• 2 Ibidem.

1Con queste parole i fratelli Parfaict, nel 1747, una settantina d’anni dopo la morte del drammaturgo avvenuta il 17 febbraio del 1673, liquidarono l’operato dei successori secenteschi di Molière. I critici settecenteschi considerarono gli anni che vanno dal 1673 alla metà del Settecento come un periodo di inesorabile declino per il genere della commedia francese, strutturato in due momenti distinti: una prima fase, quella degli epigoni ed imitatori di fine Seicento, e una seconda settecentesca che, secondo loro, segnerà la definitiva caduta del genere comico in Francia. Secondo i Parfaict, il primo periodo, quello di cui ci occuperemo noi oggi, fu caratterizzato dalla ripetizione e dalla sregolatezza drammaturgica sul piano dell’intreccio, della rappresentazione dei personaggi e dei dialoghi. Gli spettatori, sempre citando le parole dei critici settecenteschi, stanchi di aspettare un «génie capable d’imaginer avec l’art de Molière des fables nouvelles», iniziarono a non gradire più le commedie che erano o «dénuées d’intrigue» o «trop chargées»2.

• 3 Bisognerà aspettare i primi anni del Novecento per avere una prima parziale rivalutazione delle op (...)
• 4 M. Poirson (dir.), Ombres de Molière, Naissance d’un mythe littéraire à travers ses avatars du xvi (...)

2Oggi sappiamo che il loro giudizio, e non solo il loro3, fu fortemente condizionato da una serie di fattori che influenzarono la prima eredità di Molière, quali la precoce mitizzazione della figura del drammaturgo4 e l’immediata codificazione delle sue opere come modelli della comédie classique.

• 6 Cfr. C. Piot, «Corriger» les spectateurs par le rire: une rupture dans les discours sur la comédie(...)

scritto per ottenere il beneplacito alla rappresentazione del Tartuffe, trasformò Molière, come ben illustrato dalla critica recente6, in colui che corregge i vizi del secolo tramite il riso, attribuendo alle sue commedie una dimensione moralizzatrice.

• 9 L. Thirouin, L’Aveuglement salutaire. Le réquisitoire contre le théâtre dans la France classique, (...)
• 10 Sulla prefazione dell’edizione del 1682 si veda G. Forestier, La Fabrication des mythes en histoir (...)

6L’apologia del teatro francese di Chappuzeau, scritta in fretta e senza grandi ambizioni, redatta nel 1673 e stampata nel 1675 nel periodo più virulento del dibattito sulla moralità del teatro9, diventò, suo malgrado, un documento essenziale per l’interpretazione di Molière, ripresa e fissata dagli autori della Préface della prima edizione “ufficiale” delle opere del drammaturgo del 168210:

• 12 Cfr. G. Spielmann, Le Jeu de l’ordre et du chaos. Comédie et pouvoirs à la Fin de règne (1673-1715(...)

7In questo contesto poco propizio alla creazione di commedie, ci si aspetterebbe il vuoto dopo Molière, invece, nonostante l’ombra del drammaturgo, le cui opere saranno rappresentate con grande regolarità anche dopo la sua morte, e le difficoltà politiche (la guerra della Lega d’Asburgo, poi la successiva guerra di successione di Spagna), economiche e sociali (continue carestie, la peste, le disuguaglianze) della fine del regno di Luigi XIV, il numero di commedie scritte e rappresentate negli ultimi decenni del Seicento è incredibilmente alto12. Se la produzione tragica francese risulta essere quasi completamente annullata dall’impossibile raffronto con Racine e Corneille, non avviene, infatti, altrettanto per quella comica: duecentocinquanta nuove commedie scritte negli ultimi venticinque anni del xvii secolo, un numero elevato al quale bisogna aggiungere le produzioni dell’Ancien Théâtre Italien, con il quale Molière aveva condiviso prima il Théâtre del Petit-Bourbon, poi quello del Palais-Royal, che di rado vengono inserite nel computo.

• 13 La frase si trova in M. Poirson, Introduction générale in Ombres de Molière cit., p. 18
• 14 Per esempio in A. Blanc, Épigones et fin de siècle, la comédie post-moliéresque, in Fins de siècle(...)

8«Faire ou ne pas faire comme Molière» è la domanda che si pone tutta la generazione di drammaturghi che vengono definiti da sempre «post-moliéresques»14. Si tratta del chiaro segnale di una frattura che segna la drammaturgia comica francese del xvii secolo: Molière è uno spartiacque, perché dal 1673 in poi non si possono più creare commedie in Francia senza rapportarsi positivamente, imitandolo, o negativamente, criticandolo, con colui che viene considerato il grande ideatore della commedia classica francese.

9Come si sa, la concezione moderna dell’autore in quanto creatore di opere originali non appartiene al xvii secolo. Charles de La Rivière Dufresny, autore secentesco successore di Molière, in una sezione dei suoi Amusements sérieux et comiques del 1699, intitolata Ce que c’est qu’être original, scrive:

• 16 Ivi, p. 30. Sulla pratica drammaturgica di Dufresny si veda G. Spielmann, Introduction in Ch. de l (...)
• 17 Cfr. A. Calame, Regnard, sa vie et son œuvre, Paris, PUF, 1960, p. 206. Più recentemente la miscel (...)
• 18 Cfr. A. Blanc, Florent Carton Dancourt (1661-1725): la comédie française à l’heure du soleil couch (...)
• 19 Cfr. M. Spaziani, Il teatro minore di Lesage. Studi e ricerche, Roma, Signorelli, 1957.

10Il suo grido di battaglia, che sarà condiviso da tutti i contemporanei e successori secenteschi di Molière, è «il faut pillier»16. Jean François Regnard, altro drammaturgo successore di Molière, non dissimula i prestiti ma li mette in evidenza, ostentandoli e considerandoli come una delle migliori attrattive del suo stile17; Dancourt, dal canto suo, è abilissimo nel creare pièces da materiali ripresi da altri autori18; Lesage, poi, fonde elementi spagnoli, francesi, italiani, in apparenza opposti e contraddittori, originando opere di grande originalità19.

• 20 Si veda B. Sommovigo, De Molière à Marivaux. Tradizione e innovazione, Ghezzano, Felici Editore, 2 (...)
• 21 Si veda M. Pavesio, Calderón in Francia. Ispanismo e italianismo nel teatro francese del xvii seco (...)
• 22 Cfr. M. Pavesio, Sei insoliti adattamenti di commedie erudite italiane nel periodo di maggior succ (...)
• 23 C. et F. Parfaict, Histoire du théâtre français cit., p. IV.

11Se confrontate, le comédies fin de Règne presentano fra loro notevoli somiglianze20, perché tutti i drammaturghi di questo periodo hanno la convinzione, d’altra parte condivisa anche da Molière, che un personaggio, un intreccio, uno schema drammatico non appartenga ad un autore, ma a colui che riesce a renderlo in maniera più efficace. Il loro è un teatro d’exploitation, come d’altra parte era stato quello della prima parte del secolo, che scaturisce dalla contaminazione sistematica dei due filoni secenteschi delle comédies d’intrigue, ricche di peripezie e situazioni comiche che arrivano dalla Spagna21 e dall’Italia22, e delle comédies de caractère, di cui Molière fu il principale ideatore. Per questo le loro commedie sono volutamente, come osservano i Parfaict23, «dénuées d’intrigue» se prevale la pratica molieresca, o «trop chargées» se riprendono gli intrecci spagnoli o italiani. A questa contaminazione si aggiungono poi continui riferimenti intertestuali alle commedie di Molière, perché dato il successo del drammaturgo, è più redditizio imitare Molière, piuttosto che distaccarsene, come si legge nel prologue del Négligent di Dufresny del 1692:

• 27 G. Spielmann, Le Jeu de l’ordre et du chaos cit., p. 37.
• 28 Si veda G. Forestier, Réflexions sur la comédie de la mort de Molière à la fondation de la Comédie (...)

14Applicando il discorso sulla moralità del teatro, i drammaturghi Fin de Règne sperano di ergersi al livello di Molière, ormai diventato il modello comico per eccellenza ed il censore dei vizi del secolo. Messi di fronte, come ben sottolinea Spielmann27, a «un paradoxe aporétique où l’impossibilité d’imiter Molière n’offrait pour alternative que l’impossibilité de se distancier de lui», i successori di Molière si ritrovano in una sorta di impasse, che avrebbero potuto superare creando qualcosa di nuovo, che non sarebbe però stato accettato dalla Comédie française che viveva ormai nel culto di Molière28. L’unica via d’uscita, come molti di loro capirono, fu la Comédie Italienne.

• 29 G. Spielmann, De la Commedia dell’arte à la Comédie-Italienne in Le Jeu de l’ordre et du chaos cit (...)
• 30 Si veda R. Guardenti, Gli Italiani a Parigi. La Comédie Italienne (1660-1697), Storia, pratica sce (...)
• 31 L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra comique (1669-2010), approches comparées, dir. S (...)

15Tranne poche eccezioni29, il teatro della Comédie Italienne, sede, per altro, di più della metà delle rappresentazioni delle commedie scritte negli ultimi trent’anni del secolo, non compare negli studi sui drammaturghi secenteschi successori di Molière. Eppure a ben guardare, il teatro francese della Fin de Règne è all’insegna dell’italianità grazie all’influenza e all’enorme successo della commedia dell’arte30 e dei generi lirici31: nel periodo che va dal 1673 al 1697, data della chiusura della Comédie italienne, le personalità più importanti a Parigi sono Jean-Baptiste Lully, gli attori Tiberio Fiorilli, Domenico Biancolelli, Marc’Antonio Romagnesi, Evaristo Gherardi, il cantante e diplomatico Atto Melani, il librettista Francesco Buti, lo scenografo Carlo Vigarani.

• 32 Nolan de Fatouville fu il primo collaboratore degli Italiens a partire dal 1681, poi, dopo di lui, (...)

16Alla morte di Molière, come si sa, ci furono una serie di grandi trasformazioni nelle compagnie parigine. Dopo numerose defezioni, quello che restava della compagnia di Molière si sistemò con gli Italiani nella sala del teatro della Rue de Guénégaud: la condivisione dello spazio teatrale tra le due troupes, iniziata nel 1662, con la stabilizzazione degli Italiens, proseguì fino al 1680, quando la compagnia di Molière fu unita alla troupe dell’Hôtel de Bourgogne per formare la Comédie française, mentre agli italiani fu affidata la sala ormai libera dell’Hôtel de Bourgogne. A partire dal 1680 ci furono dunque solo più due poli teatrali parigini, uno francese e uno italiano o italo-francese, visto che i principali drammaturghi francesi iniziarono a produrre pièces per la troupe degli italiani32.

• 33 D. Gambelli, Arlecchino a Parigi. Dall’Inferno alla corte del Re Sole, Roma, Bulzoni, 1993, vol. I (...)

17Come ben ha evidenziato Delia Gambelli nei suoi illuminanti studi33, la troupe italiana era in tale sintonia con Molière che si era creata tra le due compagnie una sorta di simbiosi, in cui i prestiti non andavano solo in una direzione, quella più studiata, ossia dalla commedia dell’arte a Molière, ma anche nella direzione opposta. Gli Italiens furono sicuramente coloro che meglio conobbero Molière e che, essendo stranieri, furono forse un po’ meno condizionati dal suo mito, anche se è interessante osservare che Brigida Fedeli, in arte Aurelia, attrice molto rinomata della troupe italienne scrisse nel 1666 questo madrigale di undici versi che evidenzia una precoce ammirazione anche degli attori italiani per il loro coinquilino francese:

• 35 Luigi Riccoboni nella sua Histoire du Théâtre Italien (Paris, Cailleau, 1730, p. 73) accenna breve (...)
• 36 Ch. Robinet, Lettres en vers à Madame, Paris, éd. Chénault, 1668-1670 consultabile su MOLIERE 21: (...)

18Brigida Fedeli era la madre del più importante drammaturgo italiano della compagnia degli Italiens, l’attore Marc’Antonio Romagnesi, oggi per lo più dimenticato. Nato a Verona nel 1633 e morto a Parigi nel 1706, nipote del grande Pantalone della compagnia dei Confidenti e figlio di due attori di grande successo, Aurelia, appunto, e Agostino Romagnesi, Marc’Antonio aveva intrapreso solidi studi classici presso il Collegio Clementino di Roma, gestito dai padri somaschi, nel quale si insegnavano la grammatica, la retorica, la filosofia, il latino e il teatro ed in cui si formavano i rampolli dell’aristocrazia romana35. Quando arrivò a Parigi nel 1667 – chiamato dalla madre che da alcuni anni recitava a vicenda la parte dell’innamorata con Orsola Cortesi, la moglie di Biancolelli – aveva alle spalle anni di pratica teatrale a Bologna, una delle città italiane culturalmente più vivaci. In quegli anni, la compagnia degli Italiens era così famosa a Parigi che era stata nominata Troupe du Roi, come quella di Molière, e riceveva una pensione più cospicua di quella data alla compagnia francese. Romagnesi iniziò subito a recitare il ruolo di Innamorato con il nome di Cinzio (successivamente interpreterà il Dottore) e contemporaneamente a scrivere opere teatrali, come emerge dalle recensioni della più famosa Gazette secentesca, le Lettres en vers di Charles Robinet36:

• 40 V. Scott, The Commedia dell’arte in Paris cit., p. 211.

19I riferimenti alle opere scritte da Cinzio iniziano nel luglio del 1668 e proseguono regolarmente fino al 1675, coprendo il periodo di maggiore successo di Molière e gli anni subito successivi alla sua morte. Portano la sua firma otto commedie: Il teatro senza commedianti, comici giudici parti (1668), Il rimedio a tutti i mali (1668), Le Metamorfosi di Arlecchino (1669), Il soldato per vendetta o Arlecchino soldato in Candia (1669); Arlecchino spirito folletto (1670), I giudizi del duca di Ossuna (1671), A fourbe, fourbe et demi (1674), Arlequin berger de Lemnos (1675). Queste sono le pièces scritte sicuramente da Cinzio, perché le testimonianze dell’epoca, come si può vedere dalle citazioni, segnalano il suo nome come autore e si soffermano a volte sulle sue doti di drammaturgo e di attore, dubbia è invece la sua paternità di numerose altre opere (per esempio, di Il mondo a la roversa, attribuzione di Robinet non suffragata dagli studiosi, Arlechino creato re per ventura, attribuzione di Virginia Scott40, non contenuta in Robinet).

• 41 D. Gambelli, Arlecchino a Parigi. Lo Scenario di Domenico Biancolelli cit, Parte II: Il theatro se (...)
• 42 D. Gambelli, Lo Scenario di Domenico Biancolelli, cit., Parte I, pp. 21-24.
• 43 Poesie liriche di Marc’Antonio Romagnesi, divise in quattro parti, consacrate all’immortal nome di (...)

20Le parti comiche di queste otto commedie, affidate all’Arlequin Domenico Biancolelli, si trovano nel famoso Scenario, o meglio nella traduzione che di tale scenario oggi perduto fa Thomas Simon Guellette nel Settecento41. Come ipotizzato da Delia Gambelli42, il grande Arlequin aveva probabilmente iniziato a scrivere le parti del suo personaggio verso il 1667, anno dell’arrivo di Cinzio a Parigi. Non sono chiare le motivazioni che spinsero Biancolelli a mettere per iscritto le parti relative al suo personaggio: io azzardo l’ipotesi che possa aver avuto una qualche influenza la scrittura da parte di Romagnesi – drammaturgo, letterato, filosofo e poeta (autore anche di una raccolta di poesie che farà pubblicare a Parigi nel 1673 e che ebbe un buon successo)43 – di nuove commedie più complesse che coniugavano l’originaria tradizione della commedia dell’arte con una serie di istanze di rinnovamento, scaturite dalla necessità di non farsi schiacciare dalla concorrenza di Molière e di Lully. La complessità di queste «nouvelles pièces», tutte in tre atti secondo la drammaturgia italiana, può aver indotto Biancolelli ad appuntarsi qualche nota per meglio impostare la parte relativa al personaggio di Arlecchino, che poco per volta, viste le doti di Dominique, diventerà il protagonista indiscusso delle pièces del teatro italiano.

• 44 D. Gambelli, Lo Scenario di Domenico Biancolelli cit., Parte II, p. 458. e p. 459 n. 297.
• 45 Ivi, p. 475 n. 308.
• 46 Ivi, p. 648 n. 413.

21Pur nell’esiguità della stesura, in cui, lo ribadiamo, Biancolelli segnala solo le parti relative al suo personaggio, nelle pièces di Romagnesi contenute nello Scenario riecheggiano temi cari a Molière, tutti individuati o raccolti da Delia Gambelli: nel secondo atto del Rimedio a tutti i mali, per esempio, Arlequin è travestito da medico e parla un latino sgrammaticato, nel terzo atto viene citato il secondo verso della seconda scena del Misanthrope «Oui Messieurs les rieurs, malgré vos bons esprits», ripresa suggerita anche dalla situazione analoga in cui si trovano i due protagonisti e dalla contiguità della messa in scena della pièce di Molière replicata nello stesso teatro il 7 settembre 166844; nelle Metamorfosi di Arlecchino vi è un racconto di una battuta di caccia che molto somiglia alla relativa scena dei Facheux, con lo stesso richiamo «Tayaut, tayaut, tayaut»45; in A fourbe, fourbe et demi, è il primo verso della seconda scena del terzo atto dell’Etourdi che viene pronunciato da Arlecchino «Monsieurs, les volontés sont libres, qu’importe»46.

• 50 D. Gambelli, Lo Scenario di Domenico Biancolelli cit., Parte I, pp. 31-32.
• 51 Virginia Scott (The Commedia dell’arte in Paris cit., pp. 197-198) sostiene che la prima «scena in (...)

23Non è chiaro se le opere di Romagnesi (che presentano nelle recensioni teatrali il titolo in francese) fossero recitate nella lingua del pubblico, mi pare improbabile almeno per le prime, visto che Cinzio era arrivato da poco in Francia. Forse, come sostiene Gambelli50, solo le battute di Arlecchino erano in una sorta di lingua meticcia, in cui italiano e francese si avvicendavano, mentre gli altri personaggi recitavano in italiano. Sembra sia stato Romagnesi, secondo Virginia Scott, il primo ad accorgersi che la lingua italiana era diventata un ostacolo e a inserire nelle sue commedie alcune canzoni in francese per permettere al pubblico di partecipare meglio alla rappresentazione51. Certamente si assiste, con il passare degli anni, ad una progressiva francesizzazione della compagnia, come si può notare dalle ultime due pièces di Cinzio, rappresentate dopo la morte di Molière, A fourbe, fourbe et demi e Arlequin, berger de Lemnos del 1674 e 1675, nelle quali non compare più il titolo in italiano.

• 53 G. Colajanni, Les Scénarios franco-italiens du ms. 9329 de la BN, Roma, Edizioni di Storia e lette (...)
• 54 D. Gambelli, Lo Scenario di Domenico Biancolelli cit., Parte II, pp. 638-639.

25La commedia sarà ripresa dieci anni dopo nel 1684-1685 (si trova nella versione completa nel manoscritto 9329 risalente a quegli anni, pubblicato da Colajanni)53, nel 1716 dal Nouveau Théâtre Italien di Riccoboni, alla Foire nel 1733 e poi in Inghilterra tra il 1718 e il 172154.

• 55 Sui rapporti tra i commedianti italiani e Lully si veda: J. de la Gorce, L’Académie royale de musi (...)

26Romagnesi e la troupe degli Italiens si piegano ad una nuova logica di mercato, che emerge anche nella pastorale eroicomica Arlequin berger de Lemnos del 1674-75, incentrata in prevalenza sulla parodia musicale. La pièce prevedeva un ampio uso della musica, utilizzando le doti canore di Flautino, l’attore Giovanni Gherardi, per ovviare alle restrizioni imposte dal privilegio musicale ottenuto dall’Académie Royale de Musique55.

• 60 E. Gherardi, Le Théâtre italien, éd. N. Marque, Paris, Classiques Garnier, 2016, t. I.

29Il complimento della Gazette di Donneau de Visé – «les Comédiens Italiens ne sont-ils jamais si bien entrés dans nos manières qu’ils y entrent depuis quelque temps» – presuppone la perdita dell’autonomia estetica della commedia dell’arte, che sembra essersi piegata alle nuove regole di moralità richieste al teatro francese. Analizzando, tuttavia, le opere presenti nel primo tomo del Teatro di Gherardi60, dove sono riunite le scene francesi delle commedie rappresentate al teatro italiano dall’inizio degli anni Ottanta, è evidente che le scene satiriche, in cui il primo collaboratore francese, Fatouville, prende in giro i contemporanei, sono sottomesse ai lazzi di Arlecchino. Il riso spensierato, che era caratteristico delle commedie rappresentate dagli Italiens negli anni Settanta predomina ancora nelle commedie italo-francesi degli anni Ottanta e Novanta, che continuano ad avere, anche, un legame molto forte con le pièces di Molière, al quale si rifanno con continui rimandi intertestuali. Colombine in Arléquin empereur dans la lune sentenzia, per esempio: