Y a-t-il un “roman national” au répertoire de la Comédie-Française sous le Consulat et l’Empire?
Abstract
Even on the so-called “national” stages, the French Revolution had given rise to a vein of dramatic literature which responded to the demands of a public that was involved in political events. This justifies an attempt on our part to outline the impact that the political life had on the official repertory of the reconstituted Comédie-Française during the Consulate and the Empire.
One might venture to conclude that both the government and the general public would capitalise on the whiff of glory left by the Napoleonic epic in order to celebrate the glorious episodes of the national story onstage in an attempt to reinforce the patriotic and nationalistic feelings in the air at the time. Strangely enough, this is not the case. Bonaparte himself distrusted historical comparisons and sought to leave an imprint on his compatriots’ minds through performances of the great classical dramatists, especially Corneille and his Roman plays. In his view, mythological and ancient heroism had more to offer than real heroes drawn from national history. This gave rise to an increasingly tentative type of censorship which focused essentially on the master’s tastes and orders, which had a debilitating effect on creativity. Dramatic writers were hamstrung, and the new repertory was reduced to a handful of titles seldom performed. If there is indeed a field in which it is still possible to find some kind of celebration of the excellence of French drama, it lays solely in reviving the great masterpieces of the classical repertory.
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«C’est le Théâtre-Français qui est la gloire de la Nation, le grand Opéra n’en est que la vanité»1
- 1 L’affirmation est attribuée à Napoléon dans C. Brifaut, Œuvres, Paris, Prosper Diard, 1858, 6 voll (...)
- 2 Cf. J. Razgonnikoff, Les auteurs classiques du xviie siècle au répertoire des théâtres “nationaux”(...)
- 3 Cf. J. Razgonnikoff, Les théâtres nationaux à l’écoute de la vie du peuple: créations et réactions (...)
1La Révolution avait imposé aux théâtres nationaux, outre l’écrasante majorité d’un répertoire classique traditionnel dont les choix excluaient les pièces trop connotées “monarchie” et “aristocratie” 2, un répertoire nouveau répondant aux désirs d’un public remuant et exigeant qui souhaitait voir traiter sur la scène les sujets qui le préoccupaient3.
- 4 Cf. N. Guibert et J. Razgonnikoff, Journal de la Comédie-Française, 1787-1799. La Comédie aux troi (...)
2Le Théâtre de la République, entre 1791 et 1799, remplit cette fonction à ses risques et périls, surtout après la fermeture du Théâtre de la Nation (3 septembre 1793). Il faut toute l’opiniâtreté de François de Neufchâteau, ministre de l’Intérieur du Directoire, pour obtenir la réunion des Comédiens-Français disséminés sur différentes scènes4. La réouverture a lieu le 30 mai 1799, salle Richelieu, avec à l’affiche Le Cid de Corneille et L’École des maris de Molière. C’est un choix consensuel n’éveillant aucune contestation chez les spectateurs qui se précipitent en masse à cette représentation plus que symbolique.
3Quelques mois plus tard, le coup d’État du 18 brumaire an VIII (9 novembre 1799) met fin à la Révolution et place à la tête de la République trois consuls (Bonaparte, Cambacérès et Lebrun) dont le Premier, Napoléon Bonaparte, est sans conteste le chef absolu. Il ne lui faut guère plus de deux ans pour devenir consul à vie (1802), et deux de plus pour proclamer l’Empire (18 mai 1804).
4La Comédie-Française réunie, théâtre national s’il en fut, se retrouve donc immédiatement rattachée à l’autorité gouvernementale par l’intermédiaire du «commissaire du gouvernement» Jean-François Mahérault. Il semble essentiel à cette autorité nouvelle de renoncer aux œuvres révolutionnaires trop marquées, bien qu’il ait conscience qu’il faut entretenir l’esprit patriotique et nationaliste.
- 5 René Descartes de Bouilly est créé le 19 septembre 1796, Michel de Montaigne de Guy le 12 novembre (...)
5Sous le Directoire, plusieurs œuvres sont inscrites au répertoire ou sont reprises qui rappellent le destin de quelques grands hommes qui ont fait l’histoire de la France (Descartes, Montaigne, Fénelon, l’Abbé de l’Épée…)5. On pourrait donc croire que ce mouvement se poursuivrait sous le Consulat. Or Bonaparte, «homme neuf», très frileux quant aux leçons de l’histoire, préfère s’en tenir à la reprise d’œuvres classiques, patrimoniales au sens qu’avaient défini les auteurs de la Renaissance:
- 6 J. Du Bellay, Défense et illustration de la langue française [1548], éd. H. Chamard, Paris, Didier (...)
Quant aux comédies et tragédies, si les rois et les républiques les voulaient restituer en leur ancienne dignité qu’ont usurpé les farces et moralités, je serai bien d’opinion que tu t’y employasses, et si tu la veux faire pour l’ornement de ta langue, tu sais où tu en dois trouver les archétypes6.
Le Consulat
- 7 Cf. lettre de Lucien Bonaparte à Mahérault, 23 germinal an 8. Archives de la Comédie-Française, do (...)
- 8 Cf. lettre de Lucien Bonaparte à Mahérault, 25 germinal an 8. Ibidem.
6Très interventionniste, le Premier Consul impose d’abord ses choix par le truchement de son frère Lucien, ministre de l’Intérieur. Son goût pour la tragédie classique reste soumis à ses conceptions politiques. Dès avril 1800, il fait interdire aux Comédiens-Français de jouer Mérope de Voltaire (qui avait déjà subi la censure après l’exécution de Louis XVI), tandis qu’il leur est conseillé de reprendre Alzire et Zaïre ainsi que Rodogune et Horace de Corneille7. Deux jours plus tard, c’est Athalie de Racine qui est interdite sans aucune justification8. Le dossier de Mahérault, conservé dans les archives de la Comédie-Française, révèle en outre les diverses étapes qui vont conduire au rétablissement progressif de la censure et l’intérêt primordial accordé par le Premier Consul au répertoire du théâtre national. Dès floréal an 8, les Comédiens sont sommés de remettre les représentations des tragédies classiques à dates fixes, trois fois par semaine. Pour l’anecdote, à la même date, Lucien Bonaparte intime aux Comédiens d’annoncer au public la victoire remportée sur les Autrichiens. Nommé censeur, le 21 thermidor an 8, Félix Nogaret donne à Mahérault l’ordre de ne plus mettre à l’étude aucune pièce qui n’ait été visée par le Ministère de l’Intérieur et la Préfecture de police: Médée de Corneille est une des premières pièces à subir cette interdiction non justifiée (9 vendémiaire an 9).
- 9 Cf. ibidem, lettre du 26 ventôse an 9.
- 10 Cf. ibidem, lettre du 9 prairial an 10.
7Le remplaçant de Lucien Bonaparte au Ministère de l’Intérieur, Jean-Antoine Chaptal, réaffirme l’obligation de retourner à l’ancien monopole dans le domaine de la comédie et de la tragédie (la «gloire dramatique de la Nation») et de bannir les genres secondaires tels que le vaudeville9. Dès lors, comme aux plus belles heures de la monarchie, le répertoire, désigné chaque mois par le Comité d’administration et approuvé par l’assemblée générale des sociétaires et par le Commissaire du gouvernement, sera soumis aux autorités10. Cet ukase des consuls en 18 articles précède largement la réorganisation de la société en 1804:
Les Consuls de la République, considérant le Théâtre Français, comme dépositaire des principaux chefs-d’œuvre de la langue, comme école de la bonne prononciation, de goût et de morale, mérite l’attention spéciale du gouvernement, et réclame une organisation qui consolide et assure à l’avenir les succès auxquels la gloire nationale est intéressée.
- 11 Cf. ibidem, lettre autographe de Rémusat à Mahérault du 28 frimaire an 11. Malgré la protection de (...)
- 12 Cf. ibidem, lettre du 9 pluviôse an 11.
- 13 Cf. ibidem, lettre du 18 prairial an 12.
8Les desiderata personnels du Corse restent au premier plan des préoccupations de ceux qui ont été nommés aux postes sensibles, tel Antoine-Laurent de Rémusat, préfet du palais dès 1802, grand chambellan de l’Empire en 1804, chargé en 1807 de la surintendance des grands théâtres. Dès décembre 1802, il se préoccupe des pièces que les Comédiens-Français, selon une tradition qui sent aussi son ancienne monarchie, vont jouer à Saint-Cloud. Il recommande Rhadamiste et Zénobie de Crébillon et La Mort de Pompée de Pierre Corneille. Parmi les œuvres contemporaines, il mentionne Isule et Orovèse de Lemercier, créé au Théâtre de la République en 180011. Dans un brouillon de billet adressé à Mahérault par le secrétaire intime du Premier Consul, ce dernier signale les titres des tragédies qui devraient être agréables à Bonaparte, parmi lesquels figurent Cinna, Mithridate et Iphigénie12. Sur le même ton confidentiel, Rémusat demande à Mahérault de veiller à repousser la représentation de pièces susceptibles de créer des réactions dans le public, sous forme d’applications13.
- 14 La Partie de chasse de Henri IV de Charles Collé est particulièrement visé par les interdictions.
9On se rend bien compte que le théâtre reste un lieu sensible, et qu’il s’agit essentiellement de ménager la susceptibilité du Corse. Dès le Consulat, il se mêle de culture et d’éducation, supprime le grec des études publiques et manifeste son goût pour les tragédies à sujet romain. La représentation de Struensée, drame historique d’Alexandre Duval, est encouragée pour la vision peu flatteuse qu’elle donne de l’Angleterre. Les sujets délicats sont évités, tels tous ouvrages où est faite allusion à la monarchie des Bourbons, et sous l’Empire, les sujets relatifs à l’Espagne. Même Henri IV, figure populaire, est banni de la scène française14. Enfin, dès décembre 1802, le bruit court que plusieurs petits théâtres sont menacés de suppression. Ce sera chose faite avec la réorganisation des théâtres en 1806-1807.
Bonaparte, Marie-Joseph Chénier et les auteurs républicains
10Marie-Joseph Chénier, auteur républicain, est la cible des interventions consulaires, puis impériales. En février 1801, les représentations de Henri VIII sont suspendues sur ordre du ministre de l’Intérieur. Sous l’Empire, Rémusat rappelle à Mahérault que Napoléon souhaite qu’on ne joue pas Henri VIII, prévu au répertoire, mais, comme il ne faut pas faire de vagues, il ne faut surtout pas faire relâche!
11Néanmoins, en décembre 1802, la Comédie-Française reprend Fénelon, tragédie qui exalte la tolérance et s’attaque au clergé et aux vœux monastiques. Le peuple applaudit les vers dirigés contre les prêtres et l’esclavage, que Bonaparte va rétablir. Pour la nouvelle édition de sa pièce, le dramaturge écrit une préface qu’il intitule Epître dédicatoire au citoyen Daunou, de l’Institut national. Il y attaque violemment le Concordat (représenté par La Harpe, Chateaubriand, Mme de Genlis, et l’abbé Geoffroy):
- 15 M.-J. Chénier, Œuvres, Paris, Guillaume, 1824, t. II, p. 247.
Le théâtre, ayant bien quelque influence, ils en ont refait la poétique, et voici l’abrégé de leur doctrine. Rien de ce qui intéresse la politique et la religion ne doit être offert sur la scène. Point de rois odieux, surtout ceux de l’Europe moderne, à commencer par l’empereur Constantin. Point de prêtres chrétiens, ni les vicieux, ni même ceux qui seraient présentés comme des modèles de vertu. Peu d’histoire, beaucoup de héros fabuleux, de mythologie antique, d’intrigues d’amour. Ne jamais parler de liberté, de tyrannie, de superstition. Bannir sévèrement du théâtre la philosophie et même les sentences morales. On n’y va point pour s’éclairer, mais seulement pour se divertir. La conclusion de ces juges souverains est de condamner l’art dramatique à ne produire qu’un plaisir insignifiant15.
12Quelques jours après le couronnement de Napoléon, le 8 décembre 1804, est créé Cyrus, où Chénier, dans une sorte de palinodie, prodigue au nouvel empereur des conseils contenus dans un discours-serment prononcé par Cyrus au moment où il reçoit la couronne:
Père des citoyens, juge pour les entendre,
Roi pour les gouverner, soldat pour les défendre,
D’illustrer le pouvoir déposé dans mes mains,
De respecter les dieux, de chérir les humains,
De régner par l’amour et jamais par la crainte,
Fidèle, sur le trône, à la liberté sainte, Don qui nous vient des cieux, base des justes lois,
Premier besoin du peuple et soutien des bons rois (V, 4).
13Malgré tout le talent de Talma, la pièce n’a aucun succès et tombe à la première représentation.
- 16 L.-A. Fauvelet de Bourrienne, Mémoires de M. de Bourrienne, ministre d’État de Napoléon. Le Direct (...)
14Enfin, la dernière tragédie de Chénier, Tibère, exprimant le mépris de l’auteur pour les Romains avilis et prosternés devant l’empereur, est interdite sous l’Empire, sous prétexte qu’elle est inspirée de Tacite, historien que détestait Napoléon, et n’entrera au répertoire de la Comédie-Française qu’en 1843. Un vers en particulier pouvait donner lieu à une application gênante: «Je ne commande point; j’obéis à la loi | Et je suis à l’État, l’État n’est point à moi». (IV, 2). Finalement, le dramaturge meurt en 1811, dans une grande pauvreté. Bourrienne, dans ses Mémoires, souligne la raison du «peu d’estime qu’il faisait des gens de lettres […]. Il ne leur pardonnait pas d’être supérieurs dans un genre où il n’avait aucune supériorité. […] Il détestait Chénier et encore plus Ducis»16.
Tragédies nouvelles, auteurs contemporains et censure tatillonne
15Les Comédiens-Français, tout autant que les autorités gouvernementales, se heurtent à un problème de taille, à savoir la pénurie d’auteurs dramatiques capables de renouveler le genre tragique, comme le souhaite Bonaparte. Lemercier et Ducis ne sont pas assez courtisans, Alexandre Duval et Charles-Guillaume Étienne vont, comme on va le voir dans la suite, subir les foudres de la censure. Henri Welschinger cite une constatation de ce dernier:
- 17 Cette tragédie de Luce de Lancival créée le 1er février 1809 représente le plus gros succès de tou (...)
- 18 Cit. in H. Welschinger, La censure sous le Premier Empire, Paris, Perrin, 1887, p. 243.
Corneille sembla rajeunir et le poète-homme d’état était l’auteur de prédilection du vainqueur des rois. La muse tragique put même espérer de nouveaux triomphes: mais il aurait voulu en inspirer les accents; il lui eût fallu des poètes selon ses idées et dont il eût dicté les plans comme il dictait ses volontés aux monarques de la terre. Hector17 seul lui convint et mérita ses éloges et ses faveurs. Les héros de L’Iliade étaient les siens18.
- 19 J.-L. Geoffroy, Cours de littérature dramatique, Paris, Blanchard, 1819-1820, 5 voll., t. IV, p. 2 (...)
16Des prix décennaux furent créés, destinés à couronner les meilleures œuvres dans tous genres littéraires. À l’instar de Luce de Lancival, furent ainsi récompensés Baour-Lormian, pour ses poésies ossianiques et sa tragédie d’Omasis (6000 francs) et Delrieu pour Artaxerce (2000 francs). Evidemment, ces dotations généreuses n’ont pas fait lever des génies. Geoffroy pouvait ainsi écrire que «Puisqu’une tragédie nouvelle est une rareté, il n’est pas étonnant que Thésée de Mazoïer ait attiré un si prodigieux public»19.
- 20 Les Templiers de Raynouard (82 représentations), Artaxerce de Delrieu (60 représentations), Hector(...)
- 21 Édouard en Écosse de Duval, repris en 1814 après son interdiction en 1802, Les Templiers, Omasis, (...)
- 22 L’anecdote est rapportée par H. Welschinger, La censure sous le Premier Empire cit., p. 235.
17Entre 1800 et 1814, vingt-neuf tragédies nouvelles sont créées (dont deux sont caractérisées comme drames historiques et une comme drame héroïque). Dix d’entre elles ne dépassent pas la première, deux ne sont jouées que deux fois. Seulement six tragédies nouvelles atteignent ou dépassent les 20 représentations20, et sept seulement sont encore jouées après la chute de l’Empire21. Parmi ces créations, à part Les Templiers de Raynouard, aucune ne traite d’un sujet relatif à l’histoire de France, et l’on peut s’en étonner. La Mort de Henri IV, de Gabriel Legouvé, que l’auteur a pris la précaution de faire lire à Napoléon et Joséphine par Talma (à qui est destiné le rôle) et dont le succès est relatif, suscite une «correction» de la part du Corse. Au lieu de «Je tremble, je ne sais quel noir pressentiment…», celui-ci demande que soit dit: «Je frémis, etc.» car «Un roi peut trembler, c’est un homme comme un autre, mais il ne doit jamais le dire»22.
18Enfin, les auteurs subissent des pressions de plus en plus fortes et les «affaires» se succèdent, aboutissant à des interdictions généralement arbitraires. La première d’entre elles concerne Édouard en Écosse d’Alexandre Duval, créé à la Comédie-Française le 30 pluviôse an X (soit le 19 février 1802). La pièce met en scène un roi en exil et la générosité de proscrits, victimes de dénonciations et de complots. En 1803, L’Almanach des Muses note que «L’auteur, s’apercevant que la pièce excitait plus que de l’enthousiasme parmi certaines personnes de certain parti, l’a retirée lorsqu’elle était en plein succès». Le critique Geoffroy laisse pourtant entendre un autre son de cloche:
- 23 J.-L. Geoffroy, Cours de littérature dramatique cit., t. IV, p. 129.
Ce drame nous est tombé des nues, sans avoir été annoncé la veille; on a voulu sans doute, par cette brusque apparition, prévenir les complots de la malveillance. On se persuade peut-être que la cabale a beaucoup de part aux chutes devenues si fréquentes sur le Théâtre-Français. Pour moi, je pense que la cabale peut bien aujourd’hui soutenir quelque temps un mauvais ouvrage, mais non pas en faire tomber un bon23.
19La pièce avait été lue chez Chaptal et reçue sans problème. Le succès à la première est dû essentiellement aux réactions enthousiastes des royalistes. Fouché y fait supprimer cette réplique prononcée par Édouard, à qui un colonel anglais propose de boire à la mort du prétendant son adversaire: «Je ne bois à la mort de personne». Mais à la seconde représentation, à laquelle assiste Bonaparte, c’est un jeu de scène qui supplée à la réplique et l’acteur jette le verre qui se brise. Cette action, multipliée par la présence hostile d’un grand nombre d’émigrés accompagnant le duc de Choiseul rentré en France par bateau, déclenche une interdiction immédiate. Alexandre Duval s’exile en Russie… Rentré un an plus tard, il donne à la Comédie-Française une nouvelle tragédie inspirée de l’histoire d’Angleterre: Guillaume le Conquérant, créée le 16 décembre 1803, est apparemment plutôt bien venue à la veille de l’expédition du Premier Consul contre l’Angleterre, quand le gouvernement demande aux auteurs des œuvres destinées à stimuler l’esprit public. Mais Duval, au 3e acte, fait entonner sur le champ de bataille par les normands du Conquérant la chanson de Roland avec de nouvelles paroles de Méhul: «Soldats français! chantez Roland. | Son destin est digne d’envie. | Heureux qui peut, en combattant, | Vaincre et mourir pour sa patrie!». Félix Nogaret, conscient de l’esprit superstitieux du Corse, fait immédiatement interdire la pièce.
- 24 La création est du 19 mai 1804.
20Un autre auteur, camarade de Bonaparte à Brienne et son soutien indéfectible lors du 18 brumaire, eut néanmoins à subir à son tour les effets de l’interprétation de son œuvre, cette fois par le parti républicain. Il s’agit de Henri de Carrion-Nisas, membre du tribunat, auteur en 1802 d’un Montmorency, qui remporte un succès d’estime. Au lendemain du sénatus-consulte qui proclame l’Empire, il récidive avec une tragédie intitulée Pierre Le Grand24, qui, bien qu’écrite quelques années plus tôt, est présentée comme une pièce de circonstance. Ce que l’auteur n’a pas prévu c’est que, plus que le contenu du texte, c’est la position de Carrion-Nisas en faveur de Bonaparte qui va provoquer la cabale des républicains, occupant le parterre à la première. Dans sa préface à l’édition de la pièce, il raconte que
- 25 H.F. de Carrion-Nisas, Pierre Le Grand, Paris, Baudouin, 1804, Préface, p. i.
Quatre ou cinq cents amateurs qui n’avaient pu trouver place dans l’enceinte de la salle ou dans les couloirs, sifflaient, hurlaient, trépignaient dans la rue, et quoiqu’à coup sûr ils n’entendissent rien, on les entendait jusqu’à la barrière des Sergents25.
21Un discours de Pierre se targuant d’avoir reconstruit la nation («Il détruisit, je crée; il renversa, je fonde») donne lieu à un tumulte indescriptible. Talma est désarçonné. Monvel s’interrompt au 5e acte et demande s’il faut aller plus loin. Le public répond «Non! Non!» Rideau! Vingt arrestations sont pratiquées… La pièce n’aura pas de troisième représentation, l’auteur retirant de lui-même l’objet du délit. Le rétablissement officiel de la censure suit de près cette échauffourée.
22Peu après, en 1805, Napoléon est au sommet de sa gloire, quand enfin un sujet de l’histoire de France remporte un immense succès: Les Templiers de Raynouard (créés le 14 mai 1805) font figure d’exception dans la médiocrité des créations de l’époque. Le sujet n’est certes pas d’histoire récente. D’ailleurs, Geoffroy pointe du doigt cette particularité:
- 26 J.-L. Geoffroy, Cours de littérature dramatique cit., t. IV, p. 333.
Il y a un sort jeté depuis cinq ans sur les tragédies et les poètes tragiques: M. Raynouard vient de détruire le maléfice. Après tant de tragédies sifflées, voilà enfin une tragédie vivement applaudie d’un bout à l’autre: est-ce aussi une bonne tragédie? La question est délicate; il entre tant de choses dans la constitution d’une bonne tragédie! C’est du moins une tragédie historique, une tragédie sans amour. La tentative mérite d’être encouragée, et, sous ce rapport, je souscris avec plaisir aux applaudissements extraordinaires qu’on lui a prodigués; il y a peu d’excellentes tragédies que le public ait accueillies, dans leur temps, avec une faveur aussi prononcée: je désire sincèrement que notre théâtre national puisse compter encore quelques chefs-d’œuvre dignes d’être associés à ceux de nos grands maîtres, quoique je ne l’espère pas; et si je me permets quelques observations critiques sur la pièce nouvelle, ce n’est pas pour ternir l’éclat du succès de l’auteur, mais pour montrer combien l’art est difficile26.
23De Milan, Napoléon écrit à Fouché, le 1er juin 1805:
- 27 Sans doute s’agit-il plus du Saül, paroles de Morel, Deschamps, etc, musique de Kalkbrenner et Lac (...)
Il me paraît que le succès des Templiers dirige les esprits sur ce point de l’histoire française. Cela est bien, mais je ne crois pas qu’il faille laisser jouer des pièces dont les sujets seraient pris dans des temps trop près de nous. Je lis dans un journal qu’on veut jouer une tragédie de Henri IV. L’époque n’est pas assez éloignée pour ne pas éveiller des passions. La scène a besoin d’un peu d’antiquité, et, sans porter de gêne sur le théâtre, je pense que vous devez empêcher cela sans faire paraître votre intervention. Vous pourriez en parler à M. Raynouard, qui paraît avoir du talent. Pourquoi n’engageriez-vous pas M. Raynouard à faire une tragédie du passage de la première à la seconde race? Au lieu d’être un tyran, celui qui lui succèderait serait le sauveur de la nation. C’est dans ce genre de pièces que le théâtre est neuf, car, sous l’ancien régime, on ne les aurait pas permises. L’oratorio de Saül n’est pas autre chose; c’est un grand homme succédant à un roi dégénéré27.
24Napoléon dévoile sa préoccupation essentielle de passer pour le grand homme providentiel qu’attendait la France. Ceci permet d’ailleurs de mieux comprendre le goût tout particulier qu’il avait pour Cinna de Corneille, et pour le personnage d’Auguste. Quelques mois plus tard, de Pologne, il explique à Fouché son analyse personnelle de ce que doit être la tragédie de son temps:
- 28 Correspondance de Napoléon Ier, Paris, Imprimerie Impériale, 1858-1870, t. XIV, Lettre 11529, À M. (...)
Monsieur Raynouard est très capable de faire de bonnes choses, s’il se pénètre bien du véritable esprit de la tragédie chez les anciens: la fatalité poursuivait la famille des Atrides, et les héros étaient coupables sans être criminels; ils partageaient les crimes des dieux. Dans l’histoire moderne, ce moyen ne peut être employé; celui qu’il faut employer, c’est la nature des choses: c’est la politique qui conduit à des catastrophes sans des crimes réels. M. Raynouard a manqué cela dans les Templiers. S’il eût suivi ce principe, Philippe le Bel aurait joué un beau rôle, on l’eût plaint, et on eût compris qu’il ne pouvait faire autrement. Tant que le canevas d’une tragédie ne sera pas établi sur ce principe, elle ne sera pas digne de nos grands maîtres. Rien ne montre davantage le peu de connaissance que beaucoup d’auteurs font voir des ressorts et des moyens de la tragédie, que les procès criminels qu’ils établissent sur la scène. Il faudrait du temps pour développer cette idée, et vous sentez que j’ai autre chose à penser. Toutefois je crois l’auteur des Templiers capable de faire de bonnes choses28.
25On comprend dès lors les échecs de la création contemporaine…
- 29 E. Las Cases, Mémorial de Sainte-Hélène, ou journal où se trouve consigné, jour apr jour, ce qu’a (...)
26Après le succès des Templiers, Raynouard récidive en 1809 avec un autre épisode de l’histoire de France dans Les États de Blois, sans doute écrits à la même époque que Les Templiers. La pièce est lue et reçue à la Comédie-Française malgré la présence, parmi les personnages, de Henri IV, ostracisé (sauf dans La Mort de Henri IV de Gabriel Legouvé). Napoléon a lu la pièce et en autorise une première représentation à Saint-Cloud. Mais à la voir jouer, il constate qu’elle risque d’être interprétée de diverses façons et en interdit la création à la ville. En effet, au 5e acte, Crillon refuse d’assassiner le duc de Guise, ce qui peut rappeler l’assassinat du duc d’Enghien… Le Mémorial de Sainte-Hélène rapporte cet avis de l’empereur: «Il y a dans sa pièce pour tous les partis, pour toutes les passions. Si je la laissais donner dans Paris, on pourrait venir m’apprendre que cinquante personnes se sont égorgées dans le parterre»29. La pièce ne sera créée officiellement qu’en 1814, après le retour des Bourbons.
- 30 Cf. J. Mauduit-Larive, Moyens de régénérer les théâtres, de leur rendre leur moralité, et d’assure (...)
- 31 L.-A. Fauvelet de Bourrienne, Mémoires de M. de Bourrienne cit., t. IV, p. 258.
27Il est donc de plus en plus difficile aux auteurs nouveaux d’utiliser l’histoire. Lorsque, en 1807, le nombre des théâtres parisiens est limité, avec une redéfinition de leurs répertoires respectifs, cette réorganisation tient aussi compte de l’évolution des mentalités bourgeoises en réaction aux débordements de la Révolution. Le comédien Larive, dans ses Moyens de régénérer les théâtres publiés en 1806 et faisant suite à des Réflexions sur l’art théâtral de l’an IX insiste lourdement sur la moralité exigée tant des acteurs que des pièces elles-mêmes, hissant la tragédie au niveau d’un moyen d’éducation exemplaire30. Les exigences morales sont telles qu’il est considéré comme rédhibitoire de jouer une pièce dont les personnages ont encore des descendants vivants. Ainsi La Jeunesse de Richelieu ou le Lovelace français, comédie de Duval et Monvel, créée en 1796, est bannie du répertoire. La censure devient si tatillonne qu’elle a le ridicule de rendre un rapport proposant de retrancher du répertoire Tancrède de Voltaire et Tartuffe de Molière. Heureusement, il n’en est rien, mais Bourrienne rapporte tout de même que «On fit faire par des poètes à gages d’étranges changements aux pièces de nos grands maîtres, et Héraclius ne parut plus que mutilé»31.
- 32 Ce discours est dédié à Antoine Arnault, auteur de Germanicus, dont la représentation de 1817 a ét (...)
28Les exemples de caviardage ou de modifications exigées des auteurs se multiplient. Que la Comédie-Française envisage de reprendre Gustave Wasa de Piron en 1808, les événements contemporains en Suède, le renversement de Gustave IV et son remplacement par Charles XIII servent à justifier l’ajournement de la reprise. Etienne de Jouy, dans son discours préliminaire à l’édition de Bélisaire32 (tragédie reçue mais non représentée) met dans la bouche de son ami Vincent Lombard de Langres, abondamment sifflé après avoir fort défiguré une de ses pièces sur les injonctions des quatre censeurs mis en place par Bonaparte ces mots:
- 33 É. de Jouy, Bélisaire, Paris, Corréard, 1818, Préface, p. 11.
On se plaint de l’extrême disette des bons ouvrages, du mauvais goût du public qui déserte le Théâtre-Français pour courir chez Brunet ou au mélodrame; on s’en prend aux auteurs, dont on accuse la stérilité, et aux comédiens, dont on gourmande la paresse; mais on interdit aux premiers la peinture des mœurs de leur temps, la satire des vices, des travers et des ridicules dont la société leur offre des modèles; on leur interdit toute vérité historique qui ne flatte pas le pouvoir du jour, qui ne sert pas les passions ou les intérêts des gens en place? Quelle comédie, quelle tragédie reste-t-il à faire?33
- 34 Ibidem, Préface, pp. 22-31.
29Le dramaturge lui-même, victime de la censure préventive, explique longuement dans la préface de l’édition de sa tragédie les raisons de sa non-représentation. L’histoire de Bélisaire, général romain accusé de comploter contre l’empereur Justinien et tombé en disgrâce, histoire à laquelle la légende a ajouté des épisodes dramatiques (tels son aveuglement et sa réduction à la mendicité) lui semblait sans danger. Mais il comptait sans les événements contemporains, où le complot de Cadoudal, Pichegru et du général Moreau (et notamment le destin de ce dernier), pouvaient donner lieu à des applications. La pièce est reçue par les comédiens, admise par la censure et mise en répétitions. Mais l’autorité ministérielle fait savoir à l’auteur qu’il est impossible de la mettre en scène sans évoquer Moreau, banni par le Corse. Une campagne de presse accompagne les pressions des autorités. Un nouveau passage à la censure supprime une dizaine de vers et une date est fixée pour la représentation, le 15 novembre 1804. Le 1er novembre, le couperet ministériel tombe: «La représentation de Bélisaire ne peut avoir lieu»34, et la pièce ne sera représentée qu’en 1825.
30Le 27 janvier 1813, une autre tragédie de Jouy est créée à la Comédie-Française, Tippo-Saëb, relatant les péripéties de l’assassinat du sultan de Mysore en 1799. Le duc de Rovigo trouve déplacé de montrer le triomphe des Anglais, éternels ennemis de la France et leur puissance «en Inde». On peut s’étonner de l’autorisation donnée à l’auteur de faire représenter un événement aussi proche dans le temps. Le dramaturge s’en justifie par sa rencontre personnelle dans sa jeunesse avec le héros éponyme, mais il doit néanmoins supprimer toute allusion à un pouvoir tyrannique et de longues tractations ajournent longuement la représentation de la pièce. L’éloignement géographique peut aussi être une raison d’indulgence, mais les déclamations réitérées de plusieurs personnages contre l’Angleterre sont aussi bienvenues à l’époque.
31Cet éloignement géographique, souhaité par la censure, oblige également Charles Brifaut à modifier entièrement le lieu et la date de son Ninus II. À l’origine, l’auteur voulait illustrer un épisode de l’histoire d’Espagne. Mais en 1813, les relations avec ce pays se détériorent et on lui intime l’ordre de transférer ses personnages en Assyrie antique. L’auteur marque ses regrets dans l’avis qui précède l’édition:
- 35 C. Brifaut, Œuvres, Paris, Prosper Diard, 1858, t. IV, p. 1.
La moitié de la pièce était faite: il fallut y renoncer; il fallait quitter un terrain devenu trop glissant, et abandonner, en le quittant, tous les avantages que présentaient au sujet les mœurs nationales sur lesquelles il était en partie fondé. L’auteur se réfugia en Assyrie avec ses héros. […] Les époques reculées semblent être le patrimoine du poète tragique. […] L’auteur n’en regrette pas moins que les circonstances politiques, en le forçant à changer la forme de son ouvrage, lui aient fait perdre des couleurs locales toujours précieuses35.
- 36 C. Brifaut, Œuvres cit., t. I, «Récits d’un vieux parrain à son jeune filleul», p. 254. L’auteur e (...)
32La pièce, démolie par la critique de Geoffroy, poursuit cependant ses représentations jusqu’à ce que Napoléon, de retour en France après la déroute de Leipzig, ne la fasse jouer à Saint-Cloud ou aux Tuileries, et en demande l’interdiction. Celle-ci est levée au prix de «scènes mutilées, tirades supprimées, personnage proscrit»36.
33Même Charles-Guillaume Étienne, pourtant bien en cour, subit les foudres d’une censure personnelle de Bonaparte, lorsque dans son Intrigante, comédie en 5 actes créée le 6 mars 1813, il eut le tort d’introduire quelques piques contre les Allemands. Quelques allusions à la Cour, une légère satire des mariages entre noblesse et parvenus de l’Empire, déplurent à l’empereur lorsque la pièce fut jouée à Saint-Cloud, et l’interdiction ne tarda pas à venir.
34Lorsque Napoléon veut faire jouer l’excellence culturelle de la France dans ses rapports avec ses adversaires, il convoque la Comédie-Française à Erfurt, en septembre et octobre 1808. Le répertoire des pièces représentées «devant un parterre de rois» parle de lui-même: Cinna, Le Cid, Rodogune, Horace de Corneille, Andromaque, Mithridate, Iphigénie en Aulide, Britannicus, Bajazet, Phèdre de Racine, Zaïre, Œdipe, Mahomet de Voltaire, Rhadamiste et Zénobie de Crébillon et Manlius Capitolinus de La Fosse d’Aubigny. Rien que des tragédies d’auteurs classiques et de sujets antiques…
35Il est particulièrement étonnant de voir que cette censure tatillonne ne s’exerce que sur le répertoire de la Comédie-Française. Sur les théâtres secondaires, on joue des œuvres hagiographiques et pompeuses, on acclame les victoires de l’Empereur, on vilipende l’Angleterre, on chante le mariage de l’empereur et la naissance du Roi de Rome. Lorsque, en 1814, alors que les troupes alliées déferlent sur la France et que le gouvernement recommande aux théâtres de réveiller l’esprit patriotique capable de se soulever contre l’envahisseur, la Comédie-Française n’a pour réponse que la création de La Rançon de Du Guesclin d’Arnault et la reprise de Gaston et Bayard de Buirette de Belloy, tandis que l’Odéon reprend paradoxalement Le Siège de Calais, du même de Belloy, tragédie nationale s’il en fut, mais dont l’intrigue peut paraître étonnante dans les circonstances présentes.
Conclusion
36Par un paradoxe qui n’est pas le moindre dans l’histoire napoléonienne, alors que l’on s’attendrait à voir exalter les grands épisodes de l’histoire de France par un mouvement de patriotisme et de nationalisme parallèle à la volonté de conquête et d’hégémonie française en Europe, on s’aperçoit que le Corse préférait l’exaltation classique des héros de la Rome antique. Il ne courait pas le danger de subir la comparaison avec des personnages historiques qu’il considérait comme trop récents dans la mémoire du public. L’utilisation excessive de la censure préventive est une des causes de l’absence de création dramatique de qualité pendant toute cette période, ainsi que l’écrit Hippolyte Hostein:
- 37 H. Hostein, La liberté des théâtres, Paris, Librairie des auteurs, 1867, p. 148.
Alors qu’elle ne devrait avoir à se préoccuper, dans tous les cas, que des questions générales et éternelles d’ordre et de moralité, la censure préventive se fait fatalement instrument politique. Ainsi elle supposera que telle période antérieure, mal notée dans l’histoire, offre de l’analogie avec la période présente: elle croira voir des allusions, elle imaginera des sous-entendus, elle craindra les rapprochements, les exemples…37
37Néanmoins, c’est par l’intermédiaire de la représentation des grandes œuvres classiques que le Théâtre-Français, sous l’Empire, est censé maintenir la prédominance de la culture française. Molière, Racine, Voltaire et Corneille restent les auteurs les plus joués de la période avec, respectivement, entre 1800 et 1814, 1192, 716, 502 et 472 représentations.
Note
1 L’affirmation est attribuée à Napoléon dans C. Brifaut, Œuvres, Paris, Prosper Diard, 1858, 6 voll., t. I, p. 274.
2 Cf. J. Razgonnikoff, Les auteurs classiques du xviie siècle au répertoire des théâtres “nationaux” sous la Révolution: choix et renoncements, in Fièvre et vie du théâtre sous la Révolution française et l’Empire, dir. Th. Julian et V. De Santis, Paris, Garnier, 2019, pp. 149-162; J. Razgonnikoff, La Comédie-Française-Théâtre de la Nation: les aléas du répertoire, de la prise de la Bastille à la fermeture (14 juillet 1789-3 septembre 1793). Du patriotisme à la réaction, in Les arts de la scène et la Révolution française, dir. Ph. Bourdin et G. Loubinoux, Clermont-Ferrand et Vizille, Presses Universitaires Blaise Pascal et Musée de la Révolution française, 2004, pp. 273-292.
3 Cf. J. Razgonnikoff, Les théâtres nationaux à l’écoute de la vie du peuple: créations et réactions, d’une scène à l’autre. (Théâtre de la Nation et Théâtre de la République), La Révolution sur scène, “Studi Francesi” 169, LVII-1, 2013, pp. 27-39.
4 Cf. N. Guibert et J. Razgonnikoff, Journal de la Comédie-Française, 1787-1799. La Comédie aux trois couleurs, Paris, Sides, 1989,«Empreintes»; B. Daniels et J. Razgonnikoff, Patriotes, en scène: Théâtre de la République (1790-1799), Vizille, Artlys/Musée de la Révolution française, 2007.
5 René Descartes de Bouilly est créé le 19 septembre 1796, Michel de Montaigne de Guy le 12 novembre 1798. On peut aussi compter la reprise de L’Abbé de l’Épée, de Fénelon, d’Un bienfait anonyme.
6 J. Du Bellay, Défense et illustration de la langue française [1548], éd. H. Chamard, Paris, Didier, 1948, pp.125-126.
7 Cf. lettre de Lucien Bonaparte à Mahérault, 23 germinal an 8. Archives de la Comédie-Française, dossier Mahérault (Arad1).
8 Cf. lettre de Lucien Bonaparte à Mahérault, 25 germinal an 8. Ibidem.
9 Cf. ibidem, lettre du 26 ventôse an 9.
10 Cf. ibidem, lettre du 9 prairial an 10.
11 Cf. ibidem, lettre autographe de Rémusat à Mahérault du 28 frimaire an 11. Malgré la protection de Bonaparte et de son épouse, la pièce chute lourdement à la première. Le malheureux Lemercier qui, au moment du passage à l’Empire refuse de terminer sa tragédie Charlemagne par une scène de couronnement, perd dès lors tout crédit auprès du Corse.
12 Cf. ibidem, lettre du 9 pluviôse an 11.
13 Cf. ibidem, lettre du 18 prairial an 12.
14 La Partie de chasse de Henri IV de Charles Collé est particulièrement visé par les interdictions.
15 M.-J. Chénier, Œuvres, Paris, Guillaume, 1824, t. II, p. 247.
16 L.-A. Fauvelet de Bourrienne, Mémoires de M. de Bourrienne, ministre d’État de Napoléon. Le Directoire, le Consulat, l’Empire et la Restauration, éd. D. Lacroix, 10 voll., Paris, Ladvocat, 1829-1831, t. III, p. 171.
17 Cette tragédie de Luce de Lancival créée le 1er février 1809 représente le plus gros succès de toute l’époque et était la tragédie contemporaine favorite de Napoléon. Luce de Lancival reçut la Légion d’Honneur et 6000 francs de pension.
18 Cit. in H. Welschinger, La censure sous le Premier Empire, Paris, Perrin, 1887, p. 243.
19 J.-L. Geoffroy, Cours de littérature dramatique, Paris, Blanchard, 1819-1820, 5 voll., t. IV, p. 268.
20 Les Templiers de Raynouard (82 représentations), Artaxerce de Delrieu (60 représentations), Hector de Luce de Lancival (47 représentations), Omasis de Baour-Lormian (20 représentations), Ninus II de Brifaut (20 représentations), La Mort de Henri IV de Legouvé (20 représentations).
21 Édouard en Écosse de Duval, repris en 1814 après son interdiction en 1802, Les Templiers, Omasis, Artaxerce, Hector et Ulysse de Lebrun.
22 L’anecdote est rapportée par H. Welschinger, La censure sous le Premier Empire cit., p. 235.
23 J.-L. Geoffroy, Cours de littérature dramatique cit., t. IV, p. 129.
24 La création est du 19 mai 1804.
25 H.F. de Carrion-Nisas, Pierre Le Grand, Paris, Baudouin, 1804, Préface, p. i.
26 J.-L. Geoffroy, Cours de littérature dramatique cit., t. IV, p. 333.
27 Sans doute s’agit-il plus du Saül, paroles de Morel, Deschamps, etc, musique de Kalkbrenner et Lachnitz, créé au Théâtre des Arts (Opéra), le 16 germinal an XI, que du célèbre oratorio de Haendel.
28 Correspondance de Napoléon Ier, Paris, Imprimerie Impériale, 1858-1870, t. XIV, Lettre 11529, À M. Fouché, Pultosk, 31 décembre 1800, p. 127.
29 E. Las Cases, Mémorial de Sainte-Hélène, ou journal où se trouve consigné, jour apr jour, ce qu’a dit et fait Napoléon durant dix-huit mois, Paris, Magen et Comon, 1840, 2 voll., t. 1, p. 232.
30 Cf. J. Mauduit-Larive, Moyens de régénérer les théâtres, de leur rendre leur moralité, et d’assurer l’état de tous les comédiens, sans dépense pour le gouvernement, Paris, Porthmann, 1806.
31 L.-A. Fauvelet de Bourrienne, Mémoires de M. de Bourrienne cit., t. IV, p. 258.
32 Ce discours est dédié à Antoine Arnault, auteur de Germanicus, dont la représentation de 1817 a été l’occasion de manifestations mémorables à la Comédie-Française et de bagarres entre bonapartistes et monarchistes.
33 É. de Jouy, Bélisaire, Paris, Corréard, 1818, Préface, p. 11.
34 Ibidem, Préface, pp. 22-31.
35 C. Brifaut, Œuvres, Paris, Prosper Diard, 1858, t. IV, p. 1.
36 C. Brifaut, Œuvres cit., t. I, «Récits d’un vieux parrain à son jeune filleul», p. 254. L’auteur en profite aussi pour raconter qu’une autre de ses tragédies, Jeanne Gray, lue à Napoléon par Talma, ne put être représentée qu’en 1815, parce qu’«on y plaidait contre l’usurpation; on y enfermait, malgré la froideur des traits, une princesse légitime». La proximité du rétablissement du trône et l’emprisonnement du duc d’Enghien suffisaient à en faire un sujet dangereux.
37 H. Hostein, La liberté des théâtres, Paris, Librairie des auteurs, 1867, p. 148.
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Notizia bibliografica
Jacqueline Razgonnikoff, «Y a-t-il un “roman national” au répertoire de la Comédie-Française sous le Consulat et l’Empire?», Studi Francesi, 191 (LXIV | II) | 2020, 294-304.
Notizia bibliografica digitale
Jacqueline Razgonnikoff, «Y a-t-il un “roman national” au répertoire de la Comédie-Française sous le Consulat et l’Empire?», Studi Francesi [Online], 191 (LXIV | II) | 2020, online dal 01 agosto 2021, consultato il 20 aprile 2026. URL: http://journals.openedition.org/studifrancesi/31126; DOI: https://doi.org/10.4000/studifrancesi.31126
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