• 1 Dans le cadre de cette synthèse, nous ne remontrons pas plus loin que le xviii^e siècle, mais signal (...)
• 2 La chercheuse remarque que «si le multilinguisme [helvétique], gage de diversité, est enrichissant, (...)
• 3 À propos du développement de la scène helvétique entre le xviii^e et le xxi^e siècle et de l’influenc (...)
• 4 Ibidem, p. 11.
• 5 Cette période voit aussi l’essor d’importants auteurs dramatiques suisses alémaniques comme Friedri (...)
• 6 A.-C. Sutermeister, Sous les pavés, la scène. L’émergence du théâtre indépendant en Suisse romande (...)
• 7 A.-M. Thiesse, La Fabrique de l’écrivain national. Entre littérature et politique, Paris, Gallimard (...)

1Riche aujourd’hui de ses nombreux théâtres, ses festivals, ses dramaturges et ses formations dramatiques d’importance internationale, la Suisse francophone, ou Suisse romande, n’a vu que tardivement se développer son activité dramatique professionnelle1. Dans un pays quadrilingue où chaque région linguistique tend à «se tourner le dos» pour regarder vers l’extérieur, selon la formule de Beat Schläpfer2, la scène romande a longtemps été tributaire des tournées de troupes parisiennes. Entre le xviii^e et la fin du xix^e siècle, celles-ci y forment la principale offre professionnelle, tandis que, d’après Joël Aguet, l’expression d’auteurs et d’artistes locaux reste majoritairement le fait de privés (dans des salons) ou de sociétés d’amateurs qui reprennent régulièrement le répertoire français3. Il faut en effet attendre le début du xx^e siècle pour que «se développe une écriture théâtrale proprement romande et de créations indigènes» en réaction à «la force d’attraction de la métropole parisienne»4. Fleurissent alors les textes de René Morax, de Charles Ferdinand Ramuz, mais aussi les troupes de la Comédie de Genève et de Georges Pitoëff, avant que l’après-guerre ne marque un nouveau tournant5: comme l’a étudié Anne-Catherine Sutermeister, le répertoire français se voit ouvertement contesté par des mouvements indépendants qui réclament un art plus politique et performatif, si bien que «la fin des années 60 marque une étape importante dans le processus d’autonomisation du théâtre en Suisse romande»6. À partir de là se développent les scènes permanentes, les compagnies indépendantes et l’aide à la création régionale, qui font éclater certains repères antérieurs. Marquée, donc, par l’hésitation à l’égard de l’héritage français, entre perpétuation et désir d’affranchissement, la Suisse francophone constitue un terreau riche pour interroger la réception actuelle de l’«écrivain national»7 français par excellence qu’est Molière.

• 8 Les artistes interrogés sont: Julien Basler, Chantal Bianchi, Isabelle Bonillo, Vincent Bonillo, Cy (...)
• 9 Le questionnaire est reproduit ci-après (voir annexe 1).

2L’enjeu de cette contribution sera ainsi de cerner les imaginaires et les usages du dramaturge par les artistes romands actuels. Nous nous fonderons, pour ce faire, sur une série de dix-sept entretiens semi-directifs réalisés au printemps 2021 avec des metteurs en scène professionnels, qui permettront de cerner des lignes de force générales – au-delà des inévitables exceptions8. Constituée d’une quinzaine de questions soumises à l’identique à tous les participants, cette enquête concernait d’une part leurs rapports personnels à Molière (du point de vue de l’œuvre et de sa figure d’auteur), et d’autre part leurs expériences de jeu et de mise en scène de ses pièces9. Toutes les personnes interrogées sont basées en Romandie: tel a été leur critère de sélection, qui demeurait assez large pour inclure des personnes n’ayant (encore) jamais monté une comédie de Molière, mais aussi des artistes qui, bien que n’étant pas originaires de Suisse romande, y participent de l’actualité moliéresque. Au-delà de la polyphonie des entretiens, nous ferons donc saillir des aspects qui, à défaut d’être «spécifiques» à la région, y caractérisent du moins la vie culturelle.

• 10 Nous entendons ce terme au sens que lui a donné Roland Barthes, à savoir une «épaisseur de signes e (...)

3Trois temps marqueront ce parcours: après un point introductif sur la situation de Molière en Suisse romande, nous interrogerons les imaginaires associés au dramaturge, qui intéresse avant tout par le «ludisme» que permet son théâtre au niveau scénique, par-delà toute question mémorielle ou politique. Finalement, nous procéderons à quelques coups de sonde dans des productions récentes, pour montrer comment un grand nombre d’artistes s’inspirent des héritages farcesques et italiens transmis par son œuvre pour ancrer leur recherche artistique du côté de la théâtralité10, voire d’une forme de métathéâtralité.

• 11 Shakespeare est quant à lui davantage mis à l’honneur avec, notamment, un festival annuel (depuis 2 (...)
• 12 L’une des impulsions pour le développement de ce type de productions a été la mise en place, au déb (...)

4Avant toute chose, il faut observer que Molière occupe une place relativement discrète au sein des institutions et de la vie culturelle romande. Sur les scènes de théâtre, d’abord, au regard des programmations, il ne se distingue pas fondamentalement d’autres auteurs du «répertoire»11 comme Shakespeare, Tchekhov ou Musset, ni des créations contemporaines. En fait, on pourrait même aller jusqu’à parler de défaveur. Il faut dire que le théâtre professionnel romand se caractérise aujourd’hui par une ligne artistique peu portée sur les «classiques». Une grande partie du bassin lémanique, en particulier, privilégie, depuis un peu plus d’une quinzaine d’années, la performance et l’écriture de plateau12. Cette perception est confirmée par plusieurs artistes, à l’instar d’Isabelle Bonillo, metteure en scène d’un Avare dans la région lausannoise (2012) et qui travaille fréquemment en France et au Luxembourg. À ses yeux, cette tendance serait une spécificité romande:

• 13 Cette estimation se fonde sur les cinquante-huit théâtres romands recensés par l’Union des Théâtres (...)
• 14 À noter que ces chiffres ne prennent pas en compte les productions de l’année 2022 qui feraient cer (...)
• 15 Cette pièce, titrée Janine Rhapsodie, a été créée au théâtre de l’Arsenic à Lausanne en 2015. Alces (...)

8Les chiffres corroborent ces observations: depuis 2006, un peu plus d’une trentaine de pièces de Molière ont été représentées en Romandie sur des scènes professionnelles, sur un total d’environ quatorze mille spectacles13. Et entre 2014 et 2021, onze d’entre elles étaient des productions en tournée, majoritairement françaises, voire belges ou canadiennes (voir annexe 2)14. Si bien qu’il semble que Julien Mages, auteur et metteur en scène d’une libre réécriture (ou «inspiration») du Misanthrope, voie juste lorsqu’il relève que «désormais, ce sont surtout les Français qui montent Molière»15.

• 16 À ce propos, voir C. Ronveaux, L’enseignement de la littérature en Suisse romande, au risque de la (...)
• 17 Il s’agit du titre de la récente étude d’Isabelle Calleja-Roque, qui démontre la présence continue (...)

10Enfin, la défaveur semble s’étendre au-delà des salles de théâtre: les cursus scolaires (de même que les formations dramatiques) incluent peu ses œuvres. Cet article ne saurait être le lieu d’une étude approfondie sur les raisons de ce relatif désintérêt des écoles pour le dramaturge, mais signalons du moins que les programmes suisses n’étant pas centralisés comme en France, ni dictés par les cantons ou les communes, les auteurs mis à l’étude dépendent des choix des enseignants16. Aussi un grand nombre d’entre eux n’abordent-ils pas forcément Molière avec leurs élèves, au contraire des programmes français qui incluent toujours massivement le théâtre du «héros national de l’École»17. Et cette relative absence de Molière au cours des formations semble avoir une incidence directe sur les politiques culturelles; en Suisse, la question des représentations scolaires pèse assez peu dans la balance lors du choix des spectacles pour les saisons théâtrales. Certes, d’après la plupart des directeurs artistiques interrogés, Molière demeure une valeur sûre pour les programmations en termes de billets vendus, y compris auprès des écoles. Comme le relève Jean Liermier, «il y a quand même un “effet Molière” qui conduit les théâtres à renforcer leur service pédagogique lorsque ses pièces sont montées». Reste que l’argument commercial ne semble pas être décisif pour les programmateurs, ni même, d’ailleurs, pour les artistes qui choisissent de monter du Molière. Nalini Menamkat, porteuse d’un Amphitryon à la Comédie de Genève en 2013, évoque même l’ambivalence de l’argument scolaire et commercial:

• 18 Cette pièce, écrite et mise en scène par Dominique Ziegler en 2017, s’intitule Ombres sur Molière.

13Il faut noter que, s’il est très souvent renvoyé à son pays d’origine par les artistes suisses qui le qualifient parfois avec humour de «pas de chez nous» (Chantal Bianchi), le dramaturge est plus largement associé à une forme d’universalité qui se loge dans sa compréhension du jeu, plus encore que dans la portée sociopolitique de ses œuvres. Si Dominique Ziegler, auteur d’une pièce en vers sur «l’affaire Tartuffe», relève «sa capacité analytique, vis-à-vis des maux de la société, des affres du pouvoir et des mécanismes politiques» pour souligner son intemporalité – ajoutant que Molière est, de ce point de vue, «un exemple pour toute personne qui se pique de faire ce métier»18 – c’est plus encore l’efficacité de sa dramaturgie qui retient l’attention des metteurs en scène. À l’instar de Julien Basler, co-directeur de la compagnie Les Fondateurs à Genève, qui indique qu’

• 19 Geneviève Pasquier a notamment participé au spectacle Le Tartuffe monté par Benno Besson au Théâtre (...)

17Bourgeoisie, élitisme, fantasme identitaire: la figure de Molière se charge d’un certain nombre de valeurs qui peuvent générer des embarras idéologiques, de sorte que, pour certains artistes, ses textes en deviennent inabordables. Geneviève Pasquier, si elle évoque le plaisir pris à interpréter des comédies de Molière en tant qu’actrice19, se montre ainsi réticente à l’idée de les monter elle-même:

• 20 Chantal Bianchi fait lire des placets de Molière à Louis XIV entre les actes de son Tartuffe, Loren (...)

18Pour elle, l’aspect «trop vu» de l’auteur apparaît comme un a priori important. Mais ce sont également les caractéristiques textuelles du théâtre de Molière qui provoquent ses réticences. De fait, et de manière plus générale, une certaine pudeur à l’égard de la «langue» de Molière semble caractériser les productions romandes: lorsqu’ils mettent en scène ses comédies, les artistes font le plus souvent preuve d’un grand respect de leur composante textuelle. À l’exception, parfois, d’une ou deux coupes et de quelques incises20, l’armature verbale et dramaturgique des pièces fait généralement office de partition «intouchable» – à tel point que la majorité des artistes insiste sur l’importance de «conserver la langue de l’auteur» (Cyril Kaiser), de «ne jamais réécrire quoi que ce soit» (Gianni Schneider). Pour Chantal Bianchi, les dialogues peuvent en réalité se suffire à eux-mêmes:  

• 21 B. Prost, La mise en scène des comédies de Molière au xx^e siècle cit., p. 33.
• 22 Un tel attrait pour le «jeu» (au sens scénique du terme) n’est sans doute pas un hasard: entre l’Éc (...)
• 23 Les Précieuses ridicules, créé en 2011 à la Grange de Dorigny (VD), repris en 2019.

20La dimension ludique du théâtre de Molière qu’évoquaient Julien Basler et Matthias Urban est en effet souvent celle qui est retenue par les metteurs en scène et se répercute directement sur les projets dramaturgiques: de manière récurrente, les artistes optent pour des explorations artistiques qui interviennent sur le plan de la théâtralisation du texte, par-delà les thèmes traités. Une théâtralisation qui, ainsi que l’exprime Brigitte Prost à propos de certaines adaptations de Molière en France, «ne vise pas toujours à une meilleure lisibilité de l’action dramatique, mais se déploie presque indépendamment de cette dernière» et «instaure de nouveaux modes de présence du texte»21. Autrement dit, les artistes romands, lorsqu’ils s’emparent de Molière, s’intéressent surtout à ses pièces en tant que dispositifs de jeu où le texte apparaît sinon comme un prétexte, en tout cas comme un matériau au service d’un art scénique qui s’amuse de ses propres possibilités esthétiques22. Les raisons avancées par les artistes pour expliquer leur choix de monter ses comédies s’en font d’ailleurs l’écho; le plus souvent, le souhait «de rire et de s’amuser» (Valentine Sergo) se révèle décisif. Vincent Bonillo, au sujet de son adaptation des Précieuses ridicules23 (2015), explique par exemple:

• 24 Voir l’introduction du volume Molière hors de l’Hexagone par Brigitte Prost et Omar Fertat (https:/ (...)

21Cette tendance se reflète aussi dans les pièces mises au programme des compagnies. Alors que, dans les pays non-francophones, le répertoire moliéresque apparaît souvent limité aux «grandes comédies» politiquement chargées, selon Brigitte Prost et Omar Fertat24, ce sont les farces et les comédies mêlées en prose qui retiennent surtout l’attention des Romands. Le Misanthrope et L’École des femmes sont éclipsées par Scapin, Psyché, Amphitryon et, plus encore, Le Malade imaginaire; grande vedette des scènes helvétiques, cette pièce s’est vue quatre fois mise en scène depuis le début des années 2000 et constitue dès lors un cas d’étude intéressant pour examiner – plus concrètement – les usages de Molière dans la région.

• 25 Le Malade imaginaire, m.e.s. Gisèle Sallin, créé au Théâtre des Osses à Givisiez en 1997.

23Sans recourir à des masques, le jeu des acteurs se trouve, chez elle, innervé par cette interprétation «à l’italienne» (fig. 1)25. Un accent particulier semblait ainsi être porté sur le plaisir de jouer et de régénérer des pratiques théâtrales.

• 26 Le Malade imaginaire, m.e.s. Valentine Sergo, créé au Théâtre de l’Alchimic à Genève en 2010.
• 27 Le Malade imaginaire, m.e.s. Cyril Kaiser, créé au Théâtre de Marionnettes de Genève en 2019. Très (...)

24Cette insistance sur le jeu, on la retrouve aussi dans les Malade imaginaire de Valentine Sergo et de Cyril Kaiser. Tandis que la première use d’un tréteau pour représenter un Malade «festif», mêlant costumes seventies et gestuelle outrée (fig. 2)26, le second choisit de recourir à des marionnettes pour rendre compte du caractère «charnel» de Molière [sic] (fig. 4)27. Et si Valentine Sergo dit souhaiter creuser les problématiques du profit et de la croyance par le biais de cette recontextualisation, c’est une fois encore l’attrait du lazzi qui fonde la plus grande partie de sa recherche, jusqu’à déterminer l’esthétique du spectacle. Elle explique:

• 28 Le Malade imaginaire, m.e.s. Jean Liermier, créé au Théâtre de Carouge à Genève en 2014.
• 29 Typologie empruntée à D. Plassard, Esquisse d’une typologie de la mise en scène des classiques, “Li (...)
• 30 M. Descombes, Un “Malade imaginaire” sautillant au Théâtre de Carouge, blog “Polars, Polis et Cie” (...)

26À noter que cette tendance connaît évidemment des exceptions et que le choix d’une comédie mêlée en prose n’implique pas forcément un traitement (méta)théâtralisant. Dans son Malade imaginaire créé en 2014 au Théâtre de Carouge, le metteur en scène d’origine haut-savoyarde, Jean Liermier, choisit de son propre aveu de «prendre Molière au sérieux». En transposant l’intrigue dans un salon luxueux et sans âge, avec en son milieu un lit d’hôpital contemporain (fig. 3)28, la mise en scène fait le choix d’une «multicontextualisation»29 pour creuser la peur d’Argan comme un symptôme de l’angoisse humaine face à la mort. Interprété dans son rôle-titre par Gilles Privat, le texte est délivré dans une diction impeccable, les intermèdes étant pour leur part supprimés au profit de séquences cauchemardesques matérialisées par d’immenses pantins articulés. Tirant la comédie de Molière vers un «mélange de réalisme et d’onirisme», selon les mots du journal “Le Temps”30, J. Liermier se donne ici pour but d’exploiter le texte comme un instrument d’élucidation de problématiques anthropologiques – avec toutefois, là encore, un goût pour un art scénique qui célèbre ses traditions au travers des marionnettes.

• 31 Amour et Psyché, m.e.s. Omar Porras, créé au TKM à Renens en 2017.

28Cette chaîne de connaissances, lui-même la (re)vivifie en incorporant à la pièce divers éléments, verbaux et non-verbaux, empruntés à La Fontaine, Calderón, Cavalli ou encore Apulée. Dévoilant ouvertement l’artifice théâtral, usant de masques, d’échasses et de pyrotechnie, Omar Porras tisse différents héritages, non seulement pour perpétuer ce mythe littéraire, mais pour régénérer, surtout, un mythe théâtral. Le titre du spectacle n’est d’ailleurs pas anodin: alors que Molière avait représenté sa pièce sous le nom de Psyché, le metteur en scène, en y adjoignant la référence à «Amour», annonce un syncrétisme littéraire et artistique (souvenons-nous qu’Amour et Psyché était notamment le titre d’un tableau de Van Dyck en 1640). C’est donc une pièce de Molière bigarrée de diverses traditions qu’élabore Omar Porras en insistant tout particulièrement sur la spectacularisation de la représentation – célébrée, dans sa mise en scène, au même titre que le récit légendaire (fig. 5)31.

• 32 N. Peacock, La textualisation de la mise en scène et la place de l’auteur: mort barthésienne ou spe (...)
• 33 Au sujet du goût anglo-saxon pour l’iconoclasme textuel dans le théâtre shakespearien, voir R. Smal (...)

29Dans un article datant de 2007, Noël Peacock remarquait la puissance de décomposition et de recomposition des textes de Molière qui caractérisait, selon lui, l’héritage du dramaturge en dehors de l’Hexagone32. Force est de constater qu’une telle tendance correspond assez peu aux usages romands. Très riches sur le plan spectaculaire et souvent inspirées du théâtre masqué, ces productions, dans une région qui tend à privilégier l’écriture de plateau, préfèrent tendanciellement ancrer leurs recherches du côté de la (méta)théâtralité, sans pour autant toucher à la partition verbale livrée par Jean-Baptiste Poquelin. Ce respect du texte ne peut alors manquer d’interroger et nous souhaitons, pour finir, proposer quelques hypothèses à ce sujet: est-ce que la présence relativement discrète du dramaturge au sein de la vie artistique romande pourrait être cause de cette réticence à démanteler le texte moliéresque? Ou bien, trouverait-elle sa source dans une possible rigidité des structures langagières du français classique – en comparaison avec l’anglais shakespearien qui, de son côté, se voit souvent transformé par les artistes anglo-saxons33? Ou encore, faut-il l’interpréter à l’aune de certaines caractéristiques culturelles des territoires francophones qui accorderaient une sacralité particulière au texte original? Nul doute, du moins, que la proximité linguistique des romands à Molière influence fortement leurs rapports à ses écrits.