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Théâtre, identité et politique culturelle sous le consulat et l’empire

Avant-Propos

Vincenzo De Santis et Paola Perazzolo
p. 251-257

Texte intégral

  • 1 Cf. à ce propos G. Mazeau, Émotions politiques: la Révolution française, in Histoire des émotions, (...)
  • 2 Cf. P. Frantz, Le peuple dans la théorie théâtrale des Lumières. Diderot et Mercier, in Théâtre et (...)

1Par sa double nature, textuelle et spectaculaire, le théâtre appartient à la fois au domaine littéraire et au domaine artistique. Avant l’avènement des moyens de communication de masse du siècle dernier, et a fortiori entre la fin du xviiie et le début du xixe siècle, l’art dramatique s’avère le médium de communication le plus important en ce qu’il représente un espace essentiel de réflexion sur le présent: la scène devient alors l’un des lieux privilégiés pour l’élaboration, au niveau collectif, des transformations politiques et sociales. Aux époques révolutionnaire et napoléonienne, le théâtre représente également l’un des moyens le plus efficaces d’éducation collective et de propagande politique. Les auteurs du tournant du xviiie siècle évoquent souvent de manière explicite la notion d’«électricité du théâtre», dont le pouvoir participe d’une «politique des émotions»1 visant à souligner l’osmose existant entre la scène et la salle. Le rêve de l’éducation d’un peuple idéalisé par les Lumières2 se concrétise ainsi dans la fonction pédagogique qu’attribuent au théâtre les premières phases de la Révolution. Après les décrets de 1793, cette fonction est ultérieurement modifiée: la scène dramatique devenant de plus en plus un outil de propagande, elle repasse sous le contrôle de l’autorité gouvernementale qui influence le répertoire, l’écriture, la réception des pièces. Cette connexion majeure entre politiques culturelles et arts de la scène se poursuit également après la Terreur sous des formes différentes au cours de la période post-thermidorienne, du Directoire, du Consulat et notamment sous l’Empire, lorsque la vie culturelle et artistique pivote désormais autour de Napoléon.

  • 3 Cf. Rapports à l’Empereur sur le progrès des sciences, des lettres et des arts depuis 1789, Paris, (...)
  • 4 Cette édition, à tirage limité, était principalement destinée aux membres de l’Académie. Les rappo (...)
  • 5 En 1816, Maradan publie lui-même une version plus complète de l’œuvre, et continue le gommage des (...)

2Le 13 ventôse an X (4 mars 1802), le gouvernement consulaire décide par un arrêté officiel que les différentes classes de l’Institut de France devront rédiger et remettre des «rapports» concernant le «progrès des sciences, des lettres et des arts depuis 1789»3. Confiés à des hommes de lettres ou à des scientifiques de renom durant une époque complexe et marquée par des transformations de régimes politiques sans solution de continuité, ces rapports devaient constituer à la fois une somme du savoir acquis depuis la Révolution dans les domaines évoqués et une invitation à faire mieux, à contribuer par les arts, les sciences et les lettres à l’avenir de la nouvelle France. Commandés donc au cours du Consulat, ils ne sont terminés qu’en 1808, et c’est maintenant l’Empereur qui les reçoit de manière officielle. Leur publication s’avère pourtant assez tardive: le rapport sur les beaux-arts demeure incomplet, et celui sur la littérature française, dû aux soins du dramaturge Marie-Joseph Chénier, n’est publié qu’en 1815. Si on compare le volume de Dacier consacré à «Histoire et littérature ancienne», dont la totalité paraît en 1808, ou bien le texte de la «Présentation à Sa Majesté l’Empereur et Roi, en son Conseil d’État, du rapport historique sur l’état et les progrès de la littérature» du 28 février de la même année au Rapport de 1815, on trouve déjà la marque de l’Imprimerie Royale à la place de celle de l’Imprimerie Impériale, présente dans le deux autres publications. De plus, toute référence directe à Napoléon est gommée, et le texte s’adresse plus génériquement à un «Sire»4. L’idée même de «rapport à l’Empereur» qu’aurait pu évoquer ce premier titre disparaît des éditions plus tardives, où l’ouvrage prend le titre de Tableau de littérature française5.

  • 6 Cf. aussi P. Frantz, Chénier juge du théâtre de son temps, in Rapports à l’Empereur cit., vol. III (...)

3La conception et l’histoire éditoriale du Rapport (ou du Tableau?) de Chénier s’avèrent un baromètre des relations de la littérature aux politiques culturelles et aux autorités politiques dont la nature et les dénominations n’arrêtent pas de changer entre 1789 et 1815. À la suite des violences de la Terreur et des pas chancelants de la République Directoriale, le Consulat se pose comme objectif l’évaluation du progrès culturel de la Nation à partir de l’acte fondateur du nouvel univers postrévolutionnaire. Dans l’ouvrage de Chénier, le théâtre occupe une place de choix. Envisagé à une époque de passage entre la République et l’Empire, le Rapport véhicule les idées politiques et esthétiques de l’auteur: en dépit de la lucidité dont le dramaturge fait preuve vis-à-vis de la production de ses contemporains, son Tableau répond à une commande précise, en soulignant la grandeur de la scène de son époque et en démontrant qu’elle est encore digne de son glorieux passé. Le Tableau de Chénier met ainsi en relief le «progrès» d’une littérature qui continue d’engendrer des chefs‑d’œuvre aptes à illustrer l’Empire napoléonien6. Cet ouvrage se distingue des traités précédents par une finalité éminemment différente: il ne s’agit pas de chanter un éloge nostalgique de la tradition française d’Ancien Régime, mais plutôt de fonder une nouvelle tradition apte à glorifier la France impériale et moderne. La réflexion de Chénier embrasse donc l’ensemble de la période entre 1789 et l’Empire et aborde via le théâtre la question complexe de l’héritage et du patrimoine culturel de la nouvelle France.

4D’héritage, mais dans un autre sens, parle aussi Victor Hugo dans son discours de réception à l’Academie Française, où il ne sauve de l’oubli de l’histoire littéraire que les auteurs qui auraient en quelque sorte préparé le champ pour le romantisme naissant. Hugo relit la production littéraire et dramatique de la fin du siècle dans une perspective éminemment téléologique, devenue par la suite une opinion répandue et un lieu commun critique.

  • 7 Cf. entre autres M. Delon, La Révolution et le passage des Belles-Lettres à la littérature, “Revue (...)
  • 8 Voir l’appareil de l’édition du théâtre de Pixerécourt dirigée par R. Martin (Paris, Classiques Ga (...)
  • 9 Cf. Tragédies tardives, Actes du colloque de Besançon, dir. P. Frantz et F. Jacob, Paris, Champion (...)

5En dépit du regain d’intérêt concernant la production révolutionnaire de ses débuts jusqu’à la fin de la Terreur, celle des époques successives reste un champ moins balayé par les études historiques et littéraires, selon un préjugé hérité justement du romantisme. Jusqu’au bicentenaire de 1789, la critique a souvent reproduit les jugements et les opinions dédaigneuses sur l’art et la littérature de l’Empire existant depuis la Restauration et fondés sur des critères idéologiques et/ou esthétiques. Comme le confirme aussi le jugement d’Hugo évoqué plus haut, à quelques exceptions près, la littérature de la période est aux yeux des romantiques «vulgaire» et platement asservie à la propagande politique7. Considérés comme incapables de rénover les protocoles esthétiques et toujours liés aux canons du siècle précédent, malgré le Tableau de Chénier, les auteurs dramatiques de l’Empire ont été oubliés par l’histoire littéraire. Si la Révolution a été en quelque sorte récupérée par les théoriciens du Théâtre populaire – Romain Rolland notamment –, la scène impériale a continué d’être négligée si non ignorée8, à l’exception des travaux sur le mélodrame ou sur la stagnation des genres traditionnels tels que la tragédie9. Le jugement porté sur la qualité littéraire des œuvres dramatiques de la période impériale a découragé les chercheurs, qui se mesuraient avec un objet d’étude sur lequel on a longtemps disposé de très peu de données matérielles, notamment en ce qui concerne la période consulaire.

  • 10 Cf. entre autres, La scène bâtarde entre Lumières et romantisme, dir. Ph. Bourdin et G. Lobinoux, (...)

6Ce numéro thématique s’intéresse donc à la relation existant entre le panorama théâtral et les circonstances politiques et sociales majeures de l’époque napoléonienne. L’art dramatique de ces années est interrogé selon plusieurs méthodologies – de l’étude dramaturgique et documentaire à la sociocritique – afin d’analyser les spectacles et leurs rapports aux phénomènes externes qui influencent la vie théâtrale. Les problématiques abordées concernent la production dramatique et ses relations aux institutions et aux politiques culturelles, la question délicate de la censure dans ses différentes formes, le rapport entre liberté des théâtres et liberté de la presse. L’influence de tous ces facteurs sur l’écriture et la constitution des répertoires est ainsi prise en compte dans une perspective de rupture et de continuité par rapport à la période révolutionnaire, sans négliger les retombées de l’actualité socio-politique sur l’inspiration des auteurs et des professionnels du théâtre. Les articles ici réunis se proposent donc de prendre en considération le répertoire des spectacles, les textes et leur contexte de production dans leur rapport à l’Histoire et aux politiques culturelles mises en place sous le Consulat et l’Empire: l’objectif de ce travail est celui d’approfondir la compréhension de l’évolution du rapport entre vie théâtrale et politique culturelle. Contrairement à d’autres initiatives récentes qui, en dépit d’une approche similaire, proposent l’analyse de cette période sans la séparer de la décennie révolutionnaire ou bien qui insèrent l’Empire dans le cadre chronologique plus vaste du tournant des Lumières10, ce numéro a l’ambition d’examiner la production dramatique de la fin du Directoire à Waterloo, pour mieux en saisir les spécificités via une série d’études de cas.

  • 11 Cf. http://www.marcdouguet.fr/cesardb/cesar2/index.php?PHPSESSID=h1dh71ohjiodihj6nsjk4o4at5; le si (...)
  • 12 E. Kennedy et al., Theatre, opera, and audiences in revolutionary Paris: analysis and repertory, L (...)
  • 13 A. Tissier, Les spectacles à Paris pendant la Révolution: répertoire analytique, chronologique et (...)

7De la seconde moitié du xixe aux premières décennies du xxe siècle, la critique a en quelque sorte pérennisé le jugement négatif que le romantisme a formulé à l’égard de l’ensemble de la période napoléonienne. Dans le meilleur des cas, la littérature, et notamment le théâtre, du Consulat et de l’Empire, sont présentés comme des phases préparatoires pour la révolution esthétique qui s’approche, dans une position critique héritée justement du Romantisme. La critique moderne s’est débarrassée avec peine de ces préjugés, mais des travaux fondateurs tels que le volume dirigé par Jean-Claude Bonnet L’Empire des Muses ont remis en perspective les idées reçues sur la production artistique et culturelle de l’époque. Il reste encore aux chercheurs de reconstruire, via la recherche et l’analyse, la physionomie d’une période floue, qui nécessite encore de vastes enquêtes historiques, auxquelles différents projets récents ont énormément contribué – notamment en ce qui concerne la période révolutionnaire. Le site César (Calendrier Électronique des Spectacles sous l’Ancien Régime et sous la Révolution) propose un répertoire des pièces jouées tout au long du xviiie siècle, mais les informations disponibles, en cours de mise à jour, se révélaient souvent lacuneuses11. Le volume de Emmett Kennedy établit un calendrier des spectacles pour l’ensemble de la décennie révolutionnaire, mais les données relatives à la période 1795-1799 sont uniquement tirées du périodique “Affiches, annonces et avis divers”, ce qui rend le bilan très partiel et passible d’erreurs12. Les travaux de référence d’André Tissier représentent une source plus fiable, mais la période couverte s’arrête en octobre 179513. Enfin, les données disponibles sur le répertoire théâtral de la période napoléonienne demeurent encore -dispersées, fragmentées et incomplètes, d’où le manque d’un tableau d’ensemble sur les spectacles de l’époque, les salles, les troupes…

  • 14 Cf. «Rev.E. Revolution and Empire. Evolution of the dramatic art and cultural policies between the (...)

8Actuellement, deux équipes de recherche s’engagent dans le travail de reconstitution du calendrier des spectacles. La première, «French Theatre of the Napoleonic Era», dirigée par Katherine Astbury (University of Warwick), travaille depuis 2013 (projet AHRC 2013-2017) à la reconstruction du répertoire parisien de l’époque napoléonienne et du calendrier des représentations dans les différentes salles de la capitale. La seconde équipe, constituée à partir du projet ANR 2011-2015 «Therepsicore. Le théâtre sous la Révolution et l’Empire en province», dirigé par Philippe Bourdin (Université Clermont-Auvergne) en collaboration avec Pierre Frantz (C.E.L.L.F, Centre d’Étude de la Langue et des Littératures françaises, Université Paris-Sorbonne), s’intéresse au répertoire et à la vie théâtrale des provinces françaises entre Révolution et Empire, en englobant également les ainsi-dites “Republiques-Sœurs”. Les recherches documentaires réalisées au sein des projets «Therepsicore» et «French Theatre of the Napoleonic Era (1799-1815)» ont représenté une étape fondamentale pour les travaux à venir, notamment grâce aux informations rendues disponibles aux chercheurs liés au projet et dont la publication est envisagée en libre accès. Prochainement, une troisième équipe regroupant aussi des chercheurs impliqués dans les deux projets cités travaillera à la mise en ligne d’un calendrier des représentations parisiennes du Consulat complémenté par la publication d’une masse de sources documentaires contemporaines (comptes-rendus de la presse périodique, rapports de police, documents iconographiques concernant les spectacles…)14.

  • 15 Sur les petits théâtres et leur histoire cf. Ph. Chauveau, Les théâtres parisiens disparus, Paris, (...)
  • 16 J.-Cl. Yon, Les théâtres parisiens à l’ère du privilège (1807–1864), in Production de l’immatériel (...)
  • 17 Nous reprenons ici le titre de la thèse de J. Rigotard La vie théâtrale sous le Consulat et l’Empi (...)

9Même à la suite du bicentenaire, une large partie des travaux académiques concernant la période 1789-1815 se concentrent sur les années chaudes de la Révolution, notamment celles entre 1791 (l’année de la loi Le Chapelier) et la fin de la Terreur (1794). Similairement, une large partie des études concernant l’Empire se focalisent sur les décrets émis par Napoléon en 1806-1807 réduisant le nombre des salles aux seuls théâtres officiels et sur celui de 1812 par lequel Napoléon s’exprime de la Russie sur l’organisation de la Comédie-Française. La critique la plus récente a remis ces décrets en perspective en montrant que la fermeture des «petits-théâtres»15, le rétablissement et la pérennisation du système des privilèges16 et la centralisation de la «vie théâtrale»17 autour de l’Empereur sont en réalité le fruit d’un long parcours déjà amorcé sous le Consulat. Le «cadre historique et normatif» proposé par Franco Piva dans le présent numéro montre en effet toute la complexité de ce parcours qui prive progressivement le théâtre de sa liberté mais qui correspond également à une réorganisation de la société des spectacles désormais nécessaire pour donner de l’ordre à la «pépinière» des salles engendrée par la libéralisation de 1791.

  • 18 Le théâtre sous la Révolution: politique du répertoire (1789-1799), dir. M. Poirson, Paris, Desjon (...)
  • 19 Cf. O. Krakovitch, La censure théâtrale sous le Premier Empire, “Institut d’études Napoléoniennes” (...)
  • 20 Voir, ici même, l’article de J. Razgonnikoff, pp. 294-304.
  • 21 Voir l’article de Ph. Bourdin, pp. 269-277.

10La reconstitution du répertoire de l’époque napoléonienne sur la base des données factuelles qui commencent à être disponibles donne accès à une meilleure compréhension de la «politique du répertoire» – pour reprendre le titre de l’ouvrage dirigé par Martial Poirson sur la période révolutionnaire18 – et contribue à générer une réflexion très actuelle sur la liberté de l’art et de la presse. À l’époque napoléonienne, avec la naissance du feuilleton dramatique, les périodiques s’avèrent fondamentaux pour l’analyse de la vie théâtrale. Les critiques des revues mentionnent la qualité de l’écriture, des costumes, du décor, de la musique, des acteurs et fournissent des données précieuses sur le paysage théâtral, sur un théâtre en particulier, sur les tendances générales de l’art dramatique. Ils peuvent contribuer à éclairer l’opinion contemporaine sur la valeur textuelle et scénique d’un ouvrage ainsi que sur les interrelations entre les arts de la scène et les institutions politiques. De même, les rapports des censeurs contextualisent la pièce en montrant l’influence des politiques culturelles sur l’écriture et la constitution des répertoires19. En effet, la question complexe du rapport à l’héritage telle que la posait Chénier dans son Tableau, se reflète notamment dans le répertoire tragique: la reprise des grands chefs-d’œuvre de Corneille, Racine, et Voltaire s’associe à une pénurie de pièces nouvelles, dont le succès est souvent éphémère20. Comme le souligne Clare Siviter en analysant les «corrections» aux textes des auteurs du Grand-Siècle passibles d’applications politiques sous l’Empire, si la critique du temps contribue à forger l’idée d’un classicisme parfait et intouchable, les nombreuses modifications apportées à ce répertoire affichent une distinction nette existant entre l’exaltation du patrimoine national de la part des critiques et des théoriciens et la pratique scénique de la Comédie-Française, qui n’hésite pas à altérer ses œuvres fondatrices. Il s’agit de donner une image précise de l’histoire culturelle de la France, et cette exigence, qui influence reprises et créations, s’inscrit dans un programme précis de propagande. Thibaut Julian, qui examine l’organisation des 43 spectacles gratuits montés entre 1800 et 1813, montre en effet comment ces initiatives, qui remplacent la fête révolutionnaire et le spectacle gratuit aux bénéfices du peuple, englobent souvent des pièces de circonstance et des drames historiques censés illustrer le patrimoine national et exalter sa gloire. À cette même exigence ne se soustraient pas les scènes foraines et les autres curiosités spectaculaires: cet héritage du siècle précédent dont l’Empire ne peut pas se débarrasser, avec ses formes particulières et ses contradictions, peut bien devenir l’instrument de diffusion parmi le peuple des idéaux du gouvernement21.

  • 22 Voir l’article de P. Perazzolo, pp. 325-332.

11La (mauvaise) fortune d’un drame est plus sûrement attestée par sa courte ou longue durée sur les affiches que par notre appréciation de sa valeur littéraire. Savoir quand, combien de temps et où une pièce a été jouée est essentiel pour sa compréhension, puisque le nombre total de représentations ou des réécritures atteste en effet son succès ou son échec. L’une ou l’autre option est également liée à l’orientation politique de la salle où le spectacle a eu lieu. Comme le montre Virginie Yvernault à propos du théâtre de Beaumarchais, longtemps et à tort jugé comme peu apprécié sous l’Empire, la possibilité d’avoir accès à des données factuelles permet de remettre en cause plusieurs idées reçues. La nécessité d’adapter le théâtre aux scénarios politiques changeant s’avère un critère fondamental surtout dans le choix et la sélection des tragédies: ainsi, en dépit du succès auprès du public et des louanges de la presse périodique, une pièce telle que la tragédie Étéocle de Legouvé – pièce qui est fille des incertitudes politiques du Directoire et créée en octobre 1799 – disparaît du répertoire après le coup d’État du 18 brumaire, lorsque l’exaltation de l’idéal républicain et la condamnation du désir de pouvoir ne sont plus en accord avec la nouvelle politique et le projet impérial de Bonaparte22.

  • 23 M. Fazio, Il mito di Shakespeare e il teatro romantico. Dallo “Sturm und Drang” a Victor Hugo, Rom (...)
  • 24 Voir, ici-même, l’article de K. Astbury et D. Tisdall pp. 348-360. Sur le théâtre en province cf. (...)

12La politique culturelle de Napoléon voit donc le triomphe de la critique conservatrice promouvant un rappel à l’ordre qui passe par une «lourde restauration des genres classiques»23. Pourtant, cette même critique – et le cas de Geoffroy étudié par Mara Fazio le montre clairement – n’est pas toujours indulgente envers les creations à la Comédie de tragédies imitant gauchement Racine, et s’avère au contraire sensible au mélodrame, le genre le plus novateur de l’époque ainsi que le plus apprécié par le public. La complexité de l’appareil spectaculaire et musical est crucial pour le succès du mélodrame et, lorsque les pièces sont représentées en province, il est parfois nécessaire de composer une nouvelle musique d’accompagnement: de l’interaction entre musique, scène et fonction politique peuvent donc naître des effets esthétiques et des significations variés24. Le choix du même sujet dans la tragédie et dans le mélodrame peut donc donner des résultats très différents: comme en témoigne l’analyse comparative menée par Pierre Frantz sur les pièces autour de Tippo-Saëb, les différents dispositifs dramaturgiques et spectaculaires sont asservis à la représentation de la défaite du peuple français, mais seul le «tableau mélodramatique permet de dire la défaite et le la rendre supportable».

13En dépit d’une dépendance indéniable des institutions socio-politiques et de manière générale du pouvoir politique, le théâtre s’avère aussi un lieu de contestation du pouvoir établi, par des moyens parfois explicites mais le plus souvent très subtils, d’autant plus que sa dimension publique et collective contribue à redéfinir l’ethos social de la France après 1789. Même dans des genres apparemment moins politisés tels que l’opéra-comique, l’ombre du politique n’est pas moins présente: la pièce Les Deux journées de Bouilly et Cherubini étudiée par Marie-Cécile Schang montre que ce genre ne peut pas être considéré comme neutre, car il peut s’emparer «de questions universelles – l’exercice du pouvoir, mais aussi les relations entre les catégories sociales – situées au-delà de l’actualité et de ses contingences».

  • 25 Cf. “Studi Francesi” 169, II, 2013, dir. P. Frantz, P. Perazzolo, F. Piva, La Révolution sur scène(...)

14Ce numéro de “Studi Francesi” est conçu comme le deuxième volet d’une réflexion sur le rapport du théâtre à la vie quotidienne et aux phénomènes sociaux à l’époque de la Révolution25, qui a comme but la poursuite de cette réflexion sur une période largement et injustement négligée par la critique. Il s’agit donc de repenser le rapport entre théâtre et institutions à l’époque napoléonienne sur un axe de continuité avec la Révolution tout en faisant émerger ses aspects particuliers. Le recours aux documents d’archive (mais aussi leur interprétation) demande une approche particulière, axée sur l’analyse des relations existant entre écriture dramatique, représentation, réception, instances socio-historiques et politiques culturelles pendant l’époque analysée. L’adoption d’une approche pluridisciplinaire – qui se reflète dans les compétences diversifiées des participants au numéro et dans la différente méthodologie critique adoptée – s’est donc révélée nécessaire pour mieux saisir, sur le plan historique et esthétique, la question du rapport des formes dramatiques et des pratiques scéniques aux politiques culturelles à une époque largement dominée par la figure de Napoléon, dont le projet de transformation du théâtre et de la société commence bien avant son sacre.

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Notes

1 Cf. à ce propos G. Mazeau, Émotions politiques: la Révolution française, in Histoire des émotions, vol. II, dir. A. Corbin, Paris, Seuil, 2016, pp. 98-138.

2 Cf. P. Frantz, Le peuple dans la théorie théâtrale des Lumières. Diderot et Mercier, in Théâtre et peuple de Louis-Sébastien Mercier à Firmin Gémier, dir. O. Bara, Paris, Classiques Garnier, 2017, pp. 30-49.

3 Cf. Rapports à l’Empereur sur le progrès des sciences, des lettres et des arts depuis 1789, Paris, Belin, 1989, t. I: J.-B. Delambre, Sciences mathématiques, éd. J. Dhombres; t. II: G. Cuvier, Chimie et Sciences de la nature, éd. Y. Laissus; t. III: M.-J. Chénier, Littérature française, éd. J.-Cl. Bonnet et P. Frantz; t. IV: B.-J. Dacier, Histoire et Littérature ancienne, éd. F. Hartog; t. V: Le Breton, Beaux-arts, éd. U. van de Sandt.

4 Cette édition, à tirage limité, était principalement destinée aux membres de l’Académie. Les rapports publiés pendant l’Empire sont adressés à «sa Majesté Empereur et roi», comme le rapport de Bon-Joseph Dacier sur la littérature ancienne paru en 1808. BnF, 8-S-17017, consulté le 08/03/2020, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6472075f. L’Imprimerie Impériale redevient Imprimerie Royale en 1814. Sur la phase napoléonienne, cf. M. Leca-Tsiomis, L’Imprimerie Impériale, in L’Empire des muses. Napoléon, les arts et les lettres, dir. J.-Cl. Bonnet, Paris, Belin, 2004, pp. 349-367.

5 En 1816, Maradan publie lui-même une version plus complète de l’œuvre, et continue le gommage des références au projet de Napoléon en éliminant l’adresse et en changeant le titre de l’ouvrage de Rapport à Tableau. Comme en témoigne un billet autographe de Beuchot adressé à Maradan conservé entre les pages de garde de l’exemplaire BnF, Z-5122 de l’édition de 1815 (il s’agit probablement de l’exemplaire possédé par ce dernier et qui a servi de base pour son édition), le Rapport comportait un grand nombre de coquilles, dues probablement à la hâte de modifier les passages célébrant l’Empereur.

6 Cf. aussi P. Frantz, Chénier juge du théâtre de son temps, in Rapports à l’Empereur cit., vol. III, pp. 30‑37.

7 Cf. entre autres M. Delon, La Révolution et le passage des Belles-Lettres à la littérature, “Revue d’histoire littéraire de la France” 4-5, juillet-oct. 1990, pp. 573-588.

8 Voir l’appareil de l’édition du théâtre de Pixerécourt dirigée par R. Martin (Paris, Classiques Garnier, 2013-en cours de publication) et J.-M. Thomasseau, Le mélodrame, Paris, PUF, 1984.

9 Cf. Tragédies tardives, Actes du colloque de Besançon, dir. P. Frantz et F. Jacob, Paris, Champion, 2002; P. Frantz, Le Théâtre sous l’Empire: entre deux révolutions, in L’Empire des Muses. L’Empereur, les Arts et les Lettres cit., pp. 173-197.

10 Cf. entre autres, La scène bâtarde entre Lumières et romantisme, dir. Ph. Bourdin et G. Lobinoux, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2004; Décors, costumes et accessoires dans le théâtre de la Révolution et de l’Empire, dir. Ph. Bourdin et F. Leborgne, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2010 et Fièvre et vie du théâtre sous la Révolution et l’Empire, dir. T. Julian et V. De Santis, Paris, Classique Garnier, 2019.

11 Cf. http://www.marcdouguet.fr/cesardb/cesar2/index.php?PHPSESSID=h1dh71ohjiodihj6nsjk4o4at5; le site http://theatre1789-1815.e-monsite.com propose une chronologie englobant Révolution et Empire, mais c’est un outil non académique.

12 E. Kennedy et al., Theatre, opera, and audiences in revolutionary Paris: analysis and repertory, London, Greenwood press, 1996.

13 A. Tissier, Les spectacles à Paris pendant la Révolution: répertoire analytique, chronologique et bibliographique, Genève, Droz, 2 voll., 1992-2002.

14 Cf. «Rev.E. Revolution and Empire. Evolution of the dramatic art and cultural policies between the end of French Revolution and the Imperial Era», financement attribué en février 2020 à P. Perazzolo au sein du programme Horizon 2020, Marie-Sklodowska Curie, pour un projet coordonné par K. Astbury (University of Warwick) et P. Frantz (Université Paris-Sorbonne).

15 Sur les petits théâtres et leur histoire cf. Ph. Chauveau, Les théâtres parisiens disparus, Paris, Éd. de l’Amandier, 1999; T. Lentz, Le grand Consulat 1799-1804, Paris, Fayard, 1999; N. Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens: 1807-1914, Lyon, Symétrie, 2012; J.-M. Bruson, Avant-propos, in D. Marchesseau, Théâtres romantiques à Paris, Paris, Paris Musées, «Collections du musée Carnavalet», 2012, ainsi que les données recueillies jusqu’à présent par l’équipe «French Theatre of the Napoleonic Era» (cf. supra).

16 J.-Cl. Yon, Les théâtres parisiens à l’ère du privilège (1807–1864), in Production de l’immatériel: théories, représentations et pratiques de la culture au xixe siècle, dir. J.-Y. Mollier, Saint-Étienne, Presses Universitaires de Saint-Étienne, 2007, pp. 61-74.

17 Nous reprenons ici le titre de la thèse de J. Rigotard La vie théâtrale sous le Consulat et l’Empire, soutenue en 2000 à l’Université Paris Diderot-Paris VII.

18 Le théâtre sous la Révolution: politique du répertoire (1789-1799), dir. M. Poirson, Paris, Desjonquères, 2008.

19 Cf. O. Krakovitch, La censure théâtrale sous le Premier Empire, “Institut d’études Napoléoniennes” 158-159, 1992, pp. 9-15.

20 Voir, ici même, l’article de J. Razgonnikoff, pp. 294-304.

21 Voir l’article de Ph. Bourdin, pp. 269-277.

22 Voir l’article de P. Perazzolo, pp. 325-332.

23 M. Fazio, Il mito di Shakespeare e il teatro romantico. Dallo “Sturm und Drang” a Victor Hugo, Roma, Bulzoni, 1992, p. 47, notre traduction.

24 Voir, ici-même, l’article de K. Astbury et D. Tisdall pp. 348-360. Sur le théâtre en province cf. C. Tryolaire, Le théâtre en province pendant le Consulat et l’Empire, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2012.

25 Cf. “Studi Francesi” 169, II, 2013, dir. P. Frantz, P. Perazzolo, F. Piva, La Révolution sur scène, pp. 3-135.

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Pour citer cet article

Référence papier

Vincenzo De Santis et Paola Perazzolo, « Avant-Propos »Studi Francesi, 191 (LXIV | II) | 2020, 251-257.

Référence électronique

Vincenzo De Santis et Paola Perazzolo, « Avant-Propos »Studi Francesi [En ligne], 191 (LXIV | II) | 2020, mis en ligne le 01 août 2021, consulté le 16 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/studifrancesi/31096 ; DOI : https://doi.org/10.4000/studifrancesi.31096

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Auteurs

Vincenzo De Santis

Università degli Studi di Salerno

Paola Perazzolo

Università degli Studi di Verona

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