1Le volume s’ouvre par une dédicace touchante de Brîndușa Grigoriu à la très regrettée Alexandra Velissariou (Pour Alexandra, pp. 5-6), dont Danielle Quéruel rappelle la précieuse contribution aux études sur la littérature de la fin du Moyen Âge (En mémoire d’Alexandra, pp. 7-10).

2Dans l’Introduction (pp. 11-23) Brîndușa Grigoriu présente le fil rouge du recueil: le rôle des émotions dans les récits brefs entre Moyen Âge et Renaissance. En confrontant «lais, contes ovidiens, fabliaux, romans et nouvelles émergeant de diverses aires géographiques de la Francophonie», les études réunies ici permettent en effet «d’élaborer un itinéraire émotionnel enrichissant et de le suivre en diachronie, du xii^e au xvi^e siècle, d’une Renaissance à l’autre» (p. 23).

3Protagoniste impassible du lai homonyme, Ignauré suscite pourtant un large éventail d’émotions tant chez les douze femmes qu’il séduit que chez leurs maris. Comme le montre Tovi Bribing, ce sont les femmes qui – malgré l’hypersensibilité intrinsèque qu’on leur prête – triomphent tragiquement à la fin du lai en refusant les valeurs patriarcales au nom des idéaux de la fin’amor («Molt les a fait amolliier»: émotions et manipulation dans le “Lai d’Ignauré”, pp. 27-56).

4Se penchant sur Pyrame et Thisbé et Philomena (milieu du xii^e siècle), Marie-Madeleine Castellani y analyse l’expression des sentiments, souvent exacerbés et violents. Si dans le premier récit l’extériorisation des émotions passe par le mètre lyrique, dans Philomena la voix empêchée de la protagoniste s’affirme à travers d’autres canaux que la parole (Entre amplification et réflexion moralisatrice: l’expression de la violence des passions dans les ‘Ovidiana’ “Pyrame et Thisbé” et “Philomena”, pp. 57-75).

5Genre spécifiquement médiéval longtemps jugé scandaleux à cause de son contenu grivois, le fabliau s’avère être un véritable «bundary tester des émotions». En sondant le tabou linguistique de l’émotion obscène dans La Damoisele qui ne pooit oïr parler de foutre et dans L’Esquiriel, Nelly Labère relève que le langage métaphorique et performatif des fabliaux déclenche le plaisir du lecteur («Ceci n’est pas une pipe»: l’émotion obscène dans les fabliaux, pp. 77-98).

6Également centrée sur La Damoisele qui ne pooit oïr parler de foutre, la contribution de Brîndușa Grigoriu examine les émotions qui marquent l’éducation sentimentale et sexuelle du couple protagoniste. L’emploi d’un langage allégorique dérivé du Cantique des Cantiques permet l’entente émotionnelle et érotique des deux amants, ce qui garantit la plénitude de leur jouissance corporelle («Come flor d’espine»: les émotions de la défloration dans le fabliau, pp. 99-151).

7Nouvelle en prose du xiii^e siècle racontant la brutalité d’un viol et de deux tentatives de meurtre au sein de la même famille, La fille du comte de Pontieu se déroule dans une ambiance malsaine et nocive. Pieternella Spruytenburg Avrahami se concentre sur la compassion grâce à laquelle la protagoniste coupe les liens avec son passé, réhabilite les liens familiaux et se libère du père ‘incestuel’ (Meurtres, honneur et compassion dans “La fille du comte de Pontieu”, pp. 153-178).

8À la cour de Bourgogne, l’histoire de la femme chaste convoitée par son beau-frère a été reprise dans la mise en prose d’Othovyen et dans la traduction, attribuée à Jean Miélot, du miracle latin de l’impératrice injustement persécutée. En analysant la représentation des sentiments dans ces deux textes, Elisabetta Barale relève que celle-ci reflète l’attente d’émotions fortes auprès du lectorat bourguignon (La réécriture des émotions: le conte de la femme chaste convoitée par son beau-frère en pays bourguignon, pp. 179-198).

9Maria Colombo Timelli s’interroge sur la place réservée à l’expression des sentiments dans les Nouvelles de Sens, recueil méconnu du xv^e siècle qui puise à des sources disparates. Ni la prose dépouillée ni la brièveté des textes n’empêchent l’évocation d’une série d’émotions, le plus souvent rattachées à la souffrance. En annexe, l’édition intégrale de l’un des récits de l’anthologie: De Judith (“Nouvelles de Sens” et émotions: un couple (im)possible?, pp. 199-213).

10C’est aux Cent nouvelles nouvelles que s’intéresse Catherine Emerson: elle démontre que le contenu émotionnel des nouvelles s’exprime davantage dans leur mise en série plutôt que dans l’autonomie de chaque récit (Le recueil comme raccourci: comment le contexte nous fait grâce de la description des émotions dans les “Cent nouvelles nouvelles”, pp. 219-231).

11S’attachant à la peinture des affects dans les nouvelles de la journée IV du Livre de Cameron édité par Antoine Vérard, Nora Viet souligne qu’elle diffère sensiblement de celle de l’original boccacien. Si dans l’incunable français les émotions sont simplifiées et rationalisées, elles expriment pourtant une nouvelle forme de pathos au service du discours didactique introduit par l’adaptateur (Soupirs, courroux et larmes amères: l’écriture de l’émotion douloureuse dans la journée IV du “Decameron” (ca 1349-1353) et dans le “Livre de Cameron” imprimé pour Antoine Vérard (1485), pp. 233-262).

12L’édition par Alain Lotrian des Menus propos fabuleux (1542) ajoute au recueil ésopique traduit par Guillaume Tardif deux nouvelles, dont l’une ne figure dans aucune des anthologies françaises connues. Paola Cifarelli met en valeur les analogies de celle-ci avec les textes qui l’entourent, en faisant de ce florilège «un spécimen des genres brefs humanistes acclimatés dans la culture française» (Rire et hilarité dans un florilège de récits brefs: à propos d’une nouvelle des “Menus propos fabuleux” (1542), pp. 263-280).