remplissent leurs livres d’histoires futiles: «stanza poëtarum est […] complevere libros follis, vanisque novellis»44. Pour Merlin Coccaie, c’est l’aboutissement logique de son parcours poétique:

• 46 Ibid., v. 601, p. 1040.
• 47 Ibid., 1, I, v. 23, p. 70.

30À l’abondance du pays macaronique, dans les vers liminaires, s’oppose la vacuité de la citrouille, à la clôture de l’œuvre. Pourtant, l’affirmation que la citrouille dépasse en hauteur le mont Olympe46 pose un rapport de symétrie avec l’ouverture où le Parnasse Macaronique est également comparé à l’Olympe47. D’ailleurs, comme il n’y a pas de vrai prologue, il n’y a pas d’épilogue à proprement parler. À la fin comme au début de l’œuvre, nous observons la transformation de la fiction diégétique en fiction métatextuelle. Le narrateur fait aboutir l’intrigue du poème à l’endroit où il parle, en tant que narrateur-présentateur, lorsqu’il prend congé de ses lecteurs. La fiction des personnages et la fiction du narrateur se rejoignent de la sorte. Par ce rapprochement, Folengo met l’accent sur le caractère fictionnel de son œuvre. Les personnages apparaissent comme fruit de l’invention poétique, appartenant uniquement à l’univers imaginaire de Merlin sans aucune relation au monde réel. Ce sont les personnages des histoires fantaisistes, des «vanae novellae» pour lesquels le poète est puni dans la citrouille, la punition étant elle-même fictive.

• 48 G. Barberi Squarotti, L’inferno del “Baldus”, in Cultura letteraria e tradizione popolare in Teof (...)
• 49 Trad. de H. Goelzir, Les Belles Lettres, Paris 1933: II, vv. 58-59, p. 31.
• 50 Épîtres, Paris, Les Belles Lettres, 1934, vv. 29-30, p. 203.

31La descente aux enfers, pleine de réminiscences virgiliennes, s’achève de la sorte dans la frivolité. La gratuité prend le dessus sur le projet héroïque48. Le narrateur avoue avoir raconté des mensonges. D’ailleurs, les derniers vers pourraient être considérés comme la contestation des canons classiques de la vraisemblance, car, en reprenant un passage des Bucoliques de Virgile49, Folengo fait allusion au De Arte poetica d’Horace. Ce dernier conseille d’éviter des épisodes merveilleux, car le poète risque de dépeindre un dauphin dans la forêt et un sanglier dans les vagues50. Or Folengo finit son poème par les vers suivants:

• 52 Ibid., 2, XXV, v. 523, p. 1034.
• 53 Ibid., v. 526, p. 1034.

33De même, l’épisode de la Phantasiae domus thématise la vanité de l’écriture et de l’activité intellectuelle. À peine les personnages sont-ils entrés dedans qu’ils sont gagnés par le vide ambiant. Ils deviennent infiniment légers et se mettent à flotter dans l’air. À côté d’eux volent des arguments dialectiques et des sophismes de la scolastique, des concepts et des méthodes de logiciens, en révélant ainsi leur inconsistance. C’est le monde des philosophes, des grammairiens, des théologiens et de leur vain langage. On pourrait faire un rapprochement entre cet épisode et l’Éloge de la folie d’Érasme. Ce dernier consacre le chapitre 49 aux grammairiens, le chapitre aux philosophes et le chapitre aux «subtilissimas subtilitates» des théologiens. Cependant, plus qu’une critique de la réduction de la pensée à un vain jeu, il s’agit chez Folengo d’y participer. En effet, les personnages essaient d’attraper des «phantasiae tenues» qui leur tournent autour. Cingar réussit à en avaler quelques unes comme s’il s’agissait de dragées52. Il entame ensuite une discussion avec Falchetto qui répond en bon logicien53. Pourtant, ils ne s’entendent pas du tout, et l’échange verbal se réduit en un simple plaisir d’énonciation, perdant toute fonction communicative. De cette façon, Folengo met en relief la dimension ludique du langage, perçu comme une matière inconsistante dont la seule fonction est le divertissement gratuit.

• 54 Ibid., 2, n. 476, 1997, p. 1031.
• 55 Ibid., n. 552, p. 1037.

34Dans l’édition de la «Toscolana», la Phantasiae domus est aussi le séjour des poètes54 et, dans l’Orlandino, la chimère qui résorbe dans sa nullité désigne le poète lui-même55. D’ailleurs, l’épisode entier, où Folengo met l’accent sur l’inanité et la légèreté, pourrait symboliser l’activité littéraire, qui procède précisément de la «phantasia plus quam fantastica». Ainsi, Folengo souligne la vanité de l’imagination artistique et associe une levitas à son style fantaisiste. Cette légèreté donne l’impulsion créatrice et représente la source du jeu verbal. Cependant, elle rejoint finalement une vacuité coupable, thématisée par la Phantasiae domus et la citrouille. Pourtant, à la différence des théologiens et des philosophes, dont les arguments volent dans la domus, le poète macaronique est conscient de la futilité de son œuvre:

• 57 Ibid., 2, n. 651, 1997, p. 1043.

35De cette façon, l’interruption de la geste de Baldus et de ses compagnons est plus qu’un lieu commun des poèmes chevaleresques, où à la fin de l’œuvre, le narrateur passe le devoir de raconter l’histoire à un autre57. C’est plutôt une prise de conscience de l’inconsistance de l’ouvrage et de la nécessité d’y mettre fin, et donc de «levitate recedere».

• 59 Aquario Lodola est herbolatto. Comme l’indique Mario Chiesa, ce terme est utilisé avec une connot (...)

37Si le narrateur du prologue rabelaisien se présente comme bonimenteur de foire qui attribue des propriétés prodigieuses à sa marchandise, celui qui a trouvé et a publié Baldus est aussi un charlatan59.

• 60 Histoire véritable, Nancy, Société de Littérature Générale et Comparée, 1977, p. 3.
• 61 Ibid., p. 16.

38L’identification du narrateur à un menteur est donc une manière paradoxale de louer et de défendre les vertus de la fiction. Dans cette démarche, Rabelais s’inspire, comme probablement le fait Folengo, au prologue de Lucien à son Histoire véritable. Ce dernier y met en valeur le témoignage fallacieux des poètes, des historiographes et des philosophes qui sont tous des menteurs. Cela lui donne donc le droit de mentir à son tour60. Cependant, si Lucien prend le parti de revendiquer le mensonge dans son prologue, il ne cesse de souligner la vérité de son propos au cours du récit, par exemple: «Si quelqu’un ne me veut croire, quand il y aura été il me croira»61. Rabelais et Folengo font de même dans leurs œuvres. Si Folengo avoue avoir raconté des mensonges à la fin du poème, on trouve cependant de nombreuses protestations de véracité au cours de la narration. Par exemple, en décrivant le pays de l’art macaronique et en insistant sur son caractère merveilleux, il exige d’être cru par le lecteur:

• 63 Pantagruel, Lyon, Francoys Juste, 1532, p. 2; Pantagruel, éd. 1542, in œuvres complètes, éd. M. H (...)
• 64 L. Sainéan, La langue de Rabelais cit., II, p. 191; FEW, op. cit., 22, p. 163a.
• 65 L. Sainéan, op. cit., p. 189; FEW, op. cit., 22, p. 162b.

39À la différence de Folengo, Rabelais ne dit pas explicitement qu’il raconte des mensonges, mais le suggère par sa stratégie narrative dans les prologues et surtout dans celui du Pantagruel. Comme Folengo, il insiste sur la véracité en faisant des affirmations incroyables. Ainsi, lorsqu’il soutient que les Grandes Chroniques soulagent le mal de dents, il ajoute entre parenthèses que «ce ne sont fariboles»63. Il s’agit de la première attestation du terme «faribole» en français. Il signifie «propos sans valeur, sornette, plaisanterie», et est répandu dans les dialectes du Sud de la France, en provençal sous la forme de «faribolo» et en béarnais sous celle de «faribole»64. À la fin du Pantagruel, Rabelais utilise également son synonyme «baliverne», qui est aussi d’origine provençale65. Cette fois pourtant, au lieu de ramener l’invraisemblable au vraisemblable, il affirme le caractère frivole de son livre:

• 69 En empruntant à Platon le motif silénique, Rabelais le modifie considérablement. Il ne s’agit plu (...)
• 70 L. Sainéan, La langue de Rabelais cit., II, p. 163; K. Baldinger, op. cit., p. 103; FEW, op. cit. (...)

43Néanmoins, la comparaison du livre avec une «drogue» mine la portée sérieuse de son éloge. Comme nous l’avons vu, la référence aux remèdes miraculeux fait penser à un boniment de charlatan69. Ainsi, ce qui peut servir à tout peut de manière parfaitement réversible ne servir à rien. Cette réversibilité de l’utile et du vain est mise en évidence à la fin du prologue par l’emploi de l’expression dialectale «billes vezees», d’origine poitevine, qui désigne primitivement le boyau dégraissé et soufflé, d’où le sens figuré des paroles vides de sens70. Cette métaphore contraste de la sorte avec celle de la moelle, utilisée pour souligner la haute valeur du livre. Les deux images proviennent du domaine alimentaire, mais tandis que la moelle désigne une substance nourrissante, les «billes vezees» présentent un objet creux, rempli uniquement de vent. Ainsi, comme chez Folengo, qui oppose les gras macarons à la citrouille vide, le registre alimentaire offre un champ privilégié où se joue le rapport entre la plénitude supposée et la vacuité du simple divertissement. Les deux auteurs essaient, d’un côté, de neutraliser la méfiance du lecteur et, de l’autre, de suggérer l’invraisemblance et la gratuité de leurs œuvres, en posant donc le problème du statut de la fiction.

• 71 Cornucopia: figures de l’abondance au xvi^e siècle, Paris, Macula, 1997, p. 215.
• 72 Quart livre, Brïefve declaration p. 709.
• 73 Quart livre, 42, p. 637.
• 74 F. Charpentier, La guerre des Andouilles. “Pantagruel” IV, 35-42, in études Seiziémistes offertes (...)

44Si la nourriture et la sexualité fournissent un cadre de référence constant aux pouvoirs générateurs du texte chez Rabelais, ils suggèrent également la hantise du vide. Ainsi, comme l’a montré Terence Cave, la braguette de Gargantua s’affirme comme une puissante médiation, tout en invitant le lecteur à considérer son vide potentiel71. Le renversement de la plénitude et de la créativité verbale en vacuité et en énumération gratuite s’observe dans l’épisode des Andouilles et dans celui de Quaresmeprenant. Les premières renvoient à la matière alimentaire nourrissante et symbolisent également la fécondité, étant phalliques, comme l’indique le nom de leur reine72. Ce sont aussi des femmes, puisqu’elles accomplissent la fonction spécifiquement féminine de l’enfantement. Leur capacité à procréer est soulignée à la fin de l’épisode, par l’évocation de la fille de leur reine73. La fertilité des Andouilles aussi bien que leur appartenance au domaine alimentaire servent de cadre adéquat à la créativité verbale de l’auteur. Les mots prennent l’initiative dans l’épisode74.

• 75 Quart livre, 29, p. 66.
• 76 Quart livre, 32, p. 615.

45En revanche, dans l’épisode de Quaresmeprenant, la fantaisie de l’auteur relève de la vacuité négative. À la fertilité des Andouilles, qui reflète la créativité des mots, s’oppose l’anatomie du monstre, qui évoque la vaine génération et qui consiste en une énumération monotone. L’abondance alimentaire, suggérée par l’épisode des Andouilles, s’oppose aux rigueurs du jeûne de Quaresmeprenant. En ce dernier, tout est signe d’inanité. Le menu est composé de mets indigestes provenant partiellement des jeux de mots: «aubers sallez, casquets, morrions sallez, et salades sallees»75. En ce qui concerne la description anatomique, chaque partie du corps est déformée par une comparaison avec un objet inanimé. Ce procédé donne au Quaresmeprenant une rigidité impressionnante et le transforme en un véritable monstre. D’ailleurs, par Pantagruel, il est rattaché à l’Anti-Nature76. En effet, la description du géant l’oppose à la sphère du naturel, de l’organique et donc à la vie en général, en manifestant de la sorte son caractère purement artificiel.

• 78 A. Glauser, Rabelais créateur, Paris, Nizet, 1966, p. 99.
• 79 La Langue, trad. par J.-P. Gillet, Genève, Labor et Fides, 2002, p. 78. «Ubi mel, ibi fel, ubi ub (...)

47La prolifération lexicale se révèle extrêmement gratuite. Les mots s’accumulent comme des signes vides, ne contribuant à exprimer que le néant78. De cette façon, tandis que les Andouilles évoquent une matière abondante et consistante, Quaresmeprenant se donne comme une enflure vide. Cependant, les deux épisodes reposent sur la décomposition du langage et sur le détournement de sa fonction référentielle. Rabelais y montre à la fois le pouvoir créateur des mots et l’inanité du jeu verbal, en suggérant que l’uber, terme sémantiquement proche de copia, est indissociablement lié à tuber, une excroissance maligne. En parlant de la double nature du langage, Érasme explicite ce rapport à l’aide du proverbe suivant: «Là où il y a miel, il y a fiel; où il y a plénitude, il y a enflure»79.