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Théâtre, identité et politique culturelle sous le consulat et l’empire

Le cadre historique et normatif du théâtre français sous le Consulat et l’Empire

Franco Piva
p. 258-268

Abstract

Aware of the influence that theatre exerts on the public and that it contributes powerfully to forming the coeval public opinion, since his Coup d’État (November 1799) Napoleon took a series of measures that can be summarized in three words: encouraging (first of all, he wanted to help the theatres of the best French tradition to regain their importance as soon as possible), favoring (so that they could act most effectively to the detriment of secondary theatres), controlling (in order for great theatres to act in the service of the Emperor, whose action and name they had to glorify, Napoleon exercised more and more severe control over them). In this paper, after retracing the historical of the institutional interventions that contributes to shape the coeval dramatic landscape, we will try to consider if these measures were really effective and how they determined the evolution of theatrical art.

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Testo integrale

  • 1 Ces pages ne prétendent nullement à l’originalité. Nous avons puisé abondamment aux écrits qui nou (...)
  • 2 Voir, entre autres, L.-H. Lecomte, Napoléon et le monde dramatique. Étude nouvelle sur des documen (...)
  • 3 Ibidem, p. 33.

1Avant d’aborder la réflexion à voix multiples sur le théâtre français au temps du Consulat et de l’Empire proposée par ce numéro de “Studi Francesi”, il peut être utile de rappeler, ne serait-ce que dans ses grandes lignes, le cadre normatif à l’intérieur duquel ce théâtre s’est trouvé à opérer à la suite des mesures prises d’abord par le Premier Consul, ensuite par l’Empereur1. Celui-ci manifesta son intérêt pour le théâtre dès ses années juvéniles. Certains historiens ont expliqué cet intérêt par la grande passion que le Corse éprouvait pour un art dans lequel il cherchait «soit une diversion à ses ennuis, soit, plus probablement, l’encouragement de ses rêves»2. D’autres motivations ont pu agir aussi, plus politiques, celles-ci, concernant le rôle que l’art dramatique pouvait jouer pour ramener la France, à laquelle la Révolution avait insufflé une nouvelle énergie, à l’ordre dont il rêvait déjà et dont la nation s’était un peu trop écartée: «La plus urgente des tâches que le Directoire légua au Consulat était la suppression de l’anarchie, qui régnait partout»3.

  • 4 Voir entre autres J. Ruffier-Méray, Le théâtre en révolution. Jeux et enjeux juridiques et politiq (...)
  • 5 D’après J.-C. Yon, «La puissance du théâtre au sein de la société parisienne est un fait unanimeme (...)

2Dès leur arrivée au pouvoir, les Consuls, le premier notamment, intervinrent en effet pour réglementer l’activité théâtrale. Les institutions républicaines avaient accordé à l’art dramatique un rôle didactique et civique très important, sans toutefois réussir à en faire cette «école de mœurs» et ce formateur civique dont elles avaient rêvé4. S’il avait fini par devenir un facteur ultérieur d’anarchie et de confusion, c’est aussi, ainsi que l’a fait récemment remarquer un autre historien, qu’elles n’avaient pas su utiliser comme il aurait fallu ce secteur de la vie culturelle dont le rôle s’était révélé fondamental dès le début du xixe siècle5.

  • 6 Cf. Conseil des Cinq-Cents, Motion de Chénier sur les théâtres, séance du 26 Brumaire an VI, Paris (...)

3Pour que le théâtre puisse remplir ce rôle, il fallait qu’il soit géré d’une façon différente. C’est ce que Napoléon comprit et qu’il se proposa de faire en reprenant, comme c’était son habitude, des idées que d’autres avaient déjà formulées mais qu’il imposa dans le nouveau contexte politique et social dans lequel il se trouva à opérer dès son arrivée au pouvoir. En sont de bons témoins les deux documents suivants, aux contenus non entièrement originaux – il suffit de les confronter avec la motion d’ordre présentée par Marie-Joseph Chénier au Conseil des Cinq-Cents le 26 brumaire an VI et avec le débat qu’elle suscita dans les mois précédant la chute du Directoire6 – mais qui attestent la sollicitude avec laquelle le Premier Consul s’occupa d’un secteur culturel auquel il portait déjà un intérêt destiné à augmenter: Bonaparte avait parfaitement compris l’importance du théâtre pour le redressement de la France et pour la valorisation de son propre rôle.

4Le premier document, signé par le ministre de la Police Joseph Fouché mais couramment attribué à Bonaparte, date du 26 brumaire an VIII (17 novembre 1799), à savoir du lendemain du coup d’État. Adressé aux directeurs des théâtres, il fait fonction de véritable manifeste politique:

  • 7 Cf. L.-H. Lecomte, Napoléon et le monde dramatique cit., pp. 34-35.

Dans la succession des partis qui se sont tour à tour disputé le pouvoir, le théâtre a souvent retenti d’injures gratuites pour les vaincus et de lâches flatteries pour les vainqueurs. Le gouvernement actuel abjure et dédaigne les ressources des factions; il ne veut rien pour elles, et fera tout pour la République. Que tous les Français se rallient à cette volonté, et que les théâtres en secondent l’influence. Que le sentiment de concorde, que les maximes de modération et de sagesse, que le langage des passions grandes et généreuses soient seuls consacrées sur la scène. Que rien de ce qui peut diviser les esprits, alimenter les haines, prolonger les souvenirs douloureux, n’y soit toléré. Il est temps qu’il n’y ait plus que des Français dans la République française7.

5Le second, paru le 15 germinal an VIII (5 avril 1800) et adressé à Lucien Bonaparte, alors ministre de l’intérieur, est encore plus explicite:

  • 8 Ibidem, pp. 35-36.

Les Consuls de la République désirent, Citoyen Ministre, que vous fassiez connaître aux entrepreneurs des différents théâtres de Paris qu’aucun ouvrage ne doit être mis ou remis au théâtre qu’en vertu d’une permission donnée par vous. Le chef de division de l’instruction publique de votre département doit être personnellement responsable de tout ce qui, dans les pièces représentées, serait contraire aux bonnes mœurs et aux principes du pacte social. En conséquence de cette disposition, le Préfet de Police ne doit permettre l’annonce d’aucune pièce que sur la représentation de la permission que vous aurez accordée. […] Les Consuls me chargent en même temps de vous inviter à leur présenter, dans cette décade, un rapport sur les mesures à prendre pour restreindre le nombre des théâtres, et sur les règlements à arrêter pour assurer la surveillance de l’autorité publique. Vous jugerez […] s’il conviendrait de s’occuper en même temps des moyens propres à honorer l’art dramatique et à encourager les gens de lettres qui le cultivent avec succès8.

  • 9 Ibidem, p. 53. Quelques années plus tard, Napoléon affirmera que puisque «La haute tragédie est l’ (...)

6Fort intéressé à la part que l’art dramatique pouvait avoir dans la formation de l’esprit d’une nation destinée à se retrouver sous le drapeau d’un pouvoir censé se caractériser par la modération et la sagesse, Napoléon prêchait ouvertement pour un théâtre qui, abandonnant le langage de la haine et de la violence, sache susciter «des passions grandes et généreuses». Pour mieux réussir dans ce projet, les grandes institutions traditionnelles – l’Opéra et le Théâtre-Français notamment – que la Révolution avait massacrées, devaient pouvoir retrouver, grâce au soutien, mais aussi, inévitablement, sous le contrôle de l’État, la position privilégiée qui avait été la leur dans le régime précédent. D’où, la nécessité d’exercer sur le système théâtral issu de la loi Le Chapelier une surveillance de plus en plus attentive. Cela afin d’empêcher que les nombreuses salles de moindre importance, nées grâce à la loi de 1791, ne fassent une concurrence excessive aux grands théâtres et n’avilissent trop un art dramatique qui avait illustré une nation dont l’Académie Royale de Musique avait représenté, disait Napoléon, «le luxe» et le Théâtre-Français «la gloire»9. C’est donc sur ces deux théâtres, qui versaient dans une situation fort difficile, que se porta prioritairement l’attention du Premier Consul.

  • 10 Sur les vicissitudes de la Comédie-Française pendant la Révolution voir, entre autres, N. Guibert (...)
  • 11 Lucien Bonaparte craignait que ses composants ne fussent obligés de se «séparer de nouveau» afin d (...)
  • 12 L. Lanzac de Laborie signale qu’en 1813 les Comédiens «demeuraient locataires d’un nommé Julien». (...)
  • 13 Cf. L.-H. Lecomte, Napoléon et le monde dramatique cit., p. 55 et P. Bossuet, Histoire des théâtre (...)
  • 14 L.-H. Lecomte, Napoléon et le monde dramatique cit., p. 55.
  • 15 Cit. dans ibidem.

7Si l’Opéra avait tant bien que mal survécu à l’orage révolutionnaire, celui-ci avait été fatal à la Comédie-Française, dont la salle avait été fermée et dont une partie des acteurs avait même été incarcérée en 179310. Après une période de dispersion, la plupart d’entre eux s’étaient retrouvés à la fin de 1799, quand la Comédie-Française reprit son activité grâce aux bons offices de François de Neufchâteau, le ministre de l’intérieur de l’époque. La situation financière de la nouvelle société était toutefois si précaire que sa survie ne dépendait que de l’intervention de l’État11: s’il ne réussit pas à faire acquérir «par la République» la salle que les acteurs occupaient depuis leur réunion12, le Premier Consul mit toutefois à leur disposition, par le décret du 13 Messidor an X, la somme de 100 000 francs, prélevée du fond du ministère de l’intérieur, afin qu’ils pussent payer le loyer de la salle, les pensions et l’indemnité des artistes13. Par cette mesure, qui lui assurait les ressources nécessaires, il faisait en même temps de la Comédie-Française «une institution gouvernementale»14; l’article 6 du décret prévoyait en effet la présence, à l’intérieur du conseil qui gérait le théâtre, d’un «commissaire du gouvernement» – à l’occasion Jean-François Mahérault, ancien commissaire dans l’administration du Théâtre de la République – et la soumission «aux Consuls, par le Ministère de l’Intérieur, [d’]un règlement de police et d’administration pour tout ce qui intéress[ait] ce théâtre»15.

  • 16 Sur l’institution des préfets du palais, voir L. Lanzac de Laborie, Le Théâtre-Français cit., pp. (...)
  • 17 Voir notamment L.-H. Lecomte, Napoléon et le monde dramatique cit., p. 56.
  • 18 L. Lanzac de Laborie, Le Théâtre-Français cit., p. 12.
  • 19 L.-H. Lecomte, Napoléon et le monde dramatique cit., p. 57.
  • 20 Ce document est reproduit dans E. Laugier, Documents historiques sur la Comédie-Française pendant (...)

8Le règlement qui parut l’année suivante confirmait la situation nouvelle dans laquelle le Théâtre-Français se trouvait du fait de l’intervention du Premier Consul. Signé par le comte de Rémusat – le préfet du palais chargé de la «surveillance et la direction» de la salle16 –, il peut être considéré comme «l’œuvre personnelle de Bonaparte»17, qui ne faisait que reprendre la tradition royaliste considérant «les grands théâtres comme une dépendance de la cour du souverain»18. Si d’après l’article 4 «L’exploitation du Théâtre-Français continuera[it] d’être confiée à des sociétaires», l’article 5 prévoyait en effet que «L’administration, sous le double rapport de la comptabilité et du répertoire, [serait] dirigée par un comité annuel de six acteurs» nommé moitié par les sociétaires et moitié par le Gouvernement et présidé par un «Commissaire du Gouvernement» (art. 6) qui «continuera[it] ses fonctions près de ce théâtre» (art. 2). Or, depuis la reconstitution de la Société voulue par Neufchâteau, c’était par cet «organe que les ordres du Gouvernement [avaient été] transmis aux Comédiens». La dépendance de la nouvelle société du pouvoir en place était également attestée par l’article 11, d’après lequel «Chaque artiste sociétaire devait signer l’acte d’association et [tenir] du Gouvernement un titre de réception désignant: 1° la portion de part ou quotité d’appointements dont il d[evait] jouir; 2° la nature de l’emploi qu’il d[evait] exercer». Assigné par le Commissaire du Gouvernement, ce «titre» était approuvé par le Préfet19. Lorsque le 27 germinal de l’an XII (17 avril 1804) les Comédiens signèrent le nouvel acte de société prévu par l’article 11 du règlement20, la première phase de l’opération voulue par Bonaparte pouvait en tout cas se considérer comme conclue: la nouvelle Comédie-Française était assurée, dans le contexte que nous venons de dessiner, d’excellentes bases financières et normatives lui permettant de reprendre la glorieuse activité de l’ancienne.

  • 21 Voir l’arrêté du 6 frimaire an IX (27 novembre 1802) cité dans L.-H. Lecomte, Napoléon et le monde (...)
  • 22 Le document est intégralement reproduit dans ibidem, pp. 51-53.
  • 23 Ibidem, p. 51 et p. 52.
  • 24 Ibidem, p. 51.
  • 25 Ibidem, p. 52.
  • 26 Sur les relations que Napoléon entretint avec l’Opéra, qui contribua de façon importante à l’exalt (...)

9Entretemps, le Premier Consul avait aussi pourvu aux plus urgentes nécessités de l’autre grande salle parisienne, dont la situation était également difficile. Il avait commencé par signer «un arrêté chargeant les préfets du palais, et plus spécifiquement celui qu’il désignerait […], de la surveillance et de la direction principale de la grande scène lyrique parisienne», ce qui faisait rentrer l’Opéra, tout comme la Comédie-Française, dans l’orbite gouvernementale21. Après avoir résolu le problème du paiement institutionnel des loges, le Corse prit décidément en charge les destins du théâtre par l’arrêté du 20 nivôse an XI (10 janvier 1803)22. Le Préfet du palais, nouveau responsable de la surveillance générale de la salle, avait à ses ordres «un directeur, chargé, sous son autorité» de gérer tout aspect relatif au «personnel et [au] traitement des artistes et des employés», à la «mise en représentation des pièces et ballets», au maintien «de l’ordre et de la police» ainsi qu’«un administrateur comptable chargé de tout ce qui [tenait] à la comptabilité, soit en matières, soit en argent, tant en recettes qu’en dépenses»23. Ces figures n’étaient d’ailleurs que des employés. Le véritable directeur était Bonaparte. «Aucune pièce nouvelle, aucun nouveau ballet ne pourront être donnés, aucune décoration nouvelle établie, que l’aperçu des dépenses n’ait été soumis au gouvernement, et approuvé par le Premier Consul», précisait en effet l’article 524. En contrepartie, «Pendant l’an XI, le ministère de l’intérieur ordonnancera cinquante mille francs par mois au profit du Théâtre-des-Arts [l’Opéra]» (art. 9) et le caissier, «nommé par le ministère du Trésor public», fournira «un cautionnement de 100 000 francs en capitaux de cinq pour cent, déposés à la Caisse d’Amortissent»25. Ce sacrifice, important pour les caisses de l’État, était plus que justifié, aux yeux de celui qui allait être élu Empereur, par le fait que l’Opéra était, et devait continuer d’être, «le luxe de la nation»26.

  • 27 Sur l’Opéra-Comique à l’époque napoléonienne, voir R. Legrand et P. Taïeb, L’opéra-comique sous le (...)
  • 28 Cf. L.-H. Lecomte, Napoléon et le monde dramatique cit., pp. 66-71; M. Bourges, Des théâtres et de (...)

10L’attention de Napoléon ne se limita toutefois pas au Théâtre-Français et à l’Académie de Musique, bientôt honorée du titre d’«Impériale». Elle s’élargit à trois autres théâtres de moindre importance mais qui concouraient également à maintenir la glorieuse tradition française et qui méritaient par conséquent d’être «encouragé[e]s» par le pouvoir. C’étaient ceux qu’on désignait à l’époque comme les théâtres Louvois, Feydeau et Opéra-Buffa, dont la surveillance et la direction principale furent aussi confiées, par l’arrêté du 20 frimaire an XI (11 octobre 1802), à des préfets du palais. Le Théâtre Louvois n’était autre que l’Odéon, occupant la salle construite rue de Louvois après l’incendie qui avait détruit celle du faubourg Saint-Germain en mars 1799. Picard, le directeur du théâtre situé rue Feydeau réunissant, depuis le 16 septembre 1801, les artistes lyriques du Favart et les siens pour l’exploitation de la comédie musiquée, était persona grata auprès du Premier Consul, et son théâtre était par conséquent digne de son attention. Par une lettre du 5 brumaire an X (27 octobre 1801) Chaptal, succédé à Lucien Bonaparte, lui octroya un «encouragement» de 50 000 francs, l’autorisa à prendre le titre de Théâtre National de l’Opéra-Comique et à se fixer rue Feydeau27. Le cas de l’Opéra-Buffa, plus difficile à cerner dans les détails, est sans doute à mettre sur le compte de la passion de Bonaparte pour la musique italienne et de la tentative faite par Mme Montansier d’implanter à Paris, avec l’aide de Taglioni père, une troupe de virtuoses italiens. Dans ce cas aussi, il y eut un «encouragement» de 50 000 francs28.

11Par ces premières mesures, Napoléon avait indiqué de façon précise les salles qui méritaient l’attention du pouvoir et la sienne propre. À l’exception de l’Opéra-Buffa, il s’agissait de théâtres de la plus solide tradition française qui avaient illustré le règne de Louis XIV et des Bourbons et qui pouvaient mettre également en lumière l’action du nouveau gouvernement, et notamment celle de celui qui aspirait à en être le principal interprète.

  • 29 Le premier volume avait paru deux ans plus tôt, en 1803.
  • 30 «L’Opinion du parterre, ou Revue des théâtres […] faisant suite à l’Ouvrage publié sous le même ti (...)

12Tout semblait avoir été mis en place pour permettre à ces institutions de retrouver leur ancien prestige et de représenter à nouveau la «gloire» nationale tout en satisfaisant la «vanité» de celui qui en avait été le premier inspirateur. En témoigne un article du début de 1805 tiré du second volume de “L’Opinion du parterre” concernant la Comédie-Française. Après avoir rappelé que «par l’effet des règlemens dont il a[vait] été question dans la première année de cet ouvrage»29 ce théâtre se trouvait «soumis à l’inspection de M. de Rémusat, et sous la surveillance de M. Mahérault, commissaire du Gouvernement près la Comédie Française», Valleran y exprimait la conviction que «La protection particulière que lui accord[ait] le chef suprême du gouvernement ne permet[tait] pas de douter qu’il ne repr[ît] peu à peu son antique éclat, puisqu’il a[vait] le bonheur d’être favorisé par un héros accoutumé aux succès»30.

  • 31 Lettres de Madame de Rémusat 1804-1811, recueillies par son petit-enfant Paul de Rémusat, Paris, C (...)
  • 32 Ibidem.
  • 33 Cf. ibidem, pp. 408-409, lettre du 31 décembre 1805.
  • 34 «Les recettes de la Comédie-Française sont presque toujours nulles, […] l’Opéra fait dix ou quinze (...)
  • 35 «Nous espérons que vous nous ramènerez de Vienne les Crescentini, les Bianchi [sans doute Girolamo (...)

13D’autres témoignages proposent toutefois une situation fort différente. Par exemple, dans une lettre datée du 3 juillet 1805, Mme de Rémusat avertissait son mari, alors à la suite de l’empereur et engagé dans la campagne d’Allemagne, que «la pauvre Comédie-Française [était] dans un bien triste état», qu’«Elle [était] sans aucune espèce de recettes» et que «les meilleures représentations n’attir[ai]ent personne» à ce théâtre31 alors qu’à la même époque «les petits spectacles [étaient] pleins», sans doute parce qu’ils «donn[aie]nt sans cesse des ouvrages qui piqu[aie]nt la curiosité» du public, «malheureusement trop souvent par leur extravagance, ou qui pis est leur indécence». Mme de Rémusat faisait aussi remarquer avec amertume qu’en tout cas «Racine et Molière [étaient] abandonnés pour les farces grossières des boulevards»32. La situation résultait encore plus dramatique quelques mois plus tard. Mahérault, frappé d’une apoplexie, était désormais incapable de gérer efficacement un théâtre qui, abandonné à lui-même, végétait dans le désordre le plus total, au point que les acteurs réclamaient une intervention institutionnelle33. Les autres grands théâtres de la capitale ne versaient d’ailleurs pas dans de meilleures conditions34. En ce qui concerne le Grand-Opéra, Mme de Rémusat était convaincue que cela était dû à un répertoire trop faible et à des chanteurs médiocres et peu susceptibles de plaire à un public exigent et auquel il fallait offrir vite des nouveautés35.

  • 36 Cf. L.-H. Lecomte, Napoléon et le monde dramatique cit., notamment pp. 50-70.
  • 37 Sur les difficiles rapports entre Napoléon et les petits théâtres des boulevards, voir, entre autr (...)

14Le comte de Rémusat informa certainement Napoléon, qui en était sans doute déjà au courant puisqu’il avait suivi l’activité de ses théâtres préférés dès le début du Consulat36. L’Empereur s’était aussi convaincu que si les «encouragements» financiers et normatifs dont il avait gratifié les grands théâtres parisiens n’avaient pas apporté les résultats espérés, cela était dû à la concurrence des petites salles, à leur répertoire de basse qualité que le peuple toutefois adorait, et à l’habileté avec laquelle elles étaient souvent gérées37. Dès son retour à Paris, il porta le problème à l’attention du Conseil d’administration, qui se réunit sous sa présidence le 25 février 1806 et au cours duquel il proclama, entre autres, la nécessité – que le Conseil d’ailleurs partagea – de réduire le nombre des petites salles et, plus en général, de mieux définir les règles de l’activité théâtrale à Paris et dans les différents départements. À la suite de cette réunion, le ministre de l’intérieur fut chargé de

  • 38 Ibidem, p. 104.

la rédaction d’un règlement qui aurait pour objet de statuer qu’aucun théâtre ne pourrait s’établir sans l’autorisation de S. M.; que, pour obtenir cette autorisation, les entrepreneurs s’adresseraient au ministre de l’Intérieur, lui feraient connaître leurs moyens pour la suite de l’entreprise et fourniraient le cautionnement qui serait réglé pour la sûreté soit des acteurs, soit des fournisseurs du théâtre; que tous les théâtres actuellement existants à Paris, les quatre grands théâtres exceptés, remettront, dans le courant d’un mois, leur état de situation en recettes et en dépenses au ministre de l’Intérieur; que tous ceux qui se trouveraient en déficit et hors d’état de couvrir leurs dépenses par leurs produits seraient forcés de se liquider dans un délai fixé, afin de ne point aggraver encore le sort de leurs créanciers, en perpétuant une existence qui, lors même qu’elle les ruine, établit une concurrence désastreuse aux autres théâtres; qu’après la chute de ceux qui sont dans ce cas, tout nouveau théâtre autorisé payera à l’Opéra une redevance qui sera déterminée38.

15En attendant le règlement général demandé par Napoléon, Champagny, le ministre de l’intérieur à qui la responsabilité des théâtres était confiée, commença par rédiger un projet de décret transitoire dont les trois premiers titres concernaient l’activité des salles parisiennes. Dans le rapport qui le précédait, la mauvaise situation de la plupart de celles-ci était imputée au nombre, jugé excessif, des petits théâtres, dont on retraçait le panorama obscur et quelque peu exagéré que voici:

  • 39 Cet extrait du rapport du ministre de l’intérieur est cité d’après M.A. Lacan et C. Paulmier, Trai (...)

On voit chaque jour une foule de petits théâtres se disputer, dans la capitale, une faible recette, et le triste succès d’attirer la dernière classe du peuple par des spectacles grossiers, ou de pervertir l’enfance par des prétendues écoles qui enlèvent des sujets utiles à la société, sans jamais former des élèves utiles à l’art. On voit des hommes inconnus ouvrir des théâtres, recevoir des abonnements, faire des emprunts, fermer bientôt après par une faillite qui reste impunie, et s’enrichir aux dépens du public et des prêteurs39.

  • 40 A.-C. Renouard, Traité des Droits d’auteurs, dans la Littérature, les Sciences et les Beaux-Arts, (...)

16Ce projet, qui «ne statuait que par mesures générales sans entrer dans des détails particuliers aux divers théâtres de la capitale»40, ne satisfit pas Napoléon, qui chargea son ministre de la police d’en rédiger un autre. Dans le rapport qui le précédait, Fouché insistait lui aussi sur les conséquences négatives de la multiplicité des petits théâtres, dont la plupart étaient, à son avis, des «foyers de ruine, de fraudes et de banqueroute»:

  • 41 Ibidem, p. 350.

La tradition des bons ouvrages et des bons auteurs disparaît. La corruption a gagné les départemens. Tout théâtre décent est sûr de sa ruine. Il n’y a plus d’école, ni d’espérance pour les véritables talens, et l’état sacrifie en vain chaque année des sommes considérables pour le soutien de l’art dramatique. Les petits théâtres, cause de ce désarroi, en sont eux-mêmes les victimes et se dévorent par une concurrence sans frein. La plupart de ces folles entreprises sont des foyers de ruine, de fraudes et de banqueroutes41. […] Il n’y a évidemment qu’un seul remède à de tels abus, c’est une réduction du nombre des petits théâtres.

  • 42 Ibidem. Marie-Joseph Chénier avait le premier proposé de réduire le nombre des théâtres, à Paris a (...)

17Pour réaliser cette réduction, il avançait une série de mesures assez complexes qu’il serait trop long d’analyser ici42.

  • 43 A.-C. Renouard, Traité des Droits d’auteurs cit., p. 353.
  • 44 Ibidem, p. 354.
  • 45 Ibidem, p. 356.
  • 46 Voir Les opinions de Napoléon 1er sur divers sujets de politique et d’administration, recueillies (...)
  • 47 «L’Opéra coûte au gouvernement huit cens mille francs par an; il faut soutenir un établissement qu (...)

18Lorsque, le 18 avril 1806, les deux projets furent présentés au Conseil d’État, le comte de Ségur fit remarquer que la section de l’intérieur chargée de les examiner concordait sur «les funestes effets de la multiplicité des petits théâtres» dénoncés par Champagny et par Fouché, ainsi que sur la nécessité d’en réduire le nombre, mais fit également remarquer que «comme une loi a[vait] fait naître l’abus dont on se [plaignait] et comme cette loi a[vait] donné une garantie à ce genre de propriété […] une loi seule pouvait y apporter les modifications que l’opinion publique réclam[ait]»43. Le projet de loi en six articles, présenté par la section de l’intérieur, fut toutefois rejeté par le Conseil convaincu, tout comme l’Empereur, qu’un décret suffirait. Il s’ensuivit une longue discussion au bout de laquelle «on arrêta le principe de la réduction des petits théâtres, sans tenir toutefois compte des observations contenues dans le rapport du ministre de la police en faveur des ménagements qu’on devait, selon lui, avoir à l’égard du droit de propriété»44. Quant au nombre des salles à conserver dans la capitale, l’Empereur décida qu’elles seraient au nombre de dix au lieu des douze proposées par la section de l’intérieur. Celle-ci était en tout cas chargée d’indiquer – après consultation avec le préfet de police – leur placement afin que «ces théâtres, distribués dans les différents quartiers de Paris, ne puissent pas se nuire par leur proximité»45. Cela impliquait notamment le déplacement du théâtre de la Montansier «dans l’intérêt du Palais-Royal, qu’il pouvait incendier» et «pour ne pas laisser ce spectacle de mauvais goût dans le voisinage des bons théâtres»46. Napoléon en profita pour manifester aussi l’opportunité de renforcer l’Opéra, et notamment son monopole sur la danse47.

  • 48 Le texte complet de cet important décret peut être lu dans L.-H. Lecomte, Napoléon et le monde dra (...)
  • 49 Voir A.-C. Renouard, Traité des Droits d’auteurs cit., t. I, pp. 355-356 et p. 357.
  • 50 Voir J.-C. Yon, Histoire du théâtre cit., pp. 48-53, Sous le règne du privilège (1806/1807-1830). (...)
  • 51 A.-C. Renouard, Traité des Droits d’auteurs cit., p. 357.
  • 52 Auguste Vivien, juriste très apprécié à l’époque, qui voyait dans l’autorisation préalable, dans l (...)

19Le texte du décret que l’Empereur signa au Palais de Saint-Cloud le 8 juin 1806 était à la fois plus précis et plus souple que celui des projets précédents48. On n’y trouvait plus aucune trace de la réduction des théâtres parisiens au nombre de dix, qu’avait pourtant établie le Conseil d’État du 18 avril. Si l’on excepte la salle de la Montansier, qui devait quitter le Palais-Royal, et celle de l’Impératrice qui serait placéé à l’Odéon, il n’y avait également aucune indication concernant la localisation des différents théâtres. En revanche les articles 1, 2 et 13 prévoyaient pour l’ouverture d’une nouvelle salle des conditions qui faisaient abstraction des libertés assurées par la loi de 1791. «Aucun théâtre ne pourra s’établir dans la capitale – indiquait en effet l’art. 1 du décret impérial – sans notre autorisation, sur le rapport qui nous en sera fait par notre ministre de l’Intérieur» et, tandis que l’art. 2 imposait que «Tout entrepreneur qui voudra obtenir cette autorisation sera tenu de faire la déclaration prescrite par la loi» et de «justifier devant [le] ministre de l’Intérieur, des moyens qu’il [avait] pour assurer l’exécution de ses engagements», l’art. 13 précisait que «Tout entrepreneur qui aura fait faillite ne pourra plus ouvrir de théâtres»49. Les articles 4, 5 et 6 ouvraient, quant à eux, des perspectives qui allaient, tout aussi ouvertement, vers le système des privilèges évoqué par Jean-Claude Yon50. L’art. 4 prévoyait en effet que «Les répertoires de l’Opéra, de la Comédie Française et de l’Opéra-Comique seront arrêtés par le ministre de l’intérieur, et [que] nul autre théâtre ne pourra représenter à Paris des pièces comprises dans les répertoires de ces trois grands théâtres sans leur autorisation, et sans leur payer une rétribution qui sera réglée de gré à gré, et avec l’autorisation du ministre», tandis que l’art. 5 prévoyait que «Le ministre de l’intérieur pourra assigner à chaque théâtre un genre de spectacle dans lequel il sera tenu de se renfermer». L’art. 6 précisait que «L’Opéra pourra seul donner des ballets ayant les caractères qui sont propres à ce théâtre»‚ et qu’«il sera le seul théâtre qui pourra donner des bals masqués»51. Quand on aura ajouté que l’art. 14 prévoyait qu’«aucune pièce ne pourra être jouée sans l’autorisation du ministre de la police générale», autrement dit sans avoir subi et passé le contrôle de la censure préventive, on se rendra compte du rôle fondamental que ce décret était destiné à jouer sur l’activité théâtrale des années suivantes. Après ce décret, celle-ci ne sera plus la même, le théâtre devenant, tout comme il l’avait été sous les rois d’ancien régime, un instrument aux mains du pouvoir, qui pouvait non seulement le contrôler, mais aussi le diriger à son propre profit, avec toutes les conséquences que cela pouvait comporter tant pour la liberté des auteurs que pour la qualité de leurs productions52.

  • 53 Voir L.-H. Lecomte, Napoléon et le monde dramatique cit., p. 108 pour la citation et pp. 108-112 p (...)
  • 54 Ibidem, p. 109.
  • 55 Ibidem, p. 110.

20Le 25 avril de l’année suivante Champagny, en exécution de l’invitation contenue dans l’article 6 du décret du 8 juin 1806, mais aussi de ce que lui avait demandé le Conseil d’Administration du 25 février précédent, publia un «Règlement pour les théâtres» qui non seulement sanctionnait la distinction entre les «grands théâtres» (aux trois déjà indiqués par le décret du 8 juin 1806 le ministre ajouta l’Odéon, promu à Théâtre de l’Impératrice) et les «théâtres secondaires», réduits à cinq (les théâtres du Vaudeville, des Variétés, de la Porte-Saint-Martin, de la Gaîté et des Variétés étrangères), mais indiquait également le genre de spectacles que chaque salle devait offrir et dont elle avait donc le «privilège» ou monopole exclusif, avec le répertoire de compétence. Aussi, le Théâtre-Français était-il «spécialement consacré à la tragédie et à la comédie» et son répertoire était composé «1° de toutes les pièces (tragédies, comédies, et drames) jouées sur l’ancien théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, sur celui que dirigeait Molière, et sur le théâtre qui s’est formé de la réunion de ces deux établissements et qui a existé sous diverses dénominations jusqu’à ce jours; 2° des comédies jouées sur les théâtres dits des Italiens, jusqu’à l’établissement de l’Opéra-Comique»53. Pour faire un autre exemple qui confirme, s’il en était besoin, l’intention institutionnelle de favoriser les grandes salles au détriment des petites, le théâtre de la Porte-Saint-Martin était «spécialement destiné au genre appelé Mélodrame [et] aux pièces à grand spectacle» avec l’avertissement toutefois que «dans les pièces du répertoire de ce théâtre, comme dans toutes les pièces des théâtres secondaires, on ne pourra employer pour les morceaux de chant, que de airs connus», et qu’«on ne pourra donner sur ce théâtre des ballets dans le genre historique et noble; ce genre, tel qu’il est indiqué plus haut, étant exclusivement réservé au Grand-Opéra»54. Afin d’éviter tout malentendu, l’article 5 précisait en tout cas qu’«aucun des théâtres de Paris ne pourra jouer des pièces qui sortiraient du genre qui lui a été assigné» à moins qu’une pièce «n’[ait] été refusée à l’un des grands théâtres […] pourvu toutefois que la pièce se rapproche du genre assigné à ce théâtre»55.

  • 56 On peut le lire dans ibidem, pp. 112-114.

21Le texte de Champagny ne satisfit cependant tout à fait ni Napoléon ni les entrepreneurs intéressés. Sans doute parce qu’il était resté trop vague sur le sort réservé aux salles non mentionnées, alors que dans le choix de celles qu’il conservait, tout en suscitant bien des polémiques parmi les entrepreneurs, il n’avait pas tenu suffisamment compte de ce qu’aurait voulu le pouvoir. Le 29 juillet, le Corse émana par conséquent un nouveau «Décret sur les théâtres» qui fixait définitivement à huit les salles parisiennes: en plus des quatre «grands théâtres» indiqués dans le texte de Champagny figuraient ceux de la Gaîté, de l’Ambigu-Comique, des Variétés et du Vaudeville. L’Empereur ne confirma donc le choix de son ministre de l’Intérieur qu’en trois cas, les Variétés étrangères et la Porte-Saint-Martin – salle à laquelle on préféra l’Ambigu-Comique, considéré comme moins dangereux pour le Grand-Opéra – ayant été supprimées. Le nouveau texte était tout aussi catégorique quant au sort des théâtres non autorisés, dont il disait qu’ils devaient être «fermés avant le 15 août» (art. 5), date après laquelle «on ne pourra représenter aucune pièce sur d’autres théâtres, dans […] Paris, que ceux ci-dessus désignés […] sous les peines portées par les lois et règlements de police»56.

  • 57 La charge fut créée par le décret du 1er novembre 1807. En voir le texte dans ibidem, pp. 116-118.
  • 58 Voir surtout H. Welschinger, La censure sous le Premier Empire. Avec des documents inédits, Paris, (...)

22Les mesures contenues dans ce décret illustraient, de façon encore plus nette, la préférence accordée par l’Empereur aux grandes salles parisiennes qui, selon lui, pouvaient seules exercer une véritable influence sur une opinion publique qu’elles devaient gouverner ou, du moins, infléchir à son profit. Pour qu’elles puissent mieux réaliser cette tâche, celles-ci furent toutes mises sous la direction d’un «Surintendant des spectacles», un officier de la maison de l’Empereur, aux pouvoirs fort étendus57. Le comte de Rémusat, à qui la charge fut confiée, contrôlait en effet non seulement l’activité des grands théâtres parisiens, leurs répertoires, leur programmation, mais s’occupait aussi de tout ce qui avait affaire à la vie et à la discipline des différents acteurs. Les derniers décrets voulus par Napoléon avaient réduit les salles les plus importantes de Paris à un état de dépendance bien majeur que celui dans lequel elles se trouvaient sous l’Ancien Régime. Les théâtres principaux étaient désormais au service quasi exclusif d’un Empereur qui les aimait, les honorait souvent de sa présence, cajolait parfois leurs acteurs, les finançait même généreusement, mais qui exigeait aussi d’eux qu’ils contribuassent à favoriser son action politique et à exalter sa renommée de chef. La surveillance exercée par le Corse et par son entourage sur l’activité des salles – des grandes mais aussi des petites, qu’il n’aimait pas et dont il craignait l’esprit frondeur –, fut continuelle et devint de plus en plus étroite, jusqu’à prendre la forme d’une censure de plus en plus pointilleuse et méfiante au fur et à mesure que son pouvoir devint plus autoritaire. D’autres ayant très bien étudié la censure sous Napoléon58, nous nous sommes limités à n’en évoquer que l’existence, car c’est le revers en quelque sorte inévitable de la médaille que nous avons essayé de présenter dans les pages précédentes.

23Arrivés à ce point, on pourrait se demander dans quelle mesure l’organisation que le Consulat et l’Empire imposèrent à l’activité théâtrale surtout parisienne influa sur le succès des différentes pièces, sur l’établissement des répertoires et, plus en général, sur le développement de l’art dramatique à cette époque. Bref, dans quelle mesure les conditions dans lesquelles le théâtre français dut opérer sous le Consulat et l’Empire influencèrent une production théâtrale qui, pendant longtemps, ne jouit pas d’une très grande renommée. Sous la Restauration déjà, cette production fut souvent considérée comme figée, à la traîne, peu brillante. Jusqu’au renouveau d’intérêt conséquent aux célébrations du bicentenaire de la Révolution, ce jugement a été en grande partie entériné par une critique qui n’a peut-être pas suffisamment considéré les rapports ambigus que ce théâtre établit avec les conditions politiques et normatives à l’intérieur desquelles il dut agir. Les reconstructions et les analyses recueillies dans ce numéro de “Studi Francesi” apporteront certainement bien des éléments intéressants et utiles à une meilleure compréhension de la production dramatique française de cette période.

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Note

1 Ces pages ne prétendent nullement à l’originalité. Nous avons puisé abondamment aux écrits qui nous ont précédés, auxquels nous renvoyons pour plus de détails, de même qu’à la synthèse plus récente proposée par J.-C. Yon dans son Histoire du théâtre à Paris de la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Aubier, 2012, pp. 39-53.

2 Voir, entre autres, L.-H. Lecomte, Napoléon et le monde dramatique. Étude nouvelle sur des documents inédits, Paris, H. Daragon, 1912, p. 2.

3 Ibidem, p. 33.

4 Voir entre autres J. Ruffier-Méray, Le théâtre en révolution. Jeux et enjeux juridiques et politiques 1789-1799, “Journal of Interdisciplinary History of Ideas” VI, issue 11, item 2, 2017, pp. 1-82.

5 D’après J.-C. Yon, «La puissance du théâtre au sein de la société parisienne est un fait unanimement attesté au xixe siècle, tant par les voyageurs de tous horizons que par les Parisiens eux-mêmes». Le critique précise aussi que «Le théâtre est au cœur de la vie politique où il participe de façon conséquente à la formation de l’opinion publique, à la fois dans ses aspects les plus importants et les plus futiles». J.‑C. Yon, Histoire du théâtre cit., p. 7. Cf. aussi S. Nicolle, La tribune et la scène. Les débats parlementaires sur le théâtre en France au xixe siècle (1789-1914), thèse de doctorat de l’Université Paris-Saclay, préparée à l’Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, présentée et soutenue à Paris, le 3 décembre 2015, https://tel.archives-ouvertes.fr.

6 Cf. Conseil des Cinq-Cents, Motion de Chénier sur les théâtres, séance du 26 Brumaire an VI, Paris, de l’Imprimerie Nationale, Frimaire an VI. Pour le débat conséquent, voir S. Nicolle, La tribune et la scène cit., pp. 42-45.

7 Cf. L.-H. Lecomte, Napoléon et le monde dramatique cit., pp. 34-35.

8 Ibidem, pp. 35-36.

9 Ibidem, p. 53. Quelques années plus tard, Napoléon affirmera que puisque «La haute tragédie est l’école des grands hommes», c’est «un devoir des souverains de l’encourager [et] de la répandre». Le Mercure de France au xixe siècle, t. xxiii, 1828, p. 112.

10 Sur les vicissitudes de la Comédie-Française pendant la Révolution voir, entre autres, N. Guibert et J. Razgonnikoff, Le journal de la Comédie-Française (1787-1799). La comédie aux trois couleurs, Antony, Sides, 1989.

11 Lucien Bonaparte craignait que ses composants ne fussent obligés de se «séparer de nouveau» afin de «chercher ailleurs les moyens de subsister». L. Lanzac de Laborie, Le Théâtre-Français, Paris, Plon, 1911, p. 5.

12 L. Lanzac de Laborie signale qu’en 1813 les Comédiens «demeuraient locataires d’un nommé Julien». Ibidem.

13 Cf. L.-H. Lecomte, Napoléon et le monde dramatique cit., p. 55 et P. Bossuet, Histoire des théâtres nationaux, Paris, Editions et Publications contemporaines, 1882, pp. 219-220.

14 L.-H. Lecomte, Napoléon et le monde dramatique cit., p. 55.

15 Cit. dans ibidem.

16 Sur l’institution des préfets du palais, voir L. Lanzac de Laborie, Le Théâtre-Français cit., pp. 12-13.

17 Voir notamment L.-H. Lecomte, Napoléon et le monde dramatique cit., p. 56.

18 L. Lanzac de Laborie, Le Théâtre-Français cit., p. 12.

19 L.-H. Lecomte, Napoléon et le monde dramatique cit., p. 57.

20 Ce document est reproduit dans E. Laugier, Documents historiques sur la Comédie-Française pendant le règne de S.M. l’Empereur Napoléon Ier, précédés de tous les actes constitutifs qui régissent la société du Théâtre-Français, depuis sa fondation, le 25 août 1680, jusqu’à nos jours, Paris, Firmin Didot Frères, 1853, pp. 29-44.

21 Voir l’arrêté du 6 frimaire an IX (27 novembre 1802) cité dans L.-H. Lecomte, Napoléon et le monde dramatique cit., p. 50.

22 Le document est intégralement reproduit dans ibidem, pp. 51-53.

23 Ibidem, p. 51 et p. 52.

24 Ibidem, p. 51.

25 Ibidem, p. 52.

26 Sur les relations que Napoléon entretint avec l’Opéra, qui contribua de façon importante à l’exaltation de sa gloire personnelle, voir D. Chaillou, Napoléon et l’Opéra. La politique sur scène, 1810-1815, Paris, Fayard, 2004 et Id., À la gloire de l’Empereur: l’Opéra de Paris sous Napoléon Ier, “Napoleonica” 7,1, 2010, pp. 88-105.

27 Sur l’Opéra-Comique à l’époque napoléonienne, voir R. Legrand et P. Taïeb, L’opéra-comique sous le Consulat et l’Empire, in Le théâtre lyrique en France au xixe siècle, éd. P. Prévost, Metz, Éditions Serpenoise, 1995, pp. 1-61.

28 Cf. L.-H. Lecomte, Napoléon et le monde dramatique cit., pp. 66-71; M. Bourges, Des théâtres et de l’esprit public, “Revue et Gazette musicale de Paris” 234, 15 année, 4 juin 1848, pp. 175-177; L. Lanzac De Laborie, Les petits théâtres sous le Consulat et l’Empire (1799-1814), “Le Correspondant”, mars 1912, pp. 947-968; Ph. Chauveau, Les théâtres parisiens disparus, Paris, l’Amandier, 1999; Th. Lentz, Le grand Consulat 1799-1804, Paris, Fayard, 1999, passim.

29 Le premier volume avait paru deux ans plus tôt, en 1803.

30 «L’Opinion du parterre, ou Revue des théâtres […] faisant suite à l’Ouvrage publié sous le même titre en germinal an XI», par M. Valleran, Paris, chez Martinet, Germinal an XIII, p. 20.

31 Lettres de Madame de Rémusat 1804-1811, recueillies par son petit-enfant Paul de Rémusat, Paris, Calmann Lévy, 1881, t. I, p. 224.

32 Ibidem.

33 Cf. ibidem, pp. 408-409, lettre du 31 décembre 1805.

34 «Les recettes de la Comédie-Française sont presque toujours nulles, […] l’Opéra fait dix ou quinze mille francs moins en recette que la Porte-Saint-Martin. […] On n’a pas partagé depuis deux mois à Feydeau; et les Bouffons ont grand besoin des renforts que vous lui préparez». Ibidem, pp. 409-410, lettre du 31 décembre 1805.

35 «Nous espérons que vous nous ramènerez de Vienne les Crescentini, les Bianchi [sans doute Girolamo Crescentini et Adamo Bianchi, deux chanteurs italiens qui avaient rencontré beaucoup de succès dans la capitale autrichienne]. Mon ami, il faut réunir tout ce qu’il y a de grands talents à envoyer à Paris, et nous bien soigner notre musique italienne, car celle du Grand Opéra tombe tout à fait, et on n’y va plus entendre que les jambes de Dupont et de madame Gardel». Lettres de Madame de Rémusat cit., t. I, p. 387, lettre du 4 décembre 1805. Cette fois, Valleran concorde avec Mme de Rémusat quand il écrit que l’Opéra «n’offre actuellement que des ruines, du moins pour ce qui concerne le chant». “L’Opinion du parterre” cit., p. 165.

36 Cf. L.-H. Lecomte, Napoléon et le monde dramatique cit., notamment pp. 50-70.

37 Sur les difficiles rapports entre Napoléon et les petits théâtres des boulevards, voir, entre autres, M. Albert, Les théâtres des boulevards 1789-1848, Genève, Slatkine Reprints [reprise de l’édition de Paris 1902], 1978, chap. 8, Les théâtres des boulevards sous le Consulat (1799-1804) et chapitre 9, Les théâtres des boulevards sous l’Empire (1804-1807).

38 Ibidem, p. 104.

39 Cet extrait du rapport du ministre de l’intérieur est cité d’après M.A. Lacan et C. Paulmier, Traité de la Législation des théâtres, Paris, A. Durand, 1853, t. I, pp. 57-58.

40 A.-C. Renouard, Traité des Droits d’auteurs, dans la Littérature, les Sciences et les Beaux-Arts, Paris, chez Jules Renouard et Cie, 1838 t. I, p. 347.

41 Ibidem, p. 350.

42 Ibidem. Marie-Joseph Chénier avait le premier proposé de réduire le nombre des théâtres, à Paris aussi bien que dans les départements, dans la Motion sur les théâtres évoquée plus haut.

43 A.-C. Renouard, Traité des Droits d’auteurs cit., p. 353.

44 Ibidem, p. 354.

45 Ibidem, p. 356.

46 Voir Les opinions de Napoléon 1er sur divers sujets de politique et d’administration, recueillies par un membre de son Conseil d’état et récit de quelques événements de l’époque, par le Baron Pelet (de la Lozère), Paris, Firmin Didot Frères, 1833, p. 287. Les dix théâtres que la section proposa de conserver et leur emplacement sont les suivants: «L’Opéra, dans la rue de Richelieu. La Comédie-Française, à l’Odéon. L’Opéra-Comique, dans la salle Favart. Le théâtre de l’impératrice, au quai des Théatins. Le Vaudeville, dans la salle actuelle de la rue de Chartres. Le théâtre Montansier, à la Cité. Le théâtre de la Porte-Saint-Martin, dans la salle actuelle, à la Porte-Saint-Martin. Le théâtre de la Gaîté, dans la salle actuelle, aux boulevards. Le théâtre de la Vieille-Rue-du-Temple, dans la salle actuelle, Vieille-rue-du-Temple». Ibidem, p. 286.

47 «L’Opéra coûte au gouvernement huit cens mille francs par an; il faut soutenir un établissement qui flatte la vanité nationale. On peut l’aider sans recourir à un nouvel impôt: il n’y a qu’à protéger l’Opéra aux dépens des autres théâtres par certains privilèges. Le théâtre de la République [la Comédie-Française] mérite d’être soutenu de la même manière, parce qu’il fait partie de la gloire nationale. Il faut supprimer en sa faveur celui de la Montansier, qui est trop voisin, et qui d’ailleurs est un scandale pour les mœurs. […] Le genre de la Montansier sera plus convenablement placé aux boulevards; on ne doit laisser que les deux grands théâtres au centre de Paris». Ibidem, pp. 289-290.

48 Le texte complet de cet important décret peut être lu dans L.-H. Lecomte, Napoléon et le monde dramatique cit., pp. 106-108 ou dans A.C. Renouard, Traité des Droits d’auteurs cit., t. I, pp. 355-358. Sur les décrets concernant le théâtre entre le Consulat et l’Empire voir aussi P. Berthier, Le théâtre en France de 1791 à 1828. Le Sourd et la Muette, Paris, Champion, 2014, pp. 227-229.

49 Voir A.-C. Renouard, Traité des Droits d’auteurs cit., t. I, pp. 355-356 et p. 357.

50 Voir J.-C. Yon, Histoire du théâtre cit., pp. 48-53, Sous le règne du privilège (1806/1807-1830). Voir aussi Id., Les théâtres parisiens à l’heure du privilège (1807-1864), in La production de l’immatériel. Théories, représentations et pratiques de la culture au xixe siècle, dir. J.-Y. Mollier, Ph. Régnier et A. Vaillant, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2008, pp. 61-73.

51 A.-C. Renouard, Traité des Droits d’auteurs cit., p. 357.

52 Auguste Vivien, juriste très apprécié à l’époque, qui voyait dans l’autorisation préalable, dans le partage des genres et dans la limitation du nombre des entreprises les grandes nouveautés du décret du 8 juin 1806, ne craignit pas de définir les décisions prises par Napoléon à cette occasion comme «un petit coup d’État». A. Vivien, Études administratives, III: Les théâtres. Leur situation en Angleterre et en France, “Revue des deux mondes” VI, XIVème année, N.S. [1844], p. 394. Augustin Provost utilisa la même expression à propos du décret du 8 août 1807, qui, en complétant celui de 1806, supprima d’autorité et sans aucune indemnisation le Théâtre sans prétention dont il était alors le directeur. Cf. L. Lanzac de Laborie, Les petits théâtres de Paris cit., p. 950.

53 Voir L.-H. Lecomte, Napoléon et le monde dramatique cit., p. 108 pour la citation et pp. 108-112 pour le texte du «Règlement».

54 Ibidem, p. 109.

55 Ibidem, p. 110.

56 On peut le lire dans ibidem, pp. 112-114.

57 La charge fut créée par le décret du 1er novembre 1807. En voir le texte dans ibidem, pp. 116-118.

58 Voir surtout H. Welschinger, La censure sous le Premier Empire. Avec des documents inédits, Paris, Charavay frères, 1882; O. Krakovitch, La censure théâtrale sous le Premier Empire. 1800-1815, “Revue de l’Institut Napoléon”, 1992, pp. 9-105; V. Granata, La censura teatrale in età napoleonica, “Dimensioni e problemi della ricerca storica” 1, 2002, pp. 63-95.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Franco Piva, «Le cadre historique et normatif du théâtre français sous le Consulat et l’Empire»Studi Francesi, 191 (LXIV | II) | 2020, 258-268.

Notizia bibliografica digitale

Franco Piva, «Le cadre historique et normatif du théâtre français sous le Consulat et l’Empire»Studi Francesi [Online], 191 (LXIV | II) | 2020, online dal 01 août 2021, consultato il 18 octobre 2021. URL: http://journals.openedition.org/studifrancesi/31106; DOI: https://doi.org/10.4000/studifrancesi.31106

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