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Rassegna bibliografica
Cinquecento a cura di Sabine Lardon e Michele Mastroianni

Nicolas Le Cadet, Rabelais et le théâtre

Paola Cifarelli
p. 403-404
Notizia bibliografica:

Nicolas Le Cadet, Rabelais et le théâtre, Paris, Classiques Garnier, 2020, «Les mondes de Rabelais» 5, 467 pp.

Testo integrale

1Bien que les Livres rabelaisiens aient été l’objet de recherches nombreuses et novatrices dans les dernières décennies, la place que le théâtre tient dans l’œuvre de Rabelais attendait encore une étude de synthèse; N.L.C. comble ce vide par un ouvrage qui tient magnifiquement le pari de «restituer au théâtre toute son importance dans la genèse et l’écriture» (p. 37) des textes d’un des auteurs les plus originaux du xvie siècle. L’A. montre de manière convaincante que le théâtre imprègne profondément l’écriture des quatre Livres parus du vivant de l’auteur grâce à une approche méthodologique particulièrement fructueuse, qui n’érige pas de barrières étanches entre les genres médiévaux et l’héritage classique tout en essayant de tenir compte des spécificités caractérisant la production dramaturgique de la première moitié du siècle. La prise en compte de la notion de théâtralité pour l’analyse des textes narratifs permet, quant à elle, de mettre en évidence le rôle capital que le répertoire théâtral joue dans l’écriture et dans la structure même de toute l’épopée pantagruéline, par delà les renvois explicites à telle ou telle pièce particulière. On appréciera également la capacité de l’A. de faire jouer sa connaissance étendue du théâtre médiéval et humaniste, ainsi que la finesse de ses analyses, qui font ressortir des convergences multiples restées inaperçues ou relevées de manière occasionnelle jusque là. Après une reconstruction de la réalité théâtrale dont Rabelais a pu être le témoin en France et lors de ses séjours en Italie, la recherche s’articule en deux parties très cohérentes, qui se répondent en miroir; la première est consacrée aux sources théâtrales susceptibles d’avoir suggéré à Rabelais des procédés d’écriture, des thèmes et des personnages, tandis que la seconde se focalise sur l’esthétique des Livres, en analysant les éléments stylistiques qui rapprochent les textes romanesques des représentations scéniques. La première partie s’organise autour des différents genres dramatiques, en partant du théâtre antique; en s’appuyant sur une documentation très vaste et solide, l’A. parvient à étayer le propos selon lequel Rabelais réaliserait une véritable contamination des sources théâtrales connues à l’époque, dans un «mélange esthétique surprenant» (p. 233). L’originalité du chapitre consacré à la tragédie et à la comédie réside dans la mise en évidence du fait que la rareté des citations de dramaturges et de pièces antiques ne saurait cacher une grande communauté de procédés, surtout dans le Tiers et le Quart Livre: la satire féroce, le goût pour les jeux de mots, les changements de ton et, dans le Tiers Livre, une architecture narrative modelée sur celle de la comédie antique sont autant d’éléments que l’A. identifie pour faire ressortir cette proximité. Le fait que plusieurs de ces aspects soient communs aussi au théâtre hérité de la tradition vernaculaire a l’avantage de suggérer, comme le font la plupart des chapitres de cet ouvrage, que l’opposition entre un Rabelais comique et populaire et un Rabelais humaniste gagne à être dépassée par une vision plus synergique de sa personnalité littéraire multiforme. Quant aux genres médiévaux, c’est l’hybridité des mystères, mélangeant édification et rire, qui présente la plus grande affinité avec le projet esthétique de Rabelais; en plus des parallélismes précis avec certains épisodes du Pantagruel, comme le récit des aventures en Turquie ou la descente en enfer d’Epistémon, l’A. retrouve les traces de scènes de mystères spécifiques (Mystère de la Passion de Saumur, mystères joués à Douai et à Saint-Maixent) dans la rhétorique épidictique de Panurge dans le Tiers Livre et surtout, il montre l’omniprésence d’épisodes modelés sur les diableries dans le Quart Livre, où la dimension sonore de la prose est particulièrement importante pour des épisodes comme la tempête en mer, le Physetère ou l’escale en Papimanie. La langue de Rabelais doit aussi beaucoup aux jeux de langage de la farce et à sa puissance polémique; le rapprochement avec trois textes en particulier permet de montrer que ce genre dramatique a servi de modèle pour la vivacité des prises de parole, mais aussi pour la fiction narrative: la Morale comoedie de celluy qui avoit esposé une femme mute, représentée à Montpellier et se déroulant dans un cadre médical, la Farce de l’abbesse et les sœurs, qui développe le motif bien connu de la nouvelle IX, 2 du Decameron et surtout le Pathelin, dont Rabelais possédait un exemplaire imprimé, ont fourni la matière de plusieurs Livres. Conformément à une partie de la critique contemporaine, à l’intérieur du genre de la farce l’A. distingue les sotties, dont la structure permet d’éclairer le mode de fonctionnement de certains épisodes fondés sur la logique du non-sens, comme le procès de Baisecul et Humevesne du Pantagruel. Enfin l’utilisation virtuose de la langue, trait distinctif de tous les Livres rabelaisiens, présente aussi des traits en commun avec les pièces à une voix: monologues de charlatans, de valet à louer, de soldats fanfarons, d’amoureux, ou encore sermons joyeux. À ce propos, le rapprochement entre le Sermon des quatre vents et l’escale à Ruach du Quart Livre est particulièrement utile pour éclairer certains aspects de cet épisode complexe. Tous les types de texte dramatiques sont donc présents en filigrane dans l’œuvre narrative de Rabelais, qui les utilise de manière complémentaire pour réaliser son projet esthétique. Dans la deuxième partie de ce volume, l’A. entre dans le détail des procédés d’écriture que Rabelais a utilisés pour donner à la narration un «éclat dramatique» (p. 241). Les éléments stylistiques qui rapprochent la narration du jeu théâtral sont identifiés à partir de cinq «marqueurs de théâtralité»; les lignes de force de cette écriture théâtralisée concernent tant la mise en avant de personnages jouant un rôle de comédien que l’importance de la dimension visuelle, sonore et gestuelle de la narration et la présentation des dialogues. Pour ce qui est du premier aspect, la mise en scène d’actants représentés en comédiens est une sorte de fil rouge qui parcourt tous les Livres, à partir du masque littéraire que le narrateur revêt grâce au personnage d’Alcofribas; l’écrivain-médecin de l’épître dédicatoire du Quart Livre à Odet de Chatillon ou la représentation de Panurge en metteur en scène dans le ch. XXII du Pantagruel renforcent donc des données plus explicites, comme l’évocation de Villon dans le Quart Livre. Parallèlement, l’A. parvient à montrer très opportunément l’importance de la construction en creux d’un public de lecteurs assimilés aux spectateurs et convoqués par des apostrophes et interpellations directes. La théâtralisation du texte narratif passe aussi par la mise en scène de voix fictionnelles qui donnent vie à de véritables performances vocales; la lecture de plusieurs chapitres du Tiers et du Quart Livre suivant cette grille interprétative, tout comme l’analyse des particularités des nombreux passages en discours direct, permettent de systématiser des aspects cruciaux de l’épopée rabelaisienne à l’intérieur d’une stratégie cohérente et consciente de la part de l’auteur, qui serait surtout soucieux de souligner par le style et par la narration l’affinité de ses fictions avec la société contemporaine, où la vie politique, civile et religieuse se modèlent souvent sur le jeu dramatique. Très riche et solidement documenté, cet ouvrage épuise tous les aspects de la dimension dramaturgique des Livres; il rendra donc les plus grands services non seulement aux rabelaisants, qui pourront bénéficier d’une lecture originale de l’épopée pantagruéline, mais aussi aux spécialistes du théâtre, sollicités à prendre en compte une œuvre où la contamination de sources théâtrales différentes et l’aspect performatif de la narration sont au cœur même de la poétique de leur auteur.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Paola Cifarelli, «Nicolas Le Cadet, Rabelais et le théâtre»Studi Francesi, 197 (LXVI | II) | 2022, 403-404.

Notizia bibliografica digitale

Paola Cifarelli, «Nicolas Le Cadet, Rabelais et le théâtre»Studi Francesi [Online], 197 (LXVI | II) | 2022, online dal 01 octobre 2022, consultato il 28 mars 2024. URL: http://journals.openedition.org/studifrancesi/49780; DOI: https://doi.org/10.4000/studifrancesi.49780

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