1Come precisato da Michel Delon nella sua introduzione La répétition ou l’amour triomphant (pp. 3-9), il presente dossier su Marivaux intende riaffermare, un quarto di secolo dopo un altro numero di “Europe” a lui dedicato – il cui intento era quello di fare «relire un écrivain dans sa diversité, dans ses expériences d’hybridations et de contaminations» (p. 9) –, l’estrema modernità di un autore certo rivalutato durante il Novecento ma che può ora essere anche implicato «dans nos débats sur l’égalité des êtres malgré l’inégalité des conditions et sur la tension entre la réalité vécue des sexes et l’injonction des genres» (ibidem). L’analisi della concezione marivaldiana dell’esistenza costituisce il tema degli articoli di Jacques D’Hondt e Nicolas Fréry, che riflettono entrambi sul parallellismo esistente tra Pascal e lo scrittore settecentesco. In Le philosophe travesti (pp. 10-18), il primo critico sottolinea come tutta la drammaturgia di Marivaux tenda a fare del dubbio la principale modalità dello spirito critico nonché un metodo per accedere a una verità celata, più o meno inconsapevolmente, dietro maschere la cui apparenza viene paradossalmente scardinata grazie a una dissimulazione spesso ai limiti della forzatura, mentre il secondo (L’âme et le rang, pp. 19-34) mostra come il presunto «complexe de Lucidor» (p. 22) possa essere letto come un tentativo del drammaturgo di dare risposta alla domanda pascaliana se si possa essere amati solo per il proprio essere e al netto della propria posizione sociale, evidenziando quindi la ricchezza del substrato filosofico della produzione considerata. Marc Escola (Sexe, genre et comédie, pp. 35-46) e Jean-Paul Sermain (Mauvais tour. Oppression et révolte des femmes chez Marivaux, pp. 47-57) si interrogano, rispettivamente, sul trattamento delle relazioni tra i sessi nell’ambito di una «comédie sans ridicules [qui] dramatise les rapports de genre – lesquels ne prêtent pas toujours à rire» (p. 36) e sulle modalità con cui nella stessa venga ribaltato il concetto di «bon tour» – inteso come strumento di oppressione permesso dall’ineguaglianza dei sessi – rendendo così lo stesso un’opportunità di rivolta, di critica e di emancipazione femminile. Nell’interessante «Donner la comédie» (pp. 57-69), Sophie Marchand riflette invece sulla reiterata presenza del sintagma del titolo nella produzione drammatica in oggetto, sottolineandone come i personaggi marivaldiani, pur accettando «le rôle d’auteur ou de metteur en scène de la comédie, […] refusent d’en jouer les personnages» (p. 60), evitando cioè di far parte di una commedia del ridicolo nel momento stesso in cui si arrendono a sentimenti che li apparentano all’umanità comune: «Le metathéâtre marivaudien […] ne nous dit pas quelque chose sur la comédie, il est la comédie même; il ne greffe pas un propos critique sur le théâtre, mais habite et anime ce dernier, aussi bien esthétiquement qu’éthiquement» (p. 69).

2I contributi successivi si concentrano prioritariamente sulla produzione narrativa e giornalistica. Clémence Aznavour (Ne sentez-vous pas que vous avez faim?, pp. 70-81) sottolinea come nel giovanile Pharsamon la menzione della fame e della sete sia certo funzionale a creare un contrasto comico tra l’eroe eponimo, imitatore dei modelli eroico-galanti, e lo scudiero Cliton, ma come la stessa sia anche funzionale alla progressione della storia, mentre Christophe Martin (Marivaux ou le parti pris du Rien, pp. 82-94) esplicita l’importanza fondamentale del «presque rien» (p. 84) nell’opera e nel pensiero di un autore la cui estetica rifiuta il principio classico della conformità tra stile e soggetto facendo delle «petites causes» la materia dei suoi intrighi romanzeschi e dei minuscoli cambiamenti la chiave di volta dell’esplosione dei sentimenti delle commedie. I tre contributi successivi si focalizzano sull’incompiuta La vie de Marianne. In De l’art de s’ajuster (pp. 95-109), Florence Lotterie esamina «l’arte» del titolo non solo dal punto di vista estetico-vestimentario intendendola nel senso di correzione, di aggiustamento della propria posizione sociale e/o morale oltre che di accomodamento stilistico perseguito dall’autore al di là delle regole poetiche, così che «s’ajuster devient un travail interminable» (p. 109). Per parte sua, Michel Delon (Marivaux pied à pied, pp. 110-123) considera la ricorrenza delle descrizioni dei piedi per evidenziare come il percorso intrapreso dall’eroina tra mobilità della coscienza e movimenti dell’anima non prescinda da considerazioni di natura estetica ed erotica – «Le pied est l’organe du mouvement, le principe des déplacements, mais il s’immobilise pour fasciner le désir» (pp. 122-123) –, mentre Érik Leborgne (Femmes d’esprit, pp. 124-136) mette a confronto la narrazione umoristica di una memorialista ormai divenuta contessa con quella di altre «femmes d’esprit» della tradizione letteraria quali quelle inventate da Madame de Villedieu e Robert Challe.

3Terminano il dossier dei lavori sulla ricezione e sugli adattamenti di Marivaux in periodi molto diversi, partendo dalla prima metà del Settecento – in Un heureux stratagème pour célébrer les succès littéraires et dramatiques du temps (1731-1733) (pp. 137-152), Nathalie Rizzoni mostra come le decorazioni di ventagli tratte da opere marivaldiane costituiscano già all’epoca uno «stratagemma» per offrire al pubblico coevo «un échantillon d’un ouvrage et des spectacles les plus susceptibles de l’avoir enthousiasmé» (p. 147) – per arrivare ai giorni nostri, in Francia e altrove. Maria Grazia Porcelli (Naufrages et utopies, pp. 153-163) analizza infatti la messa in scena di Strehler de L’isola degli schiavi (1994-1995), uno spettacolo cui il regista era molto legato – «dans le Marivaux utopiste, Giorgio Strehler retrouve le sens le plus profond de sa recherche théâtrale et humaine» (p. 163) – e che «met en lumière le sens profond et universel du texte et le transporte dans le présent de la vie contemporaine» (p. 162), mentre Concepción Pérez-Pérez (Discrètement en Espagne, pp. 184-196) mostra come gli adattamenti e gli spettacoli spagnoli degli ultimi decenni attestino che l’opera di Marivaux possa più o meno discretamente far riflettere sulle tematiche del xxi secolo. Il panorama francese teatrale e cinematografico contemporaneo costituisce invece l’oggetto delle riflessioni di Pierre Frantz e Fabien Gris. In La présence de Marivaux sur les scènes françaises (2000-2020) (pp. 164-173), il primo prende in considerazione le realizzazioni più o meno riuscite dell’ultimo ventennio interrogandosi sull’esistenza di possibili differenze rispetto all’immagine del drammaturgo quale emersa dalla «révolution d’interprétation des décennies 1960-1980» (p. 173) che lo aveva riletto (e imposto) non più solo come un autore di commedie charmantes ma come «un écrivain pessimiste, créateur d’une langue acérée, de fictions sociales subversives et d’histoires d’amour cruelles et libertines» (p. 164), mentre il secondo (Cinémarivaux, pp. 174-183) ritraccia l’imponente trasposizione sullo schermo dell’opera marivaldiana degli ultimi decenni includendo nella sua analisi sia adattamenti audiovisivi più fedeli che opere i cui riferimenti e/o allusioni alla stessa sono più o meno impliciti.

4Concludono il presente numero di “Europe” i dossier Beppe Fenoglio (pp. 197-256) e Joseph Winkler (pp. 257-289), le sezioni Cahier de création (pp. 293-307), Chroniques (pp. 311-332) e Notes de lecture (pp. 333-337).