1Partendo dall’assunto in qualche modo paradossale formulato da P. Bayard (Comment améliorer les œuvres ratées?, Paris, Minuit, 2000), l’A. presenta un percorso che coniuga analisi letteraria e apporto di una «critique authentiquement créatrice, qui vienne rompre avec la passivité institutionnellement attachée à la pratique du commentaire pour s’authoriser à intervenir sur la lettre du texte» (p. 8) occupandosi però non di un’opera di medio valore – com’era il caso della provocazione di Bayard – ma di uno dei più noti testi canonici del teatro francese in base a due considerazioni. In primis, Le Misanthrope fornisce già, paradossalmente, una risposta a riguardo del possibile miglioramento di scritti poco riusciti – Escola ricorda come il testo del 1666 possa essere considerato come il «résultat d’une réécriture, ou plus précisément d’une révision de Molière par lui-même» (p. 12) del precedente e meno fortunato Don Garcie de Navarre da cui il drammaturgo riprenderà tematiche e quasi un centinaio di versi. In secundis, l’ormai celebre critica formulata nella Lettre à d’Alembert (1757) costituisce appunto il tentativo rousseauiano di migliorare un testo a suo parere «raté» segnando contestualmente il punto di svolta di una ricezione critica e creativa che autorizza da allora in avanti una nutrita serie di riscritture e continuazioni rese precedentemente impossibili dalle modalità stesse di una lettura, quella dell’epoca classica, non ermeneutica.

2Per meglio contestualizzare e ritracciare le “correzioni” che interessano il capolavoro molieriano nel corso dei secoli, nei capitoli secondo e terzo – rispettivamente, «Alceste décoiffé» (pp. 37-56) e «Don Alceste de Navarre» (pp. 57-84) –, l’A. indica come la pièce sia intesa appunto dal drammaturgo come una “correzione” riuscita dell’eterogenea «comédie héroïque» di cinque anni prima, il cui insuccesso potrebbe dipendere anche dalle costrizioni del sistema classico dei generi drammatici e dalla conseguente ricezione coeva. Ciononostante, il Misanthrope presenta comunque alcune particolarità che lo rendono un testo insieme unico e “modificabile” – nel senso che lo stesso «offre prise à sa réinvention, pour peu que l’on envisage les décisions de Molière comme des choix parmi d’autres, et non comme autant de coups de génie insustituables» (p. 38) – quali l’ambivalenza di registro di una commedia che coniuga comico e patetico mettendo in scena un personaggio principale «ridicule et respectable tout à la fois» (ibid.) che incarna, seppur in modo radicale, la volontà autoriale di correggere i costumi del suo secolo – si vedano ad esempio la condanna del sistema giudiziario, lo scandalo dell’innocenza condannata, la denuncia di una diffusa ipocrisia strumentale al mantenimento delle relazioni sociali –, un’azione infarcita di false peripezie ed episodi che la rendono «assez lâche, répétitive, et plus hétérogène que ne le prescrit la doctrine classique» (p. 41) e un epilogo imprevisto, poco conclusivo e scarsamente canonico per una commedia in cui gli unici a sposarsi sono i secondi amanti.

3Alcune di queste particolarità costituiranno la pietra d’angolo su cui si baserà l’edificazione e il consolidamento della diversa ricezione che si impone dalla metà del xviii secolo in poi. Nel suo celebre scritto in risposta all’articolo «Genève» di D’Alembert, Rousseau formula infatti svariate considerazioni sul capolavoro molieriano assunto ad esempio delle possibilità corruttrici del genere teatrale basandosi anche sull’esplicitazione di un “malinteso” relativo alla concezione stessa del termine “misantropia” quale si evince dalla pièce. Secondo il ginevrino, Alceste condanna gli uomini non perché li odii ma perché ne detesta i comportamenti ipocriti e deviati. Philinte, che per vivere in società asseconda quegli stessi atteggiamenti che contribuiscono al male collettivo, sarebbe invece il vero misantropo, inteso nel senso di colui che odia il genere umano. Denunciando quello che indica come un malinteso essenziale, Rousseau non solo propone una «lecture rhétorique qui entend corriger la comédie de Molière, mais il délivre du même coup le modèle d’un geste proprement herméneutique appelé à devenir un ressort majeur de la pratique du commentaire» (p. 87) mettendo in discussione l’autorità autoriale attraverso quella che si presenta, de facto, come una riscrittura volta non più a «conférer à la création de Molière une plus grande perfection esthétique ou générique [come nell’ottica della critica classica], mais [àrestituer à la pièce un sens supérieur, c’est-à-dire […une signification pleinement morale» (ibid.). Tale lettura ridefinisce il rapporto tra critica e creazione e spiana la strada alla possibilità di una riscrittura. Quest’ultima dovrebbe restituire un «Misanthrope revu et corrigé» (p. 98) che inverte la ricezione tradizionale dei ruoli e propone un testo ideale il cui rinnovato valore morale si fonda anche sull’esistenza di un ipotetico «sixième acte», una sorta di continuazione incentrata sul ritorno di Alceste in società in cui confluiscono riflessioni dal sapore fortemente autobiografico evocate anche nel libro X delle Confessions e altri scritti più o meno coevi. Come mostrato nel quinto capitolo («Le sixième acte du Misanthrope», pp. 115-136), la lettura rousseauiana rappresenterà un punto di non ritorno nella ricezione dell’opera seicentesca, imponendo una diversa percezione morale dei personaggi che perdurerà nei secoli successivi così come la tendenza a riesaminare il capolavoro molieriano inventandone delle varianti. Questo è quello che accade già nei testi redatti contro Rousseau da D’Alembert (1759) e Marmontel (1765, un conte intitolato Le Misanthrope corrigé), che cercano di giustificare Alceste richiamandolo in società per offrirgli una possibilità di spiegazione/redenzione nel corso appunto di un ipotetico «sixième acte» inaugurando così un trend critico-letterario in cui si possono far confluire anche le pièces del 1790 Alceste à la campagne, ou le Misanthrope corrigé di Demoustier, ispirata al testo di Marmontel, o Le Philinte de Molière, ou la suite du Misanthrope di Fabre d’Eglantine, vera e propria suite composta riprendendo le concezioni del ginevrino. I capitoli conclusivi del volume esplicitano la notevole fortuna di cui le operazioni di correzione/rilettura/continuazione dell’opera godranno anche successivamente. «Inauguré par le Philinte de Fabre d’Eglantine, le xix^e siècle ne cessera plus de rêver au retour d’Alceste» (p. 137), e tra il 1835 e gli inizi del xx secolo svariate opere propongono esplicitamente nuove continuazioni ormai non più volte a riportare il misantropo in società al fine di giustificarlo e/o emendarlo, ma tendenti a ritracciarne l’esistenza futura, più o meno infelice e più o meno attualizzata a seconda del contesto storico-politico, riducendo anche, nel caso di testi redatti da autrici, il suo ruolo a favore di quello di Célimène – si veda ad esempio La revanche de Célimène del 1902 della drammaturga svizzera Berthe Vadier –, attestando così la fortuna (re)interpretativa del testo stesso.

4La tendenza inaugurata da Rousseau sembra quindi godere di un’ottima fortuna anche durante i secoli successivi, imponendo attraverso numerose riscritture e continuazioni un’interpretazione molto lontana dalla percezione seicentesca di un personaggio controverso assurto nella seconda metà del secolo dei Lumi a parangon di onestà e franchezza. Se «La valeur d’une œuvre se mesure aux possibles qu’elle autorise» (p. 35), l’articolato e nutrito percorso ritracciato da Escola ribadisce, durante l’anno delle celebrazioni molieriane, l’importanza e la ricchezza de Le misanthrope suscitando contestualmente un ragionamento più ampio sulle funzioni e sulle possibilità della critica. Ben scritto, ben contestualizzato e molto ben documentato, il volume in oggetto propone una riflessione originale e savante sulla ricezione di una commedia ormai canonica così come, per estensione, su quella di ogni opera letteraria, sulla cui importanza oggigiorno l’A. si sofferma nel capitolo conclusivo «Réviser ses classiques ou Comment lire avec les chefs-d’œuvres?» (pp. 176-184).