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Le dialogue des “Fleurs du Mal” avec «Les Chimères»

Filip Kekus
p. 287-301

Abstract

Following on from John E. Jackson’s founding study on Baudelaire’s dialogue with Nerval, continued by the collective research brought together by Patrick Labarthe and Dagmar Wieser in Baudelaire et Nerval. Poétiques comparées, our investigation tries to reconstruct the dialogue between Les Fleurs du Mal and «Les Chimères».

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  • 1 J.E. Jackson, «Le dialogue de Baudelaire avec Nerval», Baudelaire sans fin. Essais sur “Les Fleurs (...)

1John Edwin Jackson, dont la réflexion a été prolongée par un volume collectif dirigé par Patrick Labarthe et Dagmar Wieser, a établi combien le dialogue* que Baudelaire avait noué avec Nerval est «l’un des dialogues majeurs de la modernité poétique»1, ce que ne laissent pas deviner les témoignages de Baudelaire sur son aîné, auxquels l’histoire littéraire s’est souvent cantonnée, et qui ont fait penser que la figure du poète retrouvé pendu rue de la Vieille Lanterne un matin de l’hiver 1855 a davantage retenu son attention que son œuvre. De nombreux indices attestent pourtant que Baudelaire a su dépasser le lieu commun du mythe littéraire et qu’il avait lu de manière approfondie l’œuvre de son aîné, et plus précisément sa poésie. «Un voyage à Cythère» de Baudelaire présente ainsi un cas d’intertextualité avéré avec Voyage en Orient de Nerval, et l’écho qu’«À une passante» fait à «Une allée du Luxembourg», notamment, n’a pas manqué de frapper les lecteurs attentifs. Nous sommes moins renseignés, en revanche, sur ce que Baudelaire a pu retenir des «Chimères».

  • 2 Voir Th. Gautier, “Lorely – Les Filles du Feu”, par M. Gérard de Nerval, “La Presse”, 25 février 1 (...)
  • 3 Th. Gautier, Nécrologie. Gérard de Nerval, “La Presse”, 30 janvier 1855. – Charles Asselineau sera (...)
  • 4 Voir Nerval, lettre-préface aux Filles du Feu, III-458.
  • 5 Baudelaire dit de Nerval qu’il «fut toujours lucide» (Edgar Poe. Sa vie et ses œuvres, II-306).

2De fait, les contemporains ont été très discrets sur ce pan de l’œuvre de Nerval; les comptes rendus consacrés aux Filles du Feu ne mentionnent pas même «Les Chimères»2. Il n’y a que Gautier qui se risque à les évoquer dans un article nécrologique paru dans “La Presse” du 30 janvier 1855. Il y parle d’«une suite de sonnets mystagogiques […] dont l’obscurité s’illumine de soudains éclats comme une idole constellée d’escarboucles et de rubis dans l’ombre d’une crypte»; puis ajoute: «la phrase quoique d’un mystère à faire trouver Orphée et Lycophron limpides, est d’une langue aussi admirable que si ces vers eussent été faits par un grand poète de sang-froid»3. Gautier a beau dire au sujet des «Chimères» que «jamais [le] sens littéraire [de Nerval] ne fut altéré» par sa maladie, il en élude toutefois la difficulté en démarquant la présentation que son ami en fit lui-même, l’ironie en moins4, contribuant, en définitive, à la gêne qui entoura durablement la réception de poèmes qui furent lus à travers le filtre de ce que l’on pensait savoir de la folie de Nerval, ou, pire peut-être, de son attrait pour les doctrines hermétiques. Or, il nous semble que Baudelaire a su dépasser ces lectures biographiques, psychologiques ou ésotériques au profit d’une lecture sensible à la poétique profonde des «Chimères», ce qui éclairerait d’un jour nouveau la «lucidité»5 qu’il reconnut à son aîné.

  • 6 La première différence est de taille: la série des «Chimères» compte quatorze sonnets cependant qu (...)
  • 7 Voir F.W. Leakey, Pour une chronologie des “Fleurs du mal” dans Baudelaire. Collected Essays, 1953 (...)
  • 8 «Le Christ aux Oliviers» paraît pour la première fois dans “L’Artiste” du 31 mars 1844, «Vers doré (...)
  • 9 Il importe sur ce point de remarquer que Baudelaire avait lu l’œuvre de Nerval avant tout sous sa (...)

3Des raisons historiques nous incitent, par ailleurs, à essayer de reconstruire le dialogue des Fleurs du Mal avec «Les Chimères». Si Nerval et Baudelaire ne sont pas de la même génération, la chronologie éditoriale concourt à rapprocher ces deux œuvres pourtant si différentes6: une grande partie des futures «Chimères» comme des futures Fleurs du Mal date du début des années 18407, quelques pièces connaissent une première publication dans “L’Artiste” aux alentours de 18458, et les deux œuvres paraissent en volume respectivement en 1854 et 1857. Une synchronie mystérieuse semblerait donc unir «Les Chimères» et Les Fleurs du Mal dans une même période de gestation9, au cours de laquelle toutes deux répondent à leur manière aux mêmes débats d’époque qui ont entouré la question cruciale de l’héritage esthétique du romantisme. «Les Chimères» et Les Fleurs du Mal prennent acte, dans le sillage du romantisme, des mutations socio-économiques qui bouleversent les conditions de l’écriture poétique, et entendent redéfinir de manière paradoxale les enjeux mêmes de la poésie, à commencer par la notion même de beauté, comme s’il était désormais de l’essence du beau moderne d’être chimérique ou diabolique, autrement dit, monstrueux.

1. Beauté et monstruosité

  • 10 Voir à ce sujet l’ouvrage de référence de M. Praz, La Chair, la mort et le diable dans la littérat (...)
  • 11 E. Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, trad. B. Saint (...)
  • 12 Nerval, Voyage en Orient, II-695.
  • 13 Ibidem, II-675.
  • 14 Baudelaire, «Le Voyage», I-131.
  • 15 Baudelaire, Exposition universelle – 1855 – Beaux-Arts, II-578. Le poète écrivait même dans Maxime (...)

4Nerval et Baudelaire redéfinissent cette notion de beauté de manière sciemment provocatrice et polémique en réaction à une conception bourgeoise de l’art et du Beau. Tous deux continuent en l’infléchissant un processus de redéfinition de l’émotion esthétique perceptible au mitan du xviiie siècle, qui a donné lieu durant l’époque romantique à une alliance inédite et contre-nature entre le Beau et le terrible ou le monstrueux10. Ce beau monstrueux produit un choc esthétique étrangement inquiétant, «une sorte d’horreur délicieuse, une sorte de tranquillité teintée de terreur» selon les termes de Burke11. Nerval se souvient de cette delightful horror lorsqu’il évoque dans l’Histoire de la reine du matin et de Soliman, prince des génies la «terreur enivrante»12 suscitée par «les fantaisies les plus bizarres»13 de l’artiste génial, allumant dans les cœurs, pour démarquer «Le Voyage» de Baudelaire, une «ardeur inquiète»14. Baudelaire fait écho à Burke et Nerval lorsqu’il déclare dans son articule sur l’Exposition universelle de 1855, cinq ans après Nerval, que «le beau est toujours bizarre»15.

  • 16 Baudelaire, «La Beauté», I-21. – On remarquera que cette redéfinition esthétique s’accompagne de l (...)
  • 17 Nerval, «El Desdichado», III-645; Baudelaire, «Hymne à la Beauté», I-25. Les petites vieilles baud (...)
  • 18 Voir Nerval, «Artémis», III-648 et Baudelaire, «Hymne à la Beauté», I-24. Baudelaire pourrait s’êt (...)
  • 19 Voir Nerval, «El Desdichado», III-645 et Baudelaire «Hymne à la Beauté», I-24.

5Cette beauté monstrueuse, énorme, effrayante même, prend souvent les traits, chez nos poètes, d’une chimère, «sphinx incompris»16 baudelairien ou sirène nervalienne. La chimère est inatteignable autant que médusante; le défi qu’elle lance à l’amant du Beau est en proportion de son pouvoir de fascination. Il est de la nature de cette nouvelle idole d’être ambivalente: ce monstre charmant subjugue tout en inquiétant. Cette idole est-elle «sainte» ou «fée», «Ange ou Sirène»17, interrogent Nerval et Baudelaire? Vient-elle du «ciel» ou de l’«abîme»18? Promet-elle «soupirs» ou «cris», «joie» ou «désastres»19? L’amant du Beau sortira-t-il de sa confrontation avec la chimère victorieux comme Amour ou Phœbus, ou au contraire vaincu, comme Lusignan ou Biron?

  • 20 Nerval, Petits châteaux de Bohême, III-399.
  • 21 Comme l’a remarqué Jacques Bony, c’est le maître-mot de l’esthétique nervalienne: il s’agit pour N (...)
  • 22 Baudelaire, «Le Confiteor de l’artiste», Le Spleen de Paris, I-279. – Cf. «La Mort des artistes» ( (...)

6Nerval tout comme Baudelaire ont été conscients de cette ambivalence qu’ils ont perçue au cœur de leur quête artistique. «La Muse est entrée dans mon cœur comme une déesse aux paroles dorées; elle s’en est échappée comme une pythie en jetant des cris de douleur»20 écrit Nerval pour présenter la manière poétique de ses «Chimères», cependant que Baudelaire définit la Beauté dans l’hymne qu’il lui consacre alternativement ou tout à la fois comme remède et poison. Dans cette perspective, le labeur poétique devient une lutte héroïque contre une dangereuse chimère qu’il s’agit de «fixer»21, lutte tragique si l’on en croit la destinée nervalienne ou la morale du «Confiteor de l’artiste» qui conclut que «l’étude du beau est un duel où l’artiste crie de frayeur avant d’être vaincu»22.

  • 23 Nerval, Voyage en Orient, II-693.

7Nul hasard ici si la poésie se pense à travers le modèle de la scultpure. C’est au «sculpteur Adoniram»23 que Nerval confie la définition d’un art poétique nouveau prenant l’entière mesure de cette redéfinition monstrueuse ou chimérique du Beau dans «Histoire de la reine du matin et de Soliman, prince des génies». Voici notamment ce qu’Adoniram enseigne à son disciple:

  • 24 Ibidem, II-675. À toutes fins utiles, précisons que la tirade d’Adoniram est de toute évidence à n (...)

Tu copies la nature avec froideur, tu t’occupes comme la ménagère qui tisse un voile de lin; ton esprit hébété se fait tour à tour l’esclave d’une vache, d’un lion, d’un cheval, d’un tigre, et ton travail a pour but de rivaliser par l’imitation avec une génisse, une lionne, une tigresse, une cavale… ces bêtes font ce que tu exécutes, et plus encore, car elles transmettent la vie avec la forme. Enfant, l’art n’est point là: il consiste à créer. Quand tu dessines un de ces ornements qui serpentent le long des frises, te bornes-tu là à copier les fleurs et les feuillages qui rampent sur le sol? Non: tu inventes, tu laisses courir le stylet au caprice de l’imagination, entremêlant les fantaisies les plus bizarres. Eh bien, à côté de l’homme et des animaux existants, que ne cherches-tu pas de même des formes inconnues, des êtres innommés, des incarnations devant lesquelles l’homme a reculé, des accouplements terribles, des figures propres à répandre le respect, la gaieté, la stupeur ou l’effroi! Souviens-toi des vieux Égyptiens, des artistes hardies et naïfs de l’Assyrie. N’ont-ils pas arraché des flancs du granit ces sphinx, ces cynocéphales, ces divinités de basalte dont l’aspect révoltait le Jéhovah du vieux Daoud? En revoyant d’âge en âge ces symboles redoutables, on répétera qu’il exista jadis des génies audacieux. Ces gens-là songeaient-ils à la forme? Ils s’en raillaient, et, forts de leurs inventions, ils pouvaient crier: «Ces êtres de granit, tu ne les devines point et tu n’oserais les animer». Mais le Dieu multiple de la nature vous a ployés sous le joug: la matière vous limite; votre génie dégénéré se plonge dans les vulgarités de la forme; l’art est perdu24.

  • 25 Baudelaire écrit à Nerval le 18 mai 1850: «Pensez à me garder une reproduction (du “National”) des (...)

8Cette page mémorable, que Baudelaire a fort probablement lu dans “Le National” du 24 mars 185025, n’est pas sans présenter de nombreuses analogies avec le Salon de 1859.

  • 26 Voir notamment B. Marchal, Les chimères de Nerval, dans Gérard de Nerval. Actes du colloque de la (...)
  • 27 Nerval, «El Desdichado», III-645.
  • 28 Baudelaire, «La Vie antérieure», I-17.
  • 29 Voir sur ce point l’étude capitale de B. Fondane, Baudelaire et l’expérience du gouffre, Paris, Se (...)
  • 30 Voir Nerval, Voyage en Orient, II-695. – L’épisode transpose dans la légende orientale la découver (...)
  • 31 Baudelaire, «La Géante», Les Fleurs du Mal, I-22.
  • 32 Nerval, «El Desdichado», III-645.
  • 33 Baudelaire, «Spleen», I-74.

9De même, semblent se répondre les nouveaux lieux, ou, si l’on préfère, les nouveaux ateliers que Nerval et Baudelaire assignent à cet art nouveau. Au lieu des «Chimères» qu’est la grotte, comme a contribué à l’établir Bertrand Marchal26 – cette «grotte où nage la syrène» dans laquelle rêve et œuvre le «ténébreux» d’«El Desdichado»27 –, fait écho, encore plus que les «grottes basaltiques» de «La Vie antérieure»28, le gouffre des Fleurs du Mal29. Il est significatif qu’Adoniram redécouvre, à la manière d’un archéologue, l’inspiration perdue dans une grotte30 et qu’il exhorte son disciple à se souvenir «des vieux Égyptiens, des artistes hardies et naïfs de l’Assyrie» comme Baudelaire se souvient «Du temps que la Nature en sa verve puissante | Concevait chaque jour des enfants monstrueux»31. Le fait que Nerval et Baudelaire ajoutent à la dimension spatiale de l’enfouissement des monstrueuses créations qu’ils évoquent une dimension temporelle voire mémorielle, conforte l’idée que cette grotte ou ce gouffre symbolise les strates les plus profondes de la psyché auxquelles le poète se confronte désormais pour créer. Nerval et Baudelaire semblent avoir pressenti que leur poésie émanait d’une part obscure, «nuit du tombeau»32 de la mélancolie nervalienne ou «jour noir»33 du spleen baudelairien.

10Cette poésie venant de la part nocturne de la création, en ce qu’elle expose une monstruosité que la société bourgeoise particulièrement conservatrice des premières années du Second Empire ne saurait voir sans scandale, est éminemment transgressive, du point de vue esthétique, métaphysique comme social.

2. Poésie et transgression

Une transgression esthétique

  • 34 Horace, Art poétique. Épître aux Pisons, Épîtres, trad. F. Villeneuve, Paris, Les Belles Lettres, (...)

11Cette transgression est le plus immédiatement esthétique, tant la monstruosité des «Chimères» et des Fleurs du Mal contrevient aux principes poétiques classiques. La chose est particulièrement évidente dans la leçon d’Adoniram qui promeut, contre un art de la mimesis, un art de la poiesis d’autant plus scandaleux qu’il remet en cause un principe d’unité de composition qui faisait consensus en Occident. Le passage que nous citions subvertit en particulier les préceptes de l’Art poétique d’Horace: Adoniram propose un art qui irait «jusqu’à mettre ensemble animaux paisibles et bêtes féroces, jusqu’à apparier les serpents avec les oiseaux, les agneaux avec les tigres»34 comme le refusait Horace, un art qui ne créerait plus un «type unique» mais un type proprement chimérique.

  • 35 Voir notamment B. Marchal, Des “Odelettes” aux “Chimères”. Quelques remarques sur l’hermétisme ner (...)
  • 36 Voir les versions des manuscrits Dumesnil de Grammont et Éluard, respectivement intitulées «À Made(...)
  • 37 B. Marchal, Des “Odelettes” aux “Chimères”. Quelques remarques sur l’hermétisme nervalien à partir (...)
  • 38 Choix de poésies orientales; Traduites en vers et en prose par MM. Ernest Fouinet, Garcin de Tassy (...)
  • 39 Nerval, Les Filles du Feu, III-458.

12On sait, grâce aux travaux de Bertrand Marchal, combien les sonnets supernaturalistes nervaliens illustrent cet art poétique anti-horatien35. De toutes les chimères poétiques nervaliennes, «Érythréa» illustre le plus radicalement peut-être cet art poétique nouveau. Le sonnet est des plus résistants à l’analyse, tant ses nombreuses incohérences déconcertent, au premier rang desquelles celles qui résultent de la comparaison entre les différentes versions du poème qui accroît paradoxalement le désarroi de l’exégète plutôt qu’elle ne l’atténue36. Cet effet d’incohérence extrême est sans doute pour beaucoup dans le fait que Nerval se soit refusé à intégrer «Érythréa» à la série des «Chimères» parue en queue des Filles du Feu en 1854. Il s’explique pourtant en partie dès lors que l’on sait que le sonnet est une variation sur le modèle du célèbre pantoum que Hugo avait fait paraître dans les notes faisant suite à ses Orientales en 1829. Les romantiques découvraient alors une poétique radicalement autre, résolument anti-classique, procédant d’un principe de composition impossible dans le cadre occidental, consistant dans le tressage mélodique par reprise décalée de deux développements séparés et hétérogènes, l’un descriptif, l’autre lyrique. Plus exactement, le modèle rendait envisageable une création poétique dont le charme serait le produit de son incohérence, si bien que «le modèle du pantoum légitime […], pour Nerval, cet effet d’incohérence qui est au cœur des «Chimères»» comme l’a écrit Bertrand Marchal37. Un an après Les Orientales, Ernest Fouinet proposait une adaptation en vers du pantoum qu’il avait aimablement communiqué à Hugo et qu’il présentait ainsi: cette chanson est «sans suite» et «qui tenterait d’en peindre l’effet risquerait de se rendre inintelligible ou ridicule», après avoir souligné le charme étrange de noms «que l’on écoute comme de la musique, et sans vouloir davantage»38. C’est là une des facettes du «mérite de l’expression» que Nerval reconnaissait dans la lettre-préface aux Filles du Feu à ses propres sonnets qui tout autant «perdraient de leur charme à être expliqués, si la chose était possible»39.

  • 40 Le pantoum est déclamé par une almée à la première scène de l’acte V (voir Méry et Gérard de Nerva (...)
  • 41 Sur le pantoum voir J. Jouet, Échelle et papillons: le pantoum, Paris, Les Belles Lettres, 1998 et (...)
  • 42 Th. Gautier, préface à Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Paris, Calmann-Lévy, 1868, p. 45. – Ernest F (...)
  • 43 S. Mallarmé, lettre à Henri Cazalis, 18 juillet 1868, Correspondance (1854-1898), éd. B. Marchal, (...)

13Si Baudelaire n’a probablement pas eu connaissance d’«Érythréa», il connaissait le pantoum des Orientales de Hugo, de même que le pantoum inséré dans Le Chariot d’enfant40, fruit d’une collaboration de Nerval avec Méry, et, surtout, avait-il été tout aussi sensible aux virtualités poétiques nouvelles que le modèle offrait. La formule inspirée de ce modèle que Baudelaire propose avec «Harmonie du soir», pour lequel il n’a d’ailleurs jamais revendiqué l’étiquette de pantoum, diffère grandement d’«Érythréa». Baudelaire infléchit le principe originel du développement de deux thèmes parallèles41: «Harmonie du soir» finit par amalgamer les deux thèmes qu’il tresse, à savoir le coucher du soleil et la montée du souvenir qui lui est symétriquement inverse, dans une résolution harmonique originale entre procession cosmique et sentimentale. Le poème n’en produit pas moins à nouveau une sorte de fascinant vertige du sens, un charme musical quelque peu onirique dans lequel le sens se noie. «Harmonie du soir» évoquait par exemple à Gautier le «bercement vague d’une incantation magique entendue à demi dans un rêve, aux sujets de mélancolique souvenir et d’amours malheureux»42. Peut-être n’est-ce pas un hasard si Gautier anticipe sur l’hypothèse de lecture que Mallarmé formule la même année au sujet de son sonnet en «-yx»: «Le sens, s’il en a un, (mais je me consolerais du contraire grâce à la dose de poësie qu’il renferme, ce me semble) est évoqué par un mirage interne des mots mêmes. En se laissant aller à le murmurer plusieurs fois on éprouve une sensation assez cabalistique»43.

  • 44 Nerval, Voyage en Orient, II-675.

14Ces propos nous éclairent sur le fait que le pouvoir de fascination des monstres poétiques nervaliens et baudelairiens proviendrait d’une déliaison aussi médusante que mystérieuse du sens, évoquant le voisinage du rêve ou de la folie. Pour le dire autrement, le charme quasi hiératique de bibelots d’inanité sonore avant l’heure proviendrait d’un retrait du sens, et Nerval et Baudelaire semblent se rencontrer et se compléter pour faire l’hypothèse qu’une certaine beauté pourrait être en proportion inverse du sens, que si la beauté des chimères poétiques auxquelles ils rêvent est «bizarre», comme Baudelaire nous a permis de l’avancer, c’est qu’elle émane de ce que Nerval avait appelé des «formes inconnues»44.

Une transgression métaphysique

  • 45 Baudelaire, Fusées, I-652.
  • 46 André Chastel dit de la peinture grotesque qu’elle produit «un double sentiment de libération, à l (...)
  • 47 Sur cette notion graphiée différemment par Nerval et Baudelaire, voir Cl. Pichois (dir.), Le Surna (...)
  • 48 Baudelaire, «Au lecteur», I-5.

15La beauté ainsi redéfinie incarne une forme d’altérité radicale déchirant la trame du réel; son charme mystérieux résiderait dans une capacité négative à échapper à toute tentative de la raison pour en rendre compte. Les expérimentations poétiques de Nerval et de Baudelaire peuvent en ce sens être comprises comme la transposition poétique de la forme arabesque dont tous deux ont fait l’éloge, des arabesques sonores si l’on veut, dont le charme esthétique provient du libre exercice de la fantaisie de l’artiste au détriment du sens. C’est par l’arabesque que le disciple commence à s’affranchir de l’ordre naturel comme l’enseigne Adoniram («Quand tu dessines un de ces ornements qui serpentent le long des frises, te bornes-tu là à copier les fleurs et les feuillages qui rampent sur le sol? Non: tu inventes, tu laisses courir le stylet au caprice de l’imagination, entremêlant les fantaisies les plus bizarres»). Pour Baudelaire, le dessin arabesque serait «le plus spiritualiste», «le plus idéal de tous»45. Cet art qui risque l’inintelligible ou l’insensé est «idéal» au sens où il s’affranchit de la pesanteur du réel46. Il s’agirait là d’un art de l’imagination pure, parmi les plus artificiels et les plus supernaturalistes qui soient47, autrement dit un art du dépassement du visible susceptible d’enfreindre l’ordre du cosmos, un art par essence transgressif qui trouve significativement un parrainage symbolique dans la figure, chez Nerval, de Tubal Kaïn ou d’Antéros, et, chez Baudelaire, de «Satan trismégiste»48.

  • 49 Baudelaire, «L’Héautontimorouménos», I-78.
  • 50 Cf. Nerval, «Artémis»: «Tombez, fantômes blancs, de votre ciel qui brûle: | – La sainte de l’abîme (...)
  • 51 Baudelaire, Salon de 1859, II-622.
  • 52 Il y aurait peut-être là une évolution dans le sens d’une transgression métaphysique plus affirmée (...)
  • 53 Baudelaire, Salon de 1859, II-636.
  • 54 Voir ibidem, II-621.
  • 55 Baudelaire, «Les Litanies de Satan», I-123-124. – Nul hasard si le Satan baudelairien «connait les (...)

16Créer et non imiter, dans la perspective nervalienne, c’est plus ou moins consciemment enfreindre l’ordre naturel, le contester implicitement, ce qui revient, comme le signifie Adoniram, à «révolt[er] le Jéhovah du vieux Daoud». L’art dont rêve Nerval est ainsi entâché d’une forme de culpabilité, non seulement car l’artiste doit à la manière de Prométhée voler une parcelle du feu divin pour créer, mais aussi car il refuse de confirmer l’ordre cosmique en excluant de l’imiter. Au contraire, cet art, qui délaisse dans la légende nervalienne la pierre pour un matériau plus artificiel, le métal, assume le fait d’être un «faux accord | Dans la divine symphonie»49. L’artiste étant «issu de la race d’Antée», comme nous l’enseigne «Antéros», l’art dont il s’agit ici est chtonien, c’est-à-dire qu’il puise lucidement dans les forces enfouies du désordre contre un ordre céleste victorieux50, mais aussi est symboliquement antérotique puisqu’il rompt la cohésion amoureuse qu’Éros, en tant qu’allégorie d’un principe de cohésion métaphysique, est chargé d’établir entre chaque atome du cosmos. L’imagination, chez Baudelaire, cette faculté dont l’origine est «divine»51 selon les termes du Salon de 1859, permet non seulement à l’artiste de remonter jusqu’au principe divin pour percevoir les rapports secrets entre les choses et comprendre l’univers pour ainsi dire de l’intérieur, mais aussi d’usurper un peu de l’omnipotence divine en permettant à l’artiste de décomposer la création52. Produire l’«infini dans le fini»53, c’est «cré[er] un monde nouveau»54; produire un microcosme autonome dans le macrocosme, c’est, plutôt que de rendre hommage à l’omnipotence divine et chanter son œuvre, détourner une parcelle du feu divin au profit d’une contre-religion de l’artificiel, autrement dit d’une religion de l’art. À l’instar d’Antéros, la figure de Satan, «lampe des inventeurs», «grand roi des choses souterraines», dans Les Litanies que Baudelaire lui consacre, incarne un contre-principe châtié par un «Dieu jaloux» du «plus savant» et du «plus beau des Anges»55.

17Dans cette perspective, une faute, voire une culpabilité de nature ontologique entacherait cet art caïnite d’un côté et satanique de l’autre, dont une nouvelle fois Mallarmé se fera l’écho lorsqu’il fera dire à son faune:

  • 56 S. Mallarmé, Œuvres complètes, éd. B. Marchal, t. I, Paris, Gallimard, 1998, «Bibliothèque de la P (...)

Mon crime, c’est d’avoir, gai de vaincre ces peurs
Traîtresses, divisé la touffe échevelée
De baisers que les dieux gardaient si bien mêlée56.

  • 57 Voir V. Cousin, «Histoire des derniers systèmes de la philosophie sur les idées du Vrai, du Beau e (...)
  • 58 La disposition en chiasme des éléments chtoniens et célestes suggère stylistiquement l’indifférenc (...)

18Baudelaire assumera plus manifestement que Nerval cette transgression en concluant, non pas à l’immoralité, mais à l’amoralité du Beau. «Hymne à la Beauté» suggère de manière provocatrice cette indifférence du monstre qu’il célèbre en le déclarant, certes «énorme» et «effrayant», mais surtout «ingénu», et en n’hésitant pas, contre toute une tradition philosophique occidentale réaffirmée en France au xixe siècle par l’idéalisme cousinien triomphant par exemple57, à répondre définitivement à la question de son origine («Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l’abîme?», «Sors-tu du gouffre noir ou descends-tu des astres?»58) en situant la Beauté par-delà le bien et le mal: «Que tu viennes du ciel ou de l’enfer, qu’importe», «De Satan ou de Dieu, qu’importe?».

  • 59 Nerval, «El Desdichado», III-645. Voir J.E. Jackson, Baudelaire et la sacralité de la poésie, Genè (...)
  • 60 «Ô délice! ô tourment» (Nerval, «Artémis», III-648).
  • 61 «J’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron» (Nerval, «El Desdichado», III-645).
  • 62 Nerval, Petits châteaux de Bohême, III-438.
  • 63 Sur les dissensions philosophiques et plus précisément théologiques entre les deux poètes, voir J. (...)

19«Hymne à la Beauté» semble ainsi faire écho aux «Chimères» en dépassant radicalement l’hésitation du nouvel Orphée nervalien qui «modul[ait] tour à tour» sur sa lyre «les soupirs de la sainte et les cris de la fée»59, tour à tour les délices et les tourments60 d’une poésie qui a en partie été inspirée par une incursion au-delà de l’Achéron61, voire un passage «par le château du diable»62. C’est qu’à la différence de Nerval, qui a toujours rêvé à une disculpation toute romantique de la faute, à une utopique conciliation des contraires suggérée par l’image de la modulation entre deux principes antagonistes, Baudelaire assume et même revendique cette faute. C’est l’un des enjeux de la violente réponse que Baudelaire adresse à son aîné dans «Un voyage à Cythère», qui lui avait été primitivement dédié63, où le poète des Fleurs du Mal réaffirme le poids du péché contre la tentative nervalienne de laver de toute réprobation morale en la déchristianisant la sulfureuse énergie que tous deux s’accordent à reconnaître à la source de leur inspiration poétique. Le Feu auquel puise Nerval, quitte à jouer avec et s’y brûler, ne saurait être le Mal baudelairien.

Une transgression sociale

  • 64 Voir notamment Cl. Millet, «Politique de la légende», Le Légendaire au xixe siècle. Poésie, mythe (...)
  • 65 Pour un essai de lecture socio-historique des «Chimères», nous nous permettons de renvoyer à F. Ke (...)
  • 66 Voir J.E. Jackson, Baudelaire et la sacralité de la poésie cit., pp. 63-64.
  • 67 Voir Baudelaire, «Bénédiction», I-25 et Nerval, «El Desdichado», III-645.
  • 68 Nerval, «Le Christ aux Oliviers», III-650.
  • 69 Baudelaire, «Le Cygne», I-86.
  • 70 Nerval, «Le Christ aux Oliviers», III-650. Baudelaire a multiplié les poèmes évoquant cette perséc (...)

20Chez Nerval comme chez Baudelaire, cette transgression esthétique et métaphysique se complique d’une amertume socio-historique à laquelle elle est inextricablement liée. L’«Histoire de la reine du matin et de Soliman, prince des génies» transpose dans le cadre d’une légende une réflexion répondant à un contexte socio-historique précis64, sans lequel elle ne serait pleinement intelligible, ce dont Baudelaire était sans doute possible conscient, lui qui a découvert l’art poétique d’Adoniram en 1850 dans les colonnes d’un quotidien farouchement anti-bonapartiste, c’est-à-dire dans un cadre éditorial suffisant à rendre audibles des allusions politiques difficiles aujourd’hui à percevoir autrement. Ce cadre invite moins à reconnaître derrière la figure de Soliman celle du prince-président, qu’à y voir l’incarnation d’un conservatisme moral et esthétique que l’artiste entend contester. «Les Chimères» et Les Fleurs du Mal sont susceptibles d’une contextualisation socio-historique similaire65, notamment en raison des figures de Caïn et de Satan qu’elles convoquent et qui éveillent des connotations quarante-huitardes ou démoc-soc. Il ne s’agit en rien ici de politiser grossièrement ou indûment l’œuvre poétique de Nerval ou de Baudelaire, mais de comprendre que la dimension caïnite ou satanique de la dissidence nervalienne ou baudelairienne réfléchit, dans l’œuvre de poètes extrêmement conscients des conséquences que les mutations socio-économiques avaient sur leur vocation d’artiste, une altérité essentielle du poète dans une société au sein de laquelle celui-ci apparaît comme un monstre. La référence caïnite ou satanique contribue en ce sens à animer d’une autoréflexivité profonde des œuvres hantées par la question de savoir comment écrire dans une société hostile au Beau et à l’artiste66. Quel sens en effet assigner désormais à l’acte poétique dans une société où le poète est relégué hors du jeu social, comme Caïn ou Lucifer ont été déchus de leur gloire passée? L’«enfant déshérité» de «Bénédiction» fait écho au «déshérité» à la «tour abolie» d’«El Desdichado»67. L’«insensé sublime»68, l’exilé «ridicule et sublime»69 devient l’«éternelle victime»70 en proie à la vindicte publique, le bouc émissaire d’âges sans héroïsme ni foi.

  • 71 Voir Baudelaire, «Bénédiction», I-9, v. 57 s.
  • 72 Voir Nerval, «Le Christ aux Oliviers», III-648 et Baudelaire, «Bénédiction», I-8.
  • 73 Le Christ nervalien «se jug[e] trahi par des amis ingrats» (III-648) et le poète baudelairien est (...)
  • 74 Voir J.E. Jackson, «Le Dialogue de Baudelaire avec Nerval» cit., p. 174.
  • 75 Rappelons que le poème fut composé vers 1850 et que Baudelaire avait envisagé de le dédier à son a (...)
  • 76 Baudelaire, [Projets de préfaces aux Fleurs du Mal], I-183.

21«Le Christ aux Oliviers» a dû tout particulièrement retenir l’attention de Baudelaire qui en offre comme une réécriture dans cet autre poème de la vocation malheureuse qu’est «Bénédiction»: même identification du poète à une figure christique71, même geste de bras levés vers le ciel – «maigres» chez Nerval, «pieux» chez Baudelaire72 –, même hostilité dont est victime le poète de la part de ses contemporains73. Ce qui distingue toutefois les échos que Les Fleurs du Mal font au «Christ aux Oliviers», c’est leur grande violence, dans «Bénédiction», tout comme dans «Le Reniement de Saint Pierre», ou encore dans «Un voyage à Cythère», poème d’autant plus remarquable que la victime, condamnée non seulement en raison de son culte de l’amour mais probablement aussi du Beau74, est cette fois un pendu. La coïncidence, à n’en pas douter funeste dans l’esprit de Baudelaire qui avait cherché à dédier ce poème à son aîné75, dut influer sur le symbole obsédant du tragique destin réservé par la société à l’artiste que la figure de Nerval pendu deviendra dans son œuvre. Dans un projet de préface pour la seconde édition des Fleurs du Mal, Baudelaire avait en particulier envisagé d’évoquer la destinée malheureuse du poète dans la cité à travers une formule faisant immanquablement référence à Nerval: «Nous sommes tous pendus ou pendables»76.

  • 77 Nerval, Petits châteaux de Bohême, III-399.
  • 78 Annonce des Limbes dans “Le Magasin des familles” de juin 1850 (cit. I-793). Baudelaire s’est souv (...)

22Tout se passe comme si, dans la société du début du Second Empire, poésie et mélancolie étaient devenues inextricablement liées, pour Nerval comme Baudelaire. Le premier déclarait par exemple l’échantillon de sonnets supernaturalistes qu’il fit paraître dans Petits châteaux de Bohême en 1853 écrit «par désespoir»77, et le second, dès 1850, annonçait le livre qui deviendra Les Fleurs du Mal comme «destiné à représenter les agitations et les mélancolies de la jeunesse moderne»78.

3. Poésie et mélancolie

Les images de la mélancolie

  • 79 Nerval, «Le Christ aux Oliviers», III-649.
  • 80 Nerval, Aurélia, III-710.
  • 81 Ibidem, III-734.

23On a peut-être insuffisamment relevé, de ce point de vue, la remarquable parenté des images exprimant la mélancolie de l’homme moderne dans «Les Chimères» et Les Fleurs du Mal. L’image du «soleil noir» est sans doute celle qui formule de manière définitive la mélancolie poétique des premières années du Second Empire, exprimant dans la tension de son oxymore l’énergie négative nourrissant désormais l’inspiration d’un poète ayant «perdu sa seule étoile», d’une poésie écrite dans la «nuit du tombeau», dans la «grotte où nage la syrène», ou dans le «château du diable». Cette image matricielle hantait déjà l’«orbite | Vaste, noir et sans fond» du «Christ aux Oliviers», orbite «d’où la nuit qui l’habite | Rayonne sur le monde et s’épaissit toujours»79. «L’Univers est dans la nuit!» dira autrement Aurélia80, confirmant le fait qu’il s’agit moins ici d’un drame personnel que cosmique: «Je crus, écrit Nerval, que les temps étaient accomplis, et que nous touchions à la fin du monde annoncée dans l’Apocalypse de saint Jean. […] “[…] Que va-t-il arriver quand les hommes s’apercevront qu’il n’y a plus de soleil?”»81.

  • 82 Voir H. Tuzet, L’image du soleil noir, “Revue des sciences humaines”, octobre-décembre 1957, pp. 4 (...)
  • 83 Baudelaire, « De profundis clamavi », I-32.
  • 84 Respectivement I-103, I-55, I-74 et I-134.
  • 85 Nerval évoque dans Voyage en Orient «le soleil noir de la mélancolie, qui verse des rayons obscurs (...)
  • 86 Baudelaire, «Un voyage à Cythère», I-119.

24Le renouvellement que Nerval opèra d’une image apocalyptique traditionnelle82 exerce à n’en pas douter une fascination durable sur Baudelaire qui fera siennes les images nervaliennes. Si «Les Chimères» ont été écrites «dans la nuit du tombeau», Les Fleurs du Mal l’ont été «du fond du gouffre obscur où [le] cœur [du poète] est tombé»83, et Baudelaire propose de multiples variations sur le thème du «soleil noir de la mélancolie»: «Le ciel vers[e] des ténèbres» dans «Rêve parisien», «L’Irréparable» évoque «un ciel bourbeux et noir», «sans astres», le quatrième «Spleen» un «jour noir plus triste que les nuits», «Le Voyage» un ciel et une mer «noirs comme de l’encre»84. «Un voyage à Cythère» évoque, quant à lui, assez bien la célèbre gravure de Dürer qui a pu inspirer Nerval85 lorsqu’il conclut: «Le ciel était charmant, la mer était unie; | Pour moi tout était noir et sanglant désormais»86.

  • 87 Baudelaire, «Le Couvercle», I. 141.
  • 88 On retrouve l’expression de «soleil noir» chez Baudelaire dans «Le Désir de peindre» du Spleen de (...)
  • 89 Baudelaire, «De profundis clamavi», I-33.
  • 90 Nerval, «Le Christ aux Oliviers», III-649.
  • 91 Baudelaire, «De profundis clamavi», I-32-33. – Cf. La «noire Sibérie» évoquée dans «Chanson d’aprè (...)
  • 92 Baudelaire, «Chant d’automne», I-57.
  • 93 Voir notamment les articles sur Baudelaire de Jean Starobinski rassemblés dans La Beauté du monde, (...)
  • 94 J.E. Jackson, Mythe et histoire dans “Les Fleurs du Mal”, “L’Année Baudelaire” 13/14, 2009-2010, p (...)

25Baudelaire enrichit volontiers l’image nervalienne en associant à l’oxymore apocalyptique des images de confinement afin d’évoquer l’ici-bas du séjour humain: on pourrait songer au «cachot humide» du quatrième «Spleen», au «souterrain» de «La Prière d’un païen», ou, surtout, au «caveau» étouffant du «Couvercle», où le ciel est qualifié de «couvercle noir de la grande marmite»87. Baudelaire développe en particulier l’image à partir de sensations physiques concrètes produites par cet enfermement métaphysique, liées à l’humidité, certes, mais surtout au froid. C’est ainsi qu’il parle dans «Le Couvercle», comme pour démarquer Nerval à sa manière, d’un «soleil blanc» dont la signification est parente de celle du «soleil noir»88. Ce «soleil blanc» correspond très exactement au «soleil de glace»89 de «De profundis clamavi», cet autre soleil mort des Fleurs du Mal. Baudelaire semble ici amalgamer des souvenirs du «Christ aux Oliviers» et d’«El Desdichado», si l’on songe notamment aux «soleils éteints» que le Christ décrit dans sa quête de «l’œil de Dieu», «Parmi les mondes morts sous la neige éternelle, | Refroidis»90. Le paysage métaphysique désolé de «De profundis clamavi», modulant tour à tour des motifs du «Christ aux Oliviers» et d’«El Desdichado», évoquant respectivement une perte d’énergie cosmique et une occultation métaphysique, ne connaît que deux saisons, une longue saison de «soleil sans chaleur» alternant avec une longue saison d’«immense nuit semblable au vieux Chaos»91. L’originalité de Baudelaire n’est pas tant d’insister sur les sensations physiques que de procéder à l’intériorisation de ce paysage métaphysique ainsi que «Chant d’automne» le prédit: «Tout l’hiver va rentrer dans mon être», «comme le soleil dans son enfer polaire, | Mon cœur ne sera plus qu’un bloc rouge et glacé»92. On pourrait ajouter à ces sensations celles, déjà bien étudiées par les baudelairiens, de la perception mélancolique du temps, ou encore de la dépersonnalisation93, diversement exprimées par nos deux poètes, mais il semblerait, dans la perspective de Baudelaire, que la conjonction du froid et de l’obscurité soit, comme l’a écrit John E. Jackson, caractéristique de la modernité qui succède à la «chaleur lumineuse»94 qu’évoquent par exemple «J’aime le souvenir de ces époques nues» tout comme le rêve oriental nervalien.

Mélancolie et opposition

  • 95 À la nuit métaphysique correspond une période d’occultation politique comme le suggèrent Les Nuits (...)

26Si l’oxymore du «soleil noir» qualifie cette nouvelle énergie à laquelle Nerval et Baudelaire puisent, cette énergie ne saurait être qu’une énergie négative émanant sinon du mal, du moins de la part nocturne de la création. L’ange de la Mélancolie qui inspire tout ou partie des «Chimères» et des Fleurs du Mal, est un ange de la négation, frère de «Satan trismégiste», de Tubal-Kaïn ou d’Antéros. L’oxymore met au jour l’agressivité latente de la mélancolie qui anime nos deux poètes, mélancolie qui n’est pas seulement psychologique ou métaphysique, mais aussi socio-historique, comme la réflexion pionnière de Ross Chambers dans Mélancolie et opposition nous aide à le comprendre95. Tous deux investissent la poésie comme acte de résistance par excellence aux valeurs refusées de la société des premières années du Second Empire.

  • 96 Nerval, Petits châteaux de Bohême, III-419.
  • 97 L’expression est de Théophile Gautier (cité par G. de Senneville, Théophile Gautier, Paris, Fayard (...)
  • 98 Baudelaire, «J’aime le souvenir…», I-12.
  • 99 Nerval, Les Filles du Feu, III-450.
  • 100 Ibidem, III-458.

27À l’âge du feuilleton et du vaudeville triomphants, à une époque, comme le dit Nerval, où la poésie est tombée «dans la prose»96, c’est-à-dire où le poète a été précipité des hauteurs du Parnasse dans les bas-fonds du rez-de-chausée du journal, condamné à indéfiniment tourner la «meule du feuilleton»97, il y a quelque provocation à s’obstiner à cultiver des formes poétiques inactuelles, parmi les plus traditionnelles qui soient si l’on songe au sonnet en alexandrins, qui plus est pour un poète comme Nerval, que l’on croyait abîmé dans le gouffre de la folie et qui clame dans «El Desdichado» avoir victorieusement retraversé l’Achéron. Écrire «Les Chimères» ou Les Fleurs du Mal, c’est retourner les dards contre le «dieu de l’Utile»98 vainqueur. Le titre choisi par Baudelaire pour son recueil évoque le geste rageusement subversif de l’offrande d’un bouquet de fleurs de poésie vénéneuses à un public moralement conservateur. Le titre «Les Chimères», quant à lui, est une manière de riposter contre la publication indélicate par Dumas dans son journal d’«El Desdichado» et de l’article qui l’accompagnait. La reprise ironique du terme de «chimères» employé par Dumas, qui avait qualifié Nerval de «guide entraînant dans le pays des chimères»99, devient un geste de défi que le poète marginalisé adresse à un homme de lettres incarnant la littérature industrielle de même qu’un certain bon sens bourgeois. «Et puisque vous avez eu l’imprudence de citer un des sonnets composés dans cet état de rêverie supernaturaliste, comme diraient les Allemands, il faut que vous les entendiez tous»100 lui intime Nerval, de sorte que le titre de «Chimères» pourrait être le titre amèrement générique, connotant la futilité voire l’échec, de ce que devient la poésie dans un monde anti-poétique soumis au culte du «dieu de l’Utile».

  • 101 Baudelaire, «Le Voyage», I-130.
  • 102 Baudelaire, «Bohémiens en voyage», I-18.
  • 103 Baudelaire, «Chacun sa chimère», Le Spleen de Paris, I-283.
  • 104 Nerval, «Delfica», III-647.

28Ce double geste de défi est une manière grimaçante pour Nerval et Baudelaire d’assumer l’histrionisation humiliante de la figure du poète, devenue par la force des choses un grotesque amuseur public, mais aussi de lucidement assumer le fait que la poésie et le poète n’existent peut-être désormais plus que dans le cadre d’une modernité désenchantée. Tous deux savent que le poète, dans sa quête du Beau, n’est à tout prendre qu’un rêveur et un créateur de chimères, un «pauvre amoureux des pays chimériques»101, comme le dirait Baudelaire, «Promenant sur le ciel des yeux appesantis | Par le morne regret des chimères absentes»102, autrement dit souffrant de savoir les pays auxquels il rêve chimériques. L’apologue de «Chacun sa chimère» explicitera cette lucidité désenchantée en ces termes: «Sous la coupole spleenétique du ciel, les pieds plongés dans la poussière d’un sol aussi désolé que ce ciel, ils cheminaient avec la physionomie résignée de ceux qui sont condamnés à espérer toujours»103. «Les Chimères» prennent acte de cette aspiration peut-être à jamais inassouvie, de ce deuil inconsolable d’un absolu à jamais perdu peut-être, à travers la manière qu’elles ont d’hésiter entre désenchantement et réenchantement, de différer la révélation qu’elles entreprennent d’annoncer. «Delfica» accole ainsi au tercet de la certitude fervente («Ils reviendront, ces Dieux que tu pleures toujours! | Le temps va ramener l’ordre des anciens jours; | La terre a tressailli d’un souffle prophétique...»), un tercet ajournant la prophétie sine die et terminant la chimère en queue de poisson («Cependant la sibylle au visage latin | Est endormie encor sous l’arc de Constantin | – Et rien n’a dérangé le sévère portique104»). «Horus» met en place un dispositif similaire dont Baudelaire semble s’être souvenu dans «Le Coucher de soleil romantique»:

La déesse avait fui sur sa conque dorée,
La mer nous renvoyait son image adorée,
Et les cieux rayonnaient sous l’écharpe d’Irisa.

(«Horus»)

Mais je poursuis en vain le Dieu qui se retire;

L’irrésistible nuit établit son empire,

Noire, humide, funeste et pleine de frissonsb.

(«Le Coucher de soleil romantique»)

a. Nerval, «Horus», III-646.
b. Baudelaire, «Le Coucher de soleil romantique», Les Épaves, I-149.

29La confrontation de ces deux finales explicite la filiation autant que l’évolution entre «Les Chimères» et Les Fleurs du Mal. Le retrait des dieux symbolise le fait que l’unité ontologique qui était à la racine de toute parole poétique jusqu’alors s’est fissurée. L’écriture poétique doit se réinventer en assumant l’insécurité de cette faille ontologique, redoutée seulement chez Nerval, certaine chez Baudelaire, qui pose la question de la capacité de la poésie à révéler quoi que ce soit désormais, si ce n’est plus qu’elle-même ou que la seule subjectivité toujours plus trouble du poète.

  • 105 M. Proust, «[Gérard de Nerval]», Contre Sainte-Beuve précédé de Pastiches et mélanges et suivi de (...)
  • 106 Horace, Art poétique, éd. cit., p. 202.
  • 107 Voir Nerval, Les Filles du Feu, III-458.
  • 108 Baudelaire, Salon de 1859, II-620. Nerval nommera «fantaisisme» cette «adoration des monstres» (vo (...)
  • 109 Baudelaire, «Le Voyage», I-134.

30Nerval et Baudelaire annoncent en conséquence que la poésie pourrait devenir le refuge de ce «subjectivisme excessif»105 dont parlera Proust pour qualifier la folie nervalienne, à savoir non plus la réalisation d’un accord ontologique entre l’homme et l’univers ou la révélation géniale d’une facette cachée de cet univers, mais l’exhibition d’une subjectivité pathologique créatrice de chimériques caprices dans lesquels le bon sens bourgeois ne verra que «songes d’un malade»106. Si Nerval conjure humoristiquement cette crainte en demandant à la critique de le guérir de la dernière folie qui lui reste, celle de se croire poète107, Baudelaire fait un deuil auquel son aîné ne s’est jamais résolu en déclarant: «La nature est laide, et je préfère les monstres de ma fantaisie à la trivialité positive»108. Reste donc de ces hypothèses et de ces intuitions la certitude d’une responsabilité pour nos deux poètes, celle d’affronter l’«irrésistible nuit», de «Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe? | Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau!»109.

 

  • 110 J.E. Jackson, «Le Dialogue de Baudelaire avec Nerval» cit., p. 206.

31Une véritable fraternité poétique sous le signe de la lucidité unit ainsi Nerval et Baudelaire: d’une certaine manière les «fleurs du Mal» baudelairiennes sont des chimères et les «chimères» nervaliennes des fleurs du Mal, à ceci près que Baudelaire poursuit, creuse et approfondit la pente empruntée par son aîné, notamment en théorisant ce à quoi Nerval ne faisait que rêver obscurément peut-être, dans le cadre notamment d’une légende orientale. Cette filiation ne résorbe pour autant pas les nombreuses divergences qui opposent «Les Chimères» et Les Fleurs du Mal. Comme le concluait John E. Jackson: «Le dialogue entre Baudelaire et Nerval trouve peut-être son point d’articulation le plus central dans [une] différence entre poésie du mythe (ou du symbole) et poésie de l’allégorie»110.

  • 111 P. Labarthe, Baudelaire et la tradition de l’allégorie, Genève, Droz, 1999.
  • 112 Voir Baudelaire, «Obsession», I-75.
  • 113 La rupture, pour être inaugurale, est moins nette dans les faits: «Il y a dans le mot, dans le ver (...)

32La poésie nervalienne demeure une poésie du symbole, empreinte d’une croyance, certes inquiète, en une unité du cosmos offrant une assise ontologique au langage poétique («À la matière même un verbe est attaché» profère «Vers dorés»). Nerval ne se résout pas à faire le deuil de cet accord ontologique profond entre le verbe poétique, apparenté au Verbe divin, et l’Être ou le réel. Pour le dire autrement, s’il est conscient du retrait des dieux, sa foi dans leur retour n’en est pas moins indéracinable, «incorrigible» dirait Baudelaire. De même, la dimension transgressive – et encore vaudrait-il mieux dire dissidente – que nous avons essayé de mettre en lumière dans «Les Chimères» est avant tout implicite, tant il faut distinguer chez Nerval un art poétique fictif ou virtuel formulé dans le cadre d’une légende orientale, de ce qui peut apparaître comme sa réalisation poétique effective dans ses sonnets supernaturalistes, si l’on considère le besoin de contrôle et de sécurité ontologique qui transparaît dans leur facture, à quelques exceptions près, somme toute classique. Il en va tout autrement chez Baudelaire, qui, conscient de sa nostalgie d’un âge d’or révolu, prend acte de la mort des antiques chimères dans une poésie de l’allégorie reposant, comme l’a montré Patrick Labarthe111, sur une déliaison entre ordre poétique et ordre cosmique. Le poète ne trouve plus refuge dans des «grands bois» qui, à la différence des romantiques, l’effraient112. Dans ce monde désacralisé, le langage et plus spécifiquement l’analogie poétique tendent à n’être plus que l’expression arbitraire de la seule fantaisie du poète113, ce qui explique en partie les dissonances qu’il introduit dans le langage poétique.

33Une affinité déterminante ressort cependant de la confrontation des poétiques nervaliennes et baudelairiennes: associer la poésie à une chimère met au jour la violence constitutive de l’acte poétique, de même que sa dimension transgressive au sein d’œuvres diversement marquées du sceau de la dissidence. Ces monstres poétiques heurtent l’ordre du bon sens et du bon goût bourgeois. L’art poétique nervalien et baudelairien, inspiré des flammes enragées du caïnisme ou du satanisme, est un art du défi tout autant qu’un art de la limite, un art lucide, hanté par le vertige de sa propre chute ou de sa vanité, voire de son inanité, mais aussi un art héroïque voué à la tâche surhumaine d’affronter la nuit ou le gouffre d’un monde d’où les dieux se sont absentés. 

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Notes

1 J.E. Jackson, «Le dialogue de Baudelaire avec Nerval», Baudelaire sans fin. Essais sur “Les Fleurs du Mal”, Paris, José Corti, 2005, pp. 143-208, p. 208. Voir également Baudelaire et Nerval. Poétiques comparées, dir. P. Labarthe et D. Wieser, Paris, Champion, 2015.

2 Voir Th. Gautier, “Lorely – Les Filles du Feu”, par M. Gérard de Nerval, “La Presse”, 25 février 1854, F. Mornand, Causerie littéraire, “L’Illustration”, 18 mars 1854 et Ch. Asselineau, “Les Filles du Feu” par Gérard de Nerval, “L’Athenæum français”, 8 avril 1854.

3 Th. Gautier, Nécrologie. Gérard de Nerval, “La Presse”, 30 janvier 1855. – Charles Asselineau sera l’un des seuls a évoquer, dans le sillage de Gautier, des «sonnets mystiques», «obscurs pour qui n’en a pas la clef» mais «d’une plénitude, d’une richesse de forme incomparable» (Gérard de Nerval, “Revue fantaisiste”, septembre 1861, pp. 131-153, p. 135).

4 Voir Nerval, lettre-préface aux Filles du Feu, III-458.

5 Baudelaire dit de Nerval qu’il «fut toujours lucide» (Edgar Poe. Sa vie et ses œuvres, II-306).

6 La première différence est de taille: la série des «Chimères» compte quatorze sonnets cependant que la seconde édition des Fleurs du Mal rassemble cent vingt-sept poèmes.

7 Voir F.W. Leakey, Pour une chronologie des “Fleurs du mal” dans Baudelaire. Collected Essays, 1953-1988, ed. E. Jacobs, Cambridge, Cambridge University Press, «Cambridge Studies in French», 1990, pp. 3-17.

8 «Le Christ aux Oliviers» paraît pour la première fois dans “L’Artiste” du 31 mars 1844, «Vers dorés» dans celui du 26 mars 1845 et «Delfica» dans celui du 28 décembre 1845 cependant qu’«À une dame créole», dont un manuscrit date de 1841, à l’instar des sonnets nervaliens du manuscrit Dumesnil de Gramont α, paraît pour la première fois dans “L’Artiste” du 25 mai 1845, «Don Juan aux enfers» dans celui du 6 septembre 1846 et «À une Malabaraise», qui sera recueilli dans Les Épaves, dans celui du 13 décembre 1846.

9 Il importe sur ce point de remarquer que Baudelaire avait lu l’œuvre de Nerval avant tout sous sa forme périodique, et non reprise en volume: il découvrait une œuvre et une pensée en gestation mais aussi en prise directe sur les débats d’époque que le volume décontextualise toujours peu ou prou.

10 Voir à ce sujet l’ouvrage de référence de M. Praz, La Chair, la mort et le diable dans la littérature du xixe siècle. Le romantisme noir [1930], trad. C. Thompson Pasquali, Paris, Gallimard, 1988, «Tel».

11 E. Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, trad. B. Saint Girons, Paris, Vrin, 2009, p. 227.

12 Nerval, Voyage en Orient, II-695.

13 Ibidem, II-675.

14 Baudelaire, «Le Voyage», I-131.

15 Baudelaire, Exposition universelle – 1855 – Beaux-Arts, II-578. Le poète écrivait même dans Maximes consolantes sur l’amour: «Pour certains esprits plus curieux et plus blasés, la jouissance de la laideur provient d’un sentiment encore plus mystérieux, qui est la soif de l’inconnu, et le goût de l’horrible» (I-548-549).

16 Baudelaire, «La Beauté», I-21. – On remarquera que cette redéfinition esthétique s’accompagne de la promotion par nos deux poètes de nouveaux canons féminins, beautés flamandes voire femme mérinos chez Nerval, beautés «au corps musculeux» et au «flanc d’athlète» chez Baudelaire («Le Masque», I-23-24).

17 Nerval, «El Desdichado», III-645; Baudelaire, «Hymne à la Beauté», I-25. Les petites vieilles baudelairiennes, «courtisanes ou saintes» (I-91), font à ce titre écho à la «sainte de l’abîme» de l’«Artémis» nervalienne (III-648).

18 Voir Nerval, «Artémis», III-648 et Baudelaire, «Hymne à la Beauté», I-24. Baudelaire pourrait s’être en particulier souvenu d’«Artémis» dans «Hymne à la Beauté».

19 Voir Nerval, «El Desdichado», III-645 et Baudelaire «Hymne à la Beauté», I-24.

20 Nerval, Petits châteaux de Bohême, III-399.

21 Comme l’a remarqué Jacques Bony, c’est le maître-mot de l’esthétique nervalienne: il s’agit pour Nerval dans «Sylvie», par exemple, de «fixer [un] idéal» (III-565), ou encore, dans Aurélia, de «fixer le rêve» (III-749).

22 Baudelaire, «Le Confiteor de l’artiste», Le Spleen de Paris, I-279. – Cf. «La Mort des artistes» (I-127).

23 Nerval, Voyage en Orient, II-693.

24 Ibidem, II-675. À toutes fins utiles, précisons que la tirade d’Adoniram est de toute évidence à nuancer puisqu’elle ne saurait s’appliquer à toute l’œuvre nervalienne sans de nombreuses contradictions. Adoniram n’est pas Nerval et le texte, plus que l’énoncé d’un art poétique réel, est avant tout une rêverie esthétique, un art poétique fictif ou virtuel. Par ailleurs, à considérer la «Mer d’airain», on remarquera que dans les faits, contrairement à ce que la tirade fait croire, l’art d’Adoniram est un art de la forge et de l’amalgame et non un art de l’assemblage.

25 Baudelaire écrit à Nerval le 18 mai 1850: «Pensez à me garder une reproduction (du “National”) des Nuits du Ramazan» (Correspondance, éd. Cl. Pichois avec la collaboration de J. Ziegler, Paris, Gallimard, 1973, «Bibliothèque de la Pléiade», t. I, p. 165). Le récit paraît dans “Le National” du 24 mars au 25 avril 1850. Il est repris en volume l’année suivante, mais paraîtra également dans “Le Pays” du 27 août au 14 septembre 1853.

26 Voir notamment B. Marchal, Les chimères de Nerval, dans Gérard de Nerval. Actes du colloque de la Sorbonne du 15 novembre 1997, dir. A. Guyaux, Paris, PUPS, 1997, pp. 117-127, p. 121 et Id., Du «ténébreux» aux «clartés d’Orient» dans “Les Chimères” de Nerval, dans «Clartés d’orient». Nerval ailleurs, dir. J.-N. Illouz et Cl. Mouchard, Paris, Laurence Teper, 2004, pp. 31-43, p. 41.

27 Nerval, «El Desdichado», III-645.

28 Baudelaire, «La Vie antérieure», I-17.

29 Voir sur ce point l’étude capitale de B. Fondane, Baudelaire et l’expérience du gouffre, Paris, Seghers, 1947.

30 Voir Nerval, Voyage en Orient, II-695. – L’épisode transpose dans la légende orientale la découverte de la peinture grotesque dans la Domus Aurea à la Renaissance.

31 Baudelaire, «La Géante», Les Fleurs du Mal, I-22.

32 Nerval, «El Desdichado», III-645.

33 Baudelaire, «Spleen», I-74.

34 Horace, Art poétique. Épître aux Pisons, Épîtres, trad. F. Villeneuve, Paris, Les Belles Lettres, 1967, p. 203.

35 Voir notamment B. Marchal, Des “Odelettes” aux “Chimères”. Quelques remarques sur l’hermétisme nervalien à partir d’“Érythrea”, dans Gérard de Nerval et l’esthétique de la modernité, dir. J. Bony, G. Chamarat et H. Mizuno, Paris, Hermann, pp. 33-45, p. 39.

36 Voir les versions des manuscrits Dumesnil de Grammont et Éluard, respectivement intitulées «À Made Aguado» et «Érythréa», et datées approximativement de 1841 et de 1853.

37 B. Marchal, Des “Odelettes” aux “Chimères”. Quelques remarques sur l’hermétisme nervalien à partir d’“Érythreacit.

38 Choix de poésies orientales; Traduites en vers et en prose par MM. Ernest Fouinet, Garcin de Tassy, Grangeret de la Grange, Humbert, Klaproth, Langlès, G. Pauthier, Reinaud et Silvestre de Sacy; Recueillies par M. Fr. Michel, t. I, Paris, Bibliothèque choisie, 1830, p. 41 et p. 45.

39 Nerval, Les Filles du Feu, III-458.

40 Le pantoum est déclamé par une almée à la première scène de l’acte V (voir Méry et Gérard de Nerval, Le Chariot d’enfant, Paris, Giraud et Dagneau, 1850, pp. 128-129). Les baudelairiens hésitent pour «Harmonie du soir» entre une date de composition remontant à 1845-1846 ou 1856-1857 (Cl. Pichois et J. Dupont, L’Atelier de Baudelaire: «Les Fleurs du Mal», édition diplomatique, Paris, Champion, 2005, t. I, pp. 293-294).

41 Sur le pantoum voir J. Jouet, Échelle et papillons: le pantoum, Paris, Les Belles Lettres, 1998 et, dans une perspective baudelairienne, D. Billy, Les Formes poétiques selon Baudelaire, Paris, Champion, 2015.

42 Th. Gautier, préface à Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Paris, Calmann-Lévy, 1868, p. 45. – Ernest Fouinet avait jadis pareillement comparé les pantoums qu’il présentait à des berceuses (voir Choix de poésies orientales cit., p. 41).

43 S. Mallarmé, lettre à Henri Cazalis, 18 juillet 1868, Correspondance (1854-1898), éd. B. Marchal, Paris, Gallimard, 2019, p. 211.

44 Nerval, Voyage en Orient, II-675.

45 Baudelaire, Fusées, I-652.

46 André Chastel dit de la peinture grotesque qu’elle produit «un double sentiment de libération, à l’égard de l’étendue concrète, où règne la pesanteur, et à l’égard de l’ordre du monde, qui gouverne la distinction des êtres» (La Grottesque, Paris, Le Promeneur, 1988, p. 25).

47 Sur cette notion graphiée différemment par Nerval et Baudelaire, voir Cl. Pichois (dir.), Le Surnaturalisme français, Neuchâtel, La Baconnière, 1979.

48 Baudelaire, «Au lecteur», I-5.

49 Baudelaire, «L’Héautontimorouménos», I-78.

50 Cf. Nerval, «Artémis»: «Tombez, fantômes blancs, de votre ciel qui brûle: | – La sainte de l’abîme est plus sainte à mes yeux!» (III-648). Rappelons, par ailleurs, qu’«Artémis» s’ouvre sur le chiffre treize, chiffre mal aimé entre tous, déréglant l’harmonie cosmique du douze.

51 Baudelaire, Salon de 1859, II-622.

52 Il y aurait peut-être là une évolution dans le sens d’une transgression métaphysique plus affirmée par rapport aux Notes nouvelles sur Edgar Poe de 1857 où l’imagination n’était qualifiée que de «quasi divines» (II-329).

53 Baudelaire, Salon de 1859, II-636.

54 Voir ibidem, II-621.

55 Baudelaire, «Les Litanies de Satan», I-123-124. – Nul hasard si le Satan baudelairien «connait les profonds arsenaux | Où dort enseveli le peuple des métaux» (ibidem).

56 S. Mallarmé, Œuvres complètes, éd. B. Marchal, t. I, Paris, Gallimard, 1998, «Bibliothèque de la Pléiade», 1998, p. 25.

57 Voir V. Cousin, «Histoire des derniers systèmes de la philosophie sur les idées du Vrai, du Beau et du Bien. Année 1817-1818», Cours de l’histoire de la philosophie moderne, 1ère série, t. II, nouvelle éd., Paris, Ladrange et Didier, 1846.

58 La disposition en chiasme des éléments chtoniens et célestes suggère stylistiquement l’indifférence sur laquelle le poème conclut.

59 Nerval, «El Desdichado», III-645. Voir J.E. Jackson, Baudelaire et la sacralité de la poésie, Genève, Droz, 2018, pp. 63-64.

60 «Ô délice! ô tourment» (Nerval, «Artémis», III-648).

61 «J’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron» (Nerval, «El Desdichado», III-645).

62 Nerval, Petits châteaux de Bohême, III-438.

63 Sur les dissensions philosophiques et plus précisément théologiques entre les deux poètes, voir J.E. Jackson, «Le dialogue de Baudelaire avec Nerval» cit.

64 Voir notamment Cl. Millet, «Politique de la légende», Le Légendaire au xixe siècle. Poésie, mythe et vérité, Paris, PUF, 1997, pp. 181-229, et, plus récemment, P. Laforgue, L’épisode d’Adoniram dans le “Voyage en Orient”. Métallurgie des temps bibliques à l’époque du romantisme industriel, dans Nerval écrivain. Hommage à Jacques Bony, dir. G. Chamarat et S. Ledda, Namur, Presses universitaires de Namur, 2019, pp. 155-164.

65 Pour un essai de lecture socio-historique des «Chimères», nous nous permettons de renvoyer à F. Kekus, Politique de la chimère nervalienne. Essai de lecture socio-historique des «Chimères» de Nerval, dans Littérature monstre, Une tératologie de l’art et du social (1848-1914),  dir. D. Plassard, C. Saminadayar-Perrin et Y. Kor, Liège, Presses universitaires de Liège, 2020, pp. 31-45. La poésie de Baudelaire a suscité de nombreuses tentatives de lectures socio-historiques: voir, entre autres, P. Laforgue, Politiques de Baudelaire. Huit études, Eurédit, 2014 et D. Oehler, Juin 1848. Le Spleen contre l’oubli. Baudelaire, Flaubert, Heine, Herzen, Marx, trad. G. Petitdemange et P. Charbonneau, Paris, La Fabrique, 2017.

66 Voir J.E. Jackson, Baudelaire et la sacralité de la poésie cit., pp. 63-64.

67 Voir Baudelaire, «Bénédiction», I-25 et Nerval, «El Desdichado», III-645.

68 Nerval, «Le Christ aux Oliviers», III-650.

69 Baudelaire, «Le Cygne», I-86.

70 Nerval, «Le Christ aux Oliviers», III-650. Baudelaire a multiplié les poèmes évoquant cette persécution sociale (voir par exemple «L’Albatros», «La Béatrice», ou encore «Sur Le Tasse en prison d’Eugène Delacroix»).

71 Voir Baudelaire, «Bénédiction», I-9, v. 57 s.

72 Voir Nerval, «Le Christ aux Oliviers», III-648 et Baudelaire, «Bénédiction», I-8.

73 Le Christ nervalien «se jug[e] trahi par des amis ingrats» (III-648) et le poète baudelairien est jeté au milieu de «peuples furieux» (I-8).

74 Voir J.E. Jackson, «Le Dialogue de Baudelaire avec Nerval» cit., p. 174.

75 Rappelons que le poème fut composé vers 1850 et que Baudelaire avait envisagé de le dédier à son aîné qui sera retrouvé pendu en 1855.

76 Baudelaire, [Projets de préfaces aux Fleurs du Mal], I-183.

77 Nerval, Petits châteaux de Bohême, III-399.

78 Annonce des Limbes dans “Le Magasin des familles” de juin 1850 (cit. I-793). Baudelaire s’est souvenu de la formule en 1857 dans les notes justificatives destinées à son avocat lors du procès des Fleurs du Mal (voir I-195).

79 Nerval, «Le Christ aux Oliviers», III-649.

80 Nerval, Aurélia, III-710.

81 Ibidem, III-734.

82 Voir H. Tuzet, L’image du soleil noir, “Revue des sciences humaines”, octobre-décembre 1957, pp. 479-502.

83 Baudelaire, « De profundis clamavi », I-32.

84 Respectivement I-103, I-55, I-74 et I-134.

85 Nerval évoque dans Voyage en Orient «le soleil noir de la mélancolie, qui verse des rayons obscurs sur le front de l’ange rêveur d’Albert Dürer» (II-301).

86 Baudelaire, «Un voyage à Cythère», I-119.

87 Baudelaire, «Le Couvercle», I. 141.

88 On retrouve l’expression de «soleil noir» chez Baudelaire dans «Le Désir de peindre» du Spleen de Paris, mais employé dans un sens différent (voir I-340).

89 Baudelaire, «De profundis clamavi», I-33.

90 Nerval, «Le Christ aux Oliviers», III-649.

91 Baudelaire, «De profundis clamavi», I-32-33. – Cf. La «noire Sibérie» évoquée dans «Chanson d’après-midi» (I-60).

92 Baudelaire, «Chant d’automne», I-57.

93 Voir notamment les articles sur Baudelaire de Jean Starobinski rassemblés dans La Beauté du monde, Paris, Gallimard, 2016.

94 J.E. Jackson, Mythe et histoire dans “Les Fleurs du Mal”, “L’Année Baudelaire” 13/14, 2009-2010, pp. 269-294, p. 281.

95 À la nuit métaphysique correspond une période d’occultation politique comme le suggèrent Les Nuits d’octobre de Nerval – faut-il à ce propos voir dans «L’irrésistible Nuit établit son empire» une référence au Second Empire? – tout comme, pour certains spécialistes, le titre de Limbes un temps envisagé par Baudelaire pour recueillir ses poèmes (voir F.W. Leakey, «The agitations and melancholies of modern youth», dans Baudelaire. Collected Essays cit., pp. 48-52).

96 Nerval, Petits châteaux de Bohême, III-419.

97 L’expression est de Théophile Gautier (cité par G. de Senneville, Théophile Gautier, Paris, Fayard, 2004, p. 119).

98 Baudelaire, «J’aime le souvenir…», I-12.

99 Nerval, Les Filles du Feu, III-450.

100 Ibidem, III-458.

101 Baudelaire, «Le Voyage», I-130.

102 Baudelaire, «Bohémiens en voyage», I-18.

103 Baudelaire, «Chacun sa chimère», Le Spleen de Paris, I-283.

104 Nerval, «Delfica», III-647.

105 M. Proust, «[Gérard de Nerval]», Contre Sainte-Beuve précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles, éd. P. Clarac, Paris, Gallimard, 1971, «Bibliothèque de la Pléiade», pp. 233-242, p. 234.

106 Horace, Art poétique, éd. cit., p. 202.

107 Voir Nerval, Les Filles du Feu, III-458.

108 Baudelaire, Salon de 1859, II-620. Nerval nommera «fantaisisme» cette «adoration des monstres» (voir Les Nuits d’octobre, III-349).

109 Baudelaire, «Le Voyage», I-134.

110 J.E. Jackson, «Le Dialogue de Baudelaire avec Nerval» cit., p. 206.

111 P. Labarthe, Baudelaire et la tradition de l’allégorie, Genève, Droz, 1999.

112 Voir Baudelaire, «Obsession», I-75.

113 La rupture, pour être inaugurale, est moins nette dans les faits: «Il y a dans le mot, dans le verbe, quelque chose de sacré qui nous défend d’en faire un jeu de hasard» écrivait Baudelaire dans un article sur Théophile Gautier paru en 1859 (II-117-118), faisant écho à «Vers dorés» de Nerval qui mettait en garde qu’«à la matière même un verbe [était] attaché» (III-651). On peut aussi voir là une étape dans la translation du sacré de la religion à l’art.

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References

Bibliographical reference

Filip Kekus, “Le dialogue des “Fleurs du Mal” avec «Les Chimères»”Studi Francesi, 194 (LXV | II) | 2021, 287-301.

Electronic reference

Filip Kekus, “Le dialogue des “Fleurs du Mal” avec «Les Chimères»”Studi Francesi [Online], 194 (LXV | II) | 2021, Online since 01 August 2022, connection on 28 March 2024. URL: http://journals.openedition.org/studifrancesi/44530; DOI: https://doi.org/10.4000/studifrancesi.44530

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Filip Kekus

Sorbonne Université, Chercheur associé au CELLF 19-21

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