1Questo ottavo numero della rivista esce in ritardo, nella primavera del 2023, anche per l’improvvisa scomparsa del direttore e fondatore Gordon Millan, nell’agosto 2021. A lui è dedicato un editoriale del condirettore Damian Catani, che ricorda lo studioso scozzese quale «un vrai passionné de Mallarmé».

2Nel suo singolare contributo dal bel titolo Toute une vie dans une voix, S. Martin riprende in mano la Correspondance 1854-1898 di Mallarmé curata da B. Marchal, per mettersi all’ascolto della voce dell’autore, nella piena convinzione che tutti i suoi scritti, nel loro insieme, contribuiscano a restituircela: dalle poesie, alle Divagations, alle lettere appunto. Scaturita da una riflessione teorica sul ruolo della voce in letteratura, questa lettura così soggettiva, apparentemente arbitraria, viene ordinata in trentatré rubriche corrispondenti ad altrettanti verbi all’infinito. «Ébaucher», perché Mallarmé è spesso il poeta dell’ébauche; «Faire», perché, meravigliosa verità, «devant le papier l’artiste se fait»: così scriveva infatti Mallarmé alle prese con la prima Hérodiade. E così via per trentatré voci o stazioni (ultima «dramatiser»), durante le quali viene fuori, da un’angolatura spesso inusuale, l’uomo e poeta Mallarmé nell’intreccio di vita e opera: «de la vie à l’œuvre ou à la vie qu’est l’œuvre» (p. 19). Viene anche messa in luce una chiarezza mallarmeana, ad esempio nella nota lettera a Verlaine: «d’une luminosité merveilleuse – contrairement au cliché de l’obscur Mallarmé» (p. 24). Tutto questo per una sessantina di pagine, in cui si susseguono, alternandosi con caratteri tipografici diversi, due voci: la voce di Mallarmé e quella del commento di Martin.

3L’articolo di M. Amandio ha per titolo Traduction et incantation. Les “Poèmes” d’Edgar Poe par Stéphane Mallarmé. La tesi centrale è che le versioni mallarmeane dal poeta americano tendano a distanziarsi sia dal testo originale, sia dalla corrispondente traduzione di Baudelaire. Caso emblematico quello della traduzione del celeberrimo Corbeau, «indéniablement marquée par des différences stylistiques avec celle de son prédécesseur et avec celle de la version originale» (p. 84). Data questa libertà rispetto al testo di partenza, «il est possible de considérer les Poèmes comme une œuvre à part entière, régie par Mallarmé, avec la collaboration d’Édouard Manet, mais placée sous l’égide d’Edgar Allan Poe et de Charles Baudelaire» (p. 88).

4Nell’articolo di G. Testa «Il fut tout entier engagé». Pour une nouvelle lecture du Mallarmé sartrien, vengono presi in esame gli scritti di Sartre raccolti nel volume Mallarmé. La lucidité et sa face d’ombre. Scritti che hanno talora lasciato interdetti sia gli specialisti di Sartre sia i più assidui lettori di Mallarmé. All’idea abituale che Sartre faccia di Mallarmé il mero prodotto di un’epoca e la conseguenza diretta di un ambiente (un po’ come con Flaubert, l’idiot de la famille), viene sostituita l’idea di una presenza reale di Mallarmé finanche nella narrativa sartriana. Il Mallarmé di Sartre è inizialmente quello di Blanchot, per poi arricchirsi di varie sfumature critiche e arrivare a comprendere forse anche il Mallarmé l’obscur di Mauron. Tracce testuali del pensiero mallarmeano, materialista e scevro da ogni platonismo, vengono ritrovate nel racconto L’Enfance d’un chef; infine il romanzo «Le Sursis pourrait être lu comme un hommage à Mallarmé» (p. 122). La conclusione, annunciata dal titolo, è che Sartre trovi in Mallarmé un esempio di engagement, giacché ogni tipo di scritto lo è, in un’ottica sartriana.

5L’articolo di J.-N. Illouz Un dispositif photographique. Edgar Degas, “Auguste Renoir et Stéphane Mallarmé” (1895) prende le mosse da una fotografia scattata da Degas a Renoir e Mallarmé, il 16 dicembre 1896, fotografia che sarà poi data dallo stesso Degas a Valéry (il quale la menziona almeno un paio di volte nei suoi scritti). La foto è scattata da un ormai vecchio (anche per i tempi) apparecchio su tre piedi, che richiede una posa prolungata, nonché l’immobilità dei modelli. Non è quindi un’istantanea improvvisata, ma una scena meditata che prevede un’accurata disposizione di luci, oggetti e soggetti. Prendendo spunto dall’inquadratura così preparata, l’A. vede in Renoir un’incarnazione dell’Impressionismo, in Mallarmé un’incarnazione del Simbolismo e, nello stesso Degas, il cui volto appare seppur sfuocato nello specchio sullo sfondo, una sorta di transizione tra i due: «par cette sorte de dépassement de l’impressionnisme, Degas rejoint en partie le symbolisme» (p. 138). È inoltre tratteggiata una parentela tra la tecnica fotografica e la poetica mallarmeana: «le poème, puisant dans l’encrier “sa goutte, au fond, de ténèbres” est une chambre noire qui recueille le négatif du monde (soit le Néant)» (p. 141), negativo però proteso verso la luce del Livre à venir. In appendice al testo, il lettore trova la fotografia da cui scaturisce il commento, posta in testa a una galleria di foto coeve.

6Lo studio meticoloso di Z. Li, Autour des indications manuscrites de l’édition définitive du “Coup de Dés”, dà conto delle indicazioni del poeta nel manoscritto dell’edizione Vollard, rinvenendovi «des régularités parmi les irrégularités et des continuités parmi les discontinuités» (p. 159). Tutte queste indicazioni manoscritte rivolte allo stampatore, aiuterebbero a comprendere, ad esempio, l’uso differenziato di caratteri romani e caratteri corsivi, poiché, tenuto conto dei diversi ordini di grandezza dei caratteri, nonché dell’alternanza maiuscola/minuscola, questo “poème typographique” contempla ben otto diversi caratteri o corpi tipografici. Più in generale, queste indicazioni d’autore, secondo cui gli spazi bianchi non appaiono meno importanti del testo stesso, confermano l’Observation relative au poème “Un Coup de dés jamais n’abolira le Hasard” redatta dallo stesso Mallarmé. Tra l’altro, la compresenza di caratteri tipografici diversi la si può anche osservare nell’Après-midi d’un Faune, come se Mallarmé riprendesse, amplificandola, una tecnica già intravista.