• 1 Si veda almeno l’ampia sezione dedicata alla questione, con interventi in particolare di Matthieu (...)
• 2 Cfr. S. Chaouche, Relevés de mise en scène, 1686-1823, Paris, Honoré Champion, 2015.

1Mentre da decenni la regia filologica o archeologica cerca di ricostituire a teatro le condizioni e le modalità di rappresentazione delle pièces di Molière al momento della creazione1, gli studi sulla messa in scena nelle varie epoche hanno messo in luce le variazioni nell’interpretazione, anche entro la tradizione di rappresentazione della Comédie-Française2. Dalla fine dell’Ottocento, con l’affermarsi della regia quale atto estetico di creazione originale, ogni nuova messa in scena propone di fatto una lettura originale del classico, con un lavoro di reinterpretazione che Antoine Vitez ha riassunto nell’immagine del galeone che riemerge a pezzi per il quale si rende necessaria un’operazione di montaggio che conduce irrimediabilmente alla costruzione di un oggetto nuovo:

• 4 Cfr. A. Vitez, Le devoir de traduire, dir. J.-M. Déprats, Nouvelle édition augmentée, Arles, Actes (...)

2Quando poi ci si interessa a una tradizione teatrale straniera, appare chiaro che i pezzi dei galeoni sommersi portati alla luce vengono ricomposti in oggetti a cui si applica una coloritura estranea all’oggetto d’origine, cioè la vernice di una differente tradizione teatrale. Le particolari letture sceniche sono imprescindibilmente legate alla traduzione e all’adattamento del testo che vengono apprestati in via preliminare nella lingua-cible. È ancora Vitez ad avere insistito su questo nesso imprescindibile fra traduzione e messa in scena, fino a sostenere, come è noto, che tradurre è mettere in scena4. Interessandoci ad alcune messe in scena di Molière sulle scene italiane del Novecento e oltre, si analizzerà in particolare come le traduzioni utilizzate, già pubblicate in volume o allestite appositamente, influenzino, se non contengano, l’interpretazione poi restituita dalla scena.

• 5 Per un censimento delle prime traduzioni, si veda: Giovanni Saverio Santangelo e Claudio Vinti, Le (...)

3Molière è un classico francese che ha avuto in Italia una grande fortuna testimoniata peraltro dalla lunga e nutrita serie di traduzioni, fra cui le prime già nel Seicento5. Ogni epoca ha letto e tradotto Molière con esigenze diverse, volte però in generale alla omologazione rispetto alle scene italiane, ben più che allo straniamento. Quanto all’epoca contemporanea, è fuor di dubbio che, in Italia, la svolta che più incide sulla quantità – e qualità – delle messe in scena di Molière del secondo Novecento è data dal felice incontro del teatro di Molière con un traduttore, saggista e intellettuale d’eccezione: Cesare Garboli (1928-2004). Attraverso le sue traduzioni, è la lettura critica che di Molière ha fatto Garboli (che si incrocia con quella coeva del critico Giovanni Macchia) che ha quindi influito in modo molto significativo sulle regie delle pièces, su un arco di tempo che va dalla metà degli anni 1970 fino a oggi.

• 6 Molière, Saggi e traduzioni di Cesare Garboli, Torino, Einaudi, 1976 (1974¹).
• 7 Ivi, p. xi.
• 8 Ibidem.

4Sul gesto significativo che Garboli compie nel tradurre e pubblicare le commedie di Molière, la dedica del volume6 che raccoglie cinque traduzioni (La Principessa d’Elide, Tartufo o l’Impostore, Don Giovanni o Il festino di Pietra, Il borghese gentiluomo Il malato immaginario) dice già tutto. Essa è, infatti, a Giorgio De Lullo e Romolo Valli «benemeriti della fortuna molieriana in Italia (soprattutto della riscoperta in assoluto del Molière “malato” presentato nel 1974 in apertura del Festival di Spoleto7)». Tale dedica da un lato svela come l’intento di Garboli sia quello di fornire «cinque copioni al teatro italiano di oggi», d’altro lato, nel riferimento al Molière “malato”, contiene la lettura particolare che viene fatta dei personaggi di Molière. Secondo Garboli Molière è infatti «analista di mali profondi, scienziato e scrutatore di nevrosi che sentiamo solidali»8.

• 9 Ivi, p. xxviii.
• 10 Molière, Le intellettuali, trad. C. Garboli, Torino, Einaudi, 1978; Molière, Il misantropo, trad. (...)

5Nelle prefazioni alle commedie tradotte, Garboli esprime altresì la propria visione della traduzione affermando di avere «cercato di restituire la lettera dell’originale non attraverso una copia o un ricalco, ma attraverso un omologo»9, asserzioni ribadite nelle introduzioni delle pièces ulteriormente tradotte, e cioè, nel 1978, Le intellettuali (cioè Les Femmes savantes) per Marco Sciaccaluga, nel 1986 (ma edita nel 1987) Il misantropo per Carlo Cecchi, nel 1988 La scuola delle mogli per Gianfranco De Bosio e nel 2003 (ma edita nel 2004) L’avaro messa in scena da Gabriele Lavia10. Nella Prefazione delle Intellettuali si legge:

• 12 Il dissenso, come dichiarato da Garboli nel volume edito, riguardava il modo giudicato semplicisti (...)

Pubblicando il testo della sua traduzione, Garboli prende le distanze dal lavoro condotto da Sciaccaluga e dal risultato della di lui messa in scena12 e, proprio nell’esprimere il suo dissenso, dà la sua visione di come si debba rappresentare in scena Molière alla fine del Novecento, tratteggiando così l’immagine che idealmente le sue traduzioni veicolano:

• 14 C. Garboli, Introduzione, Tartufo, in Molière, Saggi e traduzioni cit., p. xv.

6Commenti e traduzioni dei testi di Molière formano, in Garboli, un dispositivo critico coerente e complementare. Ma, come si è detto, le traduzioni del teatro di Molière di Garboli sono nate per la scena; pubblicate quindi in volume, sono state poi riprese per altre messe in scena a cura di altri registi. Il Tartufo di Toni Servillo, nel 2000, è l’esempio per eccellenza della traduzione in immagini della visione critica di Garboli, di Tartuffe come prototipo di un «eroe del Novecento», guaritore e nero psicanalista dell’universo14. Non a caso le affermazioni del traduttore e del regista sono perfettamente sovrapponibili. Secondo Garboli, Tartuffe deve essere rappresentato

• 16 Il misantropo di Molière. Traduzione di Cesare Garboli, regia di Carlo Cecchi, scene di Sergio Tra (...)
• 17 Cesare Garboli, Introduzione, in: Molière, Il misantropo cit., p. 99.
• 18 Ivi, p. 100.
• 19 R. Di Giammarco, È un sovversivo l’Alceste di Cecchi, “La Repubblica”, 21/12/1986.
• 20 Ibidem.

8Garboli traduce il Misantropo per Carlo Cecchi che lo mette in scena nel 198616. Secondo il critico-traduttore, «Il Misanthrope è un classico del Novecento scritto in una lingua, che non è la nostra, di tre secoli fa»17. La pièce è – scrive Garboli – costruita come una farsa, concludendosi sulla catastrofe del babbeo che si è procurato da sé la propria rovina, ed è scritta in un «linguaggio comico intermedio tra la farsa e lo stile della tragedia»18. I resoconti critici dell’epoca concordano nel giudicare “febbrile” l’Alceste incarnato da Cecchi, «un Misantropo energico e irritato, […] affetto da negligenze improvvise, tic, inasprimenti di denti, barbagli delle pupille, conduttore di uno spettacolo […] fortemente velocizzato, eseguito come fosse un “prestissimo”»19, che si muove in un andirivieni senza sosta, su una scena che ricostruisce un salone romboidale, a tinte rosso carminio, con sedie e un enorme specchio. I personaggi portano costumi secenteschi e parrucche, non cotonata quella di Alceste-Cecchi, che anzi se la toglie alla fine, prima di abbandonare la scena correndo via. Un Misantropo nuovo, “sovversivo”, perché «senza concessioni, […] corrosivo», certo divertente «ma “di dentro”» 20, il che significa che non faceva ridere molto.

• 21 Il misantropo di Molière. Traduzione di Cesare Garboli, scene e regia di Toni Servillo, luci di Pa (...)
• 22 Su tale dispositivo, si veda la nota di Toni Servillo contenuta nel Programma di sala di Caserta d (...)
• 23 E. Fiore, Così “Il Misantropo” fugge dal teatro verso la libertà, “Il Mattino”, 13/09/1995.
• 24 Il misantropo di Molière. Traduzione di Cesare Garboli, scene e regia di Toni Servillo, Programma (...)
• 25 Toni Servillo citato da Francesco Cotticelli, Il misantropo e il Tartufo di Molière per la regia d (...)
• 26 F. Quadri, Molière, certo, ma ringiovanito, “La Repubblica”, 13/09/1995.
• 27 Toni Servillo intervistato da Oliviero Ponte di Pino, Un efferato dilettante. Una conversazione co (...)
• 28 Le tre citazioni sono tratte dall’intervista di Toni Servillo in Giulio Baffi, Il Misantropo dei T (...)

9Circa dieci anni dopo Cecchi, è Toni Servillo a mettere in scena il Misantropo (1995)21 utilizzando di nuovo la traduzione di Cesare Garboli. Servillo vi recita nella parte del poetastro Oronte. Il copione attesta qualche taglio, per esempio delle scene con i personaggi minori, e la riformulazione di alcune battute, in particolare quelle in cui Garboli mantiene accanto ai termini e alle espressioni italiane quelli in francese di Molière. Originale è, nella messa in scena, la creazione di uno spazio che è a un tempo, come dichiara il regista, teatro, casa di Célimène e salotto di conversazione. Per la prima, al Teatro di Corte della Reggia di Caserta, la prospettiva scena/sala è rovesciata: il pubblico è su gradinate poste sulla scena e gli attori agiscono fra platea e palcoscenico. Alceste e Célimène recitano a ridosso della gradinata, mentre gli altri personaggi recitano nella porzione restante di palcoscenico (cioè in proscenio, che però, in virtù del dispositivo adottato, risulta essere la parte più distante dal pubblico). Il sipario è utilizzato con un effetto rovesciato, in quanto, a sipario alzato, non si vede la scena, delimitata dal sipario chiuso, ma la platea del teatro completamente vuota utilizzata per le entrate e le uscite dei personaggi22. Quando lo spettacolo viene ripreso, in altri teatri o nelle stagioni successive, tale dispositivo non è mantenuto, ma ne viene conservato lo spirito con la volontà di una massima vicinanza attori/pubblico grazie a una pedana lignea in lieve pendio, costruita fra proscenio e platea, che viene usata come area di recitazione, mentre il palcoscenico viene utilizzato come luogo di entrata e uscita dei personaggi. La messa in scena prevede l’utilizzo di pochi oggetti scenici, fra cui spicca, accanto a qualche poltroncina e a qualche sgabello, una poltrona di velluto rosso. L’accordo fra il testo nella traduzione e nella lettura di Garboli e la messa in scena di Servillo è una qualità sottolineata già nei resoconti critici apparsi nella stampa. Enrico Fiore parla di fusione «della filologia con l’agilità della messinscena»23. L’interpretazione registica di Servillo traduce la lettura critica di Garboli secondo cui la commedia è una storia d’amore accidentata che va verso «la sua fine e il suo precipizio»24. Servillo dichiara di non volere perdere «le caratteristiche vitali del testo, che è una storia d’amore, un intreccio vivo di carne, sesso, desiderio, indignazione, nevrastenia, follia»25. Soprattutto, «la messinscena di Servillo accentua la sospensione di un giudizio»26 sulle figure antagoniste del misantropo, come si vede nel suo Oronte, rappresentato senza tracce caricaturali, nonostante la parrucca esagerata arancio carota a due corni e nonostante meccanismi comportamentali chiaramente comici. Caratteristica di tale personaggio è infatti l’imperturbabilità contro l’agitazione esagerata di Alceste. Ma il regista non rinuncia affatto al registro comico: lo afferma Servillo stesso precisando di non avere voluto «assecondare in maniera psicologica la ricerca sui personaggi del Misantropo» per evitare di allestire «un altro Misantropo mortale, mortifero, noioso, culturale»27. Ribadisce quindi che «il testo si presta magnificamente per un discorso sul contemporaneo», insiste sul fatto che nel suo spettacolo Alceste è un giovane, come anche tutti gli altri attori, e sottolinea la propria lettura metateatrale affermando che il testo di Molière gli ha dato la «possibilità di raccontare il teatro attraverso il teatro stesso» e osservando che il personaggio di Célimène «rappresenta la leggerezza del teatro»28. La perfetta coincidenza di lettura del critico-traduttore e del regista, anche se nel caso particolare di una traduzione già esistente, edita e che, anzi, aveva allora già calcato le scene, è evidenziata nel Programma di sala che riporta un giudizio di Cesare Garboli e un giudizio di Toni Servillo in perfetto accordo fra loro:

• 30 Il misantropo di Molière. Traduzione di Cesare Garboli, regia di Massimo Castri, scene e costumi d (...)

10Nel 2010 è Massimo Castri a riprendere la traduzione di Garboli per la sua regia del Misantropo30 con Massimo Popolizio nel ruolo del protagonista, un Alceste iroso. Il classico è letto con attenzione al presente (dunque esattamente nella scia dell’interpretazione di Garboli), anzi come discorso politico sull’attualità. I personaggi sfoggiano costumi d’epoca e importanti parrucche di colori accesi. Il solo Alceste non indossa la parrucca e veste di nero, in contrasto con il bianco dei costumi degli altri personaggi. La scenografia, di Maurizio Balò, ricostruisce l’ambientazione secentesca del salotto della casa di Célimène, ma senza volontà di realismo né di decorativismo. I soli arredi sono una sorta di pouff quadrati bianchi, mentre le pareti sono ricoperte di specchiere con cornici bianche in stile rococò. Questo elemento degli specchi costituisce un vero e proprio filone interpretativo nella tradizione del Misantropo sulle scene italiane. Qui gli specchi riflettono, moltiplicata e frammentata, l’immagine dei personaggi, a suggerire che il filo rosso della lettura della pièce è il tema dell’identità. L’insincerità delle relazioni umane diviene superficialità, culto della propria immagine inconsistente. Il Misantropo di Castri non punta affatto al comico.

• 31 Il misantropo di Molière. Traduzione di Cesare Garboli, regia di Nora Venturini, scene di Luigi Fe (...)
• 32 Nora Venturini, Note di regia, pubblicate in linea: https://www.ipocriti.com/spettacolo/misantropo (...)

11Sulla traduzione di Cesare Garboli si fondano due recenti regie del Misantropo quella del 2019 di Nora Venturini (Teatro della Toscana31) e quella programmata nel 2020, ma ritardata di un anno a causa dalla pandemia, di Fabrizio Falco (Teatro Biondo di Palermo). Nora Venturini parte dall’affermazione di Jouvet secondo cui Il Misantropo è la storia di un uomo che tenta di avere una discussione con la propria donna, con cui però non è ancora riuscito, alla fine della giornata, ad avere un incontro da solo32, per rileggere l’opera capovolgendo l’ordine di importanza dei motivi della misantropia del protagonista: il motivo personale, privato della gelosia e del tormento amoroso fa passare in secondo piano il motivo pubblico dell’odio per ipocrisia e corruzione dei costumi. È nella crisi di coppia che viene colta l’attualità della commedia:

• 34 Cfr. supra, la nota 11.
• 35 Il misantropo di Molière, traduzione di Cesare Garboli, regia di Fabrizio Falco, scene di Luca Man (...)

13Tutte queste messe in scena hanno colto e ripropongono il senso della lettura garboliana di Molière contemporaneo dove attualità è l’involucro (cioè l’allestimento, come anche la lingua della traduzione) ma il contenuto è quanto ci viene dal classico (si ricordi la metafora del pacco trasportato con mezzi sempre rinnovati ma salvaguardandone immutato il contenuto34). Cosicché nessuno di essi mette in dubbio il fatto di dovere ricreare in scena un salotto nobiliare del Seicento (anche se ciascuno lo fa in modo diverso) in cui far muovere personaggi di quell’epoca assillati da nevrosi di oggi. Anche Fabrizio Falco35 si inserisce nella continuità di tale filone interpretativo, anche se procede in modo diverso sull’attualizzazione. Così il regista procede a una trasposizione temporale della vicenda che immagina svolgersi in un salone preparato per una festa annaffiata da abbondante champagne, negli anni Venti del secolo scorso, un’epoca che i costumi immediatamente rivelano. A ben vedere, però, i personaggi potrebbero appartenere al tempo presente, giacché il regista sembra ricondurre le loro dispute ridicole e superficiali a quanto accade nei salotti televisivi di oggi; inoltre la traduzione di Garboli non è riveduta per farvi apparire locuzioni atte a dare una patina riconducibile all’inizio del Novecento. L’idea stessa di occupare tutto l’edificio teatrale trasformandolo nel salone della casa di Célimène, facendo attraversare la platea agli attori per venire in scena, crea un’interazione con gli spettatori che finisce per annullare la distanza temporale che si è inteso stabilire. Insomma, il regista Falco si distacca solo parzialmente, e non senza che si crei qualche confusione, dalla tradizione interpretativa delle scene italiane del tardo Novecento, sulla scia di Garboli.

• 36 Molière, Il misantropo, trad. P. Valduga, introduzione G. Raboni; note e apparati di P. Vettore, F (...)
• 37 L’aneddoto della disputa fra Coquelin l’aîné e Mounet Sully sul fatto che Alceste debba far ridere (...)
• 38 Molière, Il misantropo, trad. P. Valduga cit., p. 147.
• 39 Il misantropo di Molière. Traduzione di Patrizia Valduga, regia di Beppe Navello, scene e costumi (...)

14I registi che hanno voluto suggerire una diversa lettura hanno cominciato proprio con l’allestire nuove traduzioni, spesso a loro cura. Quando, nel 1995, traduce Il misantropo36, Patrizia Valduga ne interroga la tradizione di messa in scena impostasi in Italia riconducendola alla nota querelle: Alceste fa ridere o no? Il suo è un comportamento ridicolo perché privo del senso della realtà, oppure è un comportamento nobile di opposizione consapevole alla realtà? E come deve interpretarlo l’attore? È un dilemma già antico, come testimoniato dalla disputa fra attori dell’Ottocento ricordata da Proust37. L’osservazione di Patrizia Valduga secondo cui: «Da più di un secolo Alceste ha ragione», ma «Il misantropo “classico del Novecento” è di una tristezza senza fine, e di una noia senza fine…»38, ben evidenzia il limite della lettura attualizzante che ha visto tale personaggio quale un eroe dell’anticonformismo, in lotta solitaria contro un mondo di ipocriti. Tale lettura, peraltro, non tiene conto del codice mondano cui la sincerità ad ogni costo di Alceste si oppone. Volendo recuperare nella sua traduzione una visione storica della pièce, a partire dalla lingua e dallo stile, Patrizia Valduga decide anzitutto di restituire il verso alla commedia di Molière (la sua traduzione è in endecasillabi); quindi fa parlare in rima il solo Alceste, il che le permette già di mostrare come tale personaggio si esprima infrangendo le norme sociali di comunicazione condivise. Le rime baciate dei suoi versi suonano come rintocchi che diventano il simbolo delle manie ossessive di un personaggio bizzarro, che appare allora comico. La traduzione di Patrizia Valduga non nasce per la scena, ma fu immediatamente portata in scena, per una felice coincidenza di date, da Beppe Navello al Teatro dell’Aquila (1995)39.

• 40 G. Genette, Palimpsestes: la littérature au second degré, Paris, Éditions du Seuil, 1982, pp. 418 (...)
• 41 Il misantropo di Molière. Traduzione e regia di Mario Perrotta. Con Marco Toloni (Alceste), Lorenz (...)
• 42 Mario Perrotta, Note di regia, https://www.marioperrotta.com/spettacoli/misantropo/ [consultato il (...)

15Se l’operazione Valduga mira a fornire uno strumento atto a una lettura scenica storicamente fondata, si deve osservare che, in genere, la linea registica che prende le distanze dalla tradizione formatasi a partire dalla lettura di Garboli tende a superarla proprio sul piano dell’attualizzazione, che non si limita più al “mezzo di trasporto”, alla lingua e alla significazione, ma opera una risemantizzazione secondo le note categorie definite da Genette40. La messa in scena di Mario Perrotta (2009, sua anche la traduzione in versi)41 interpreta il Misantropo quale “farsa tragica” al cui centro è lo scontro tra Alceste e Oronte, l’uomo di potere, il politico, cosicché la prospettiva è rovesciata: il Misantropo non vi appare quale malato, caso clinico, ma è la società tutta a essere malata perché corrotta dal potere. Il codice dell’etica dell’humanitas di Filinto si trasforma in timore della ritorsione (la denuncia, il processo, l’esclusione dai circoli della buona società) e Alceste è allora l’unico personaggio positivo che resiste in nome della morale, ma che verrà tragicamente sconfitto. L’attualità della pièce è il suo essere centrata sui rapporti di potere e con il potere. Cosicché Perrotta osserva che: «la società del Re Sole, asfittica e autoreferenziale, riguarda strettamente la nostra società globalizzata»42. Perrotta, traducendo, si concede qualche libertà per ammiccare all’attualità politica e ai salotti televisivi come nella lunga tirata contro le figure più discusse della corte in cui le allusioni sono piuttosto alla Carfagna e al Vecchio Cavaliere, a La Russa, Casini, D’Alema, o alla De Filippi e alla Parietti, o al Tartufo-Vespa). Nel Misantropo di Perrotta, la scena, delimitata da linee bianche che disegnano un quadrato, è una sorta di ring di pugilato dove i personaggi si scontrano a turno, mentre tutti gli altri restano ai bordi, ciascuno su uno sgabello, di spalle. I costumi, barocchi e di oggi, sono dai colori molto forti. Fra gli oggetti in scena, da notare la presenza dell’elemento dello specchio, qui nella forma di tanti piccoli specchietti che i personaggi hanno al collo e che agitano come se si battessero gli uni con gli altri a suon di rinvio di immagine riflessa: lo specchio è lo strumento che consente di vedersi (e di esistere) mentre si respinge l’altro per difendere il proprio spazio vitale.

• 43 Il misantropo di Molière. Traduzione e regia di Marco Isidori, scene e costumi di Daniela Dal Cin, (...)
• 44 Sugli intenti e sull’estetica dello spettacolo, si veda: M. Isidori, Marcido e il Misantropo: ragi (...)

16Pur se manifestamente orientato a esprimere i rapporti di potere nella società globalizzata, l’allestimento di Perrotta rimane teatro d’attore e di parola. Di diverso segno è la rilettura di Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa di Marco Isidori: Misantropo! Molière! Marcido! (2014)43 che fa del classico Molière una festa per gli occhi, in cui sono le reinvenzioni sceniche a svelare il significato recondito, celato dalla superficie delle parole44. Il testo è riproposto nel suo intero, nuovamente tradotto; vengono aggiunte canzoni (una in apertura e due intermezzi), ma a essere originale è soprattutto l’impostazione scenografica: il salotto secentesco è disegnato in sagome immense (pendolo, specchiera, divanetto sofà, angoliera, ribaltina) tracciate in nero su bianco, ma con estrema precisione a evidenziare dettagli rococò. Le sagome poi si ribaltano e diventano la struttura colorata dei costumi in cui si infilano via via i personaggi in dialogo con Alceste. Tutti i personaggi recitano su carrelli, mentre i costumi sono costumi-mobili in un duplice senso, in quanto sono arredi, ma anche oggetti che si muovono. Alceste-Marco Isidori è l’unico a non entrare mai in un costume siffatto, e recita avendo davanti a sé un enorme cerchio, come un domatore da circo.

• 45 Molière, Il misantropo (ovvero Il nevrotico in amore), regia e interpretazione di Valter Malosti, (...)

17Un altro lavoro alternativo rispetto alla linea garboliana è Il Misantropo di Valter Malosti (2018), su traduzione e adattamento di Fabrizio Sinisi e dello stesso Malosti45. Qui l’operazione di riscrittura coinvolge tanto la forma quanto la struttura del testo di Molière. Punto di partenza della drammaturgia è un’osservazione sulle circostanze di composizione e rappresentazione del Misantropo, cioè il fatto che Il Misantropo e il Don Giovanni nascano nei tre anni dello scontro per il Tartufo (1664-1667). La drammaturgia di Sinisi intreccia allora le due pièces e a esse integra altresì il dato biografico, cioè la crisi personale che Molière vive in quel periodo, tanto su un piano personale con i tradimenti della giovane moglie Armande, quanto su un piano artistico-professionale, con la querelle del Tartuffe appunto, nella convinzione che Molière, proprio mentre si avvia a divenire scrittore ufficiale dei divertimenti reali, si trasfiguri idealmente in quell’Alceste che, invece, si ritira dalla società. Nella riscrittura, il testo viene riportato brutalmente al presente per quanto riguarda la forma, la lingua e i rimandi all’attualità. In tale attualizzazione estrema di forme e significati, ben diversa dall’operazione garboliana del fare percepire il classico del Novecento scritto tre secoli prima, lo spazio secentesco del salotto di Celimène diviene teatro, e non solo metaforicamente. A rivelare tale particolare lettura è una citazione di Thomas Bernhard che Sinisi pone in exergue al proprio lavoro:

• 47 Si veda, per esempio, il ritratto di Acante in artista: «Coraggio ne ho da vendere/ Sono un artist (...)
• 48 Ivi, p. 56.

18Il salotto di Célimène è dunque uno spazio teatrale, in senso proprio: lo spettacolo si apre infatti su Alceste-attore che prova il Don Giovanni, interrotto da Filinto che è il suo agente. Tutti i personaggi gravitano intorno al mondo dello spettacolo, cosicché l’ipocrisia e la compromissione che vengono denunciate appaiono connotare questo tout petit monde. Anche quando parlano male gli uni degli altri in modo salottiero, i personaggi fanno esplicito riferimento a tic e manie di sedicenti artisti47. Sull’ambivalenza del recitare, nella società dello spettacolo o in teatro, basterà citare la seguente battuta di Alceste: «Io/ Recito ormai da anni / la parte del misantropo/ la mia è una commedia/ ridicola/ patetica insensata / ma non posso cambiarla»48. Alceste è una proiezione di Molière: come lui è uno scrittore di commedie e interprete delle stesse, nel dialogo con Arsinoe allude in modo chiaro alla vicenda del Tartufo, quasi che il processo in corso fosse proprio su questo. Il tutto però è trasportato di forza nel xxi sec., in particolare, il linguaggio violento, duro, volgare, che non è soltanto di Alceste nella sua lotta solitaria, ma di tutti quanti i personaggi, ivi compresi Filinto, Oronte e persino Arsinoe, è quello di oggi.

• 49 Molière, Il misantropo, regia e adattamento di Leonardo Lidi, scene e luci di Nicolas Bovey, costu (...)

19Anche Leonardo Lidi, nella sua regia del Misantropo (Teatro Stabile di Torino, 202249), leggendo nella pièce la confessione di un disperato bisogno d’amore e di socialità dopo l’attraversamento della pandemia e dell’isolamento forzato, passa preliminarmente per una traduzione-riscrittura, con personaggi che mutano sesso (Filinte, l’amico prudente è qui una signora di una certa età e aspetto matronale, innamorata di Eliante) e introducono così tematiche affatto assenti dal testo di Molière, quali quella della diversità e dell’omosessualità.

• 50 Per un panorama sulla presenza di Molière sulle scene italiane fra il 1950 e il 2000, si può ora l (...)

Questi esempi tratti dalla storia scenica italiana del Misantropo50 mostrano la polarità interpretativa che caratterizza la tradizione italiana dell’ultimo mezzo secolo, fra tradizione garboliana e filone – di certo non unitario negli esiti e nelle estetiche – che a essa intende contrapporsi: da un lato il classico modernizzato nella lingua per fare percepire il valore sempre attuale del messaggio, d’altro lato il classico come occasione per sperimentare nuovi linguaggi o proporre una lettura globale, che abbia chiare risonanze nel presente, pur essendo atta ad agire criticamente, di riflesso, sulla comprensione stessa del testo di Molière. In entrambe le prospettive comunque, il lavoro sulla lingua, in traduzione, è già, lo si è visto, una chiara scelta interpretativa.