1L’ouvrage que nous présentons ici fait partie de la collection «Francophonies», dirigée par Xavier Garnier. Il explore les relations entre musique et littérature dans le roman francophone contemporain de l’Atlantique noir, car de nombreux romanciers de cette aire du monde en ont indiqué l’importance majeure dans leur écriture. Dans l’introduction, l’auteure précise que le corpus romanesque qu’elle va prendre en compte dérive du concept développé par Paul Gilroy, qui a défini la culture de l’aire géographique de l’Atlantique noir comme un modèle rhizomique, né à partir de plusieurs foyers créatifs – américains, africains et européens – qui dépassent les limites nationales pour s’influencer mutuellement. Le fil rouge qui les surdétermine est celui de la traite esclavagiste, dans laquelle les romanciers reconnaissent une identité commune. La musique y représenterait l’expression d’une mémoire culturelle qui, grâce à elle, deviendrait fluide, adaptable et ouverte à différentes influences linguistiques. Dans le roman, elle se transforme également – selon Coste – en un moyen d’improvisation, interprété comme une manière de réorganiser la notion du temps. Lorsque le passé est évoqué, l’objectif principal est de le projeter vers un futur, en utilisant une perspective transculturelle. L’auteure se base, dans son étude, sur plusieurs théories: on va de celle de Francis Bebey, qui met en rapport musique et langage à celle d’Édouard Glissant, qui souligne l’opacité du langage musical, sa partie d’intraduisible, surtout lorsqu’il s’agit de transférer le récit dans une langue européenne comme le français. Le volume se divise en deux parties, intitulées «Résistances musicales» et «Musiques, oralités et improvisations». La première s’organise autour de la notion de résistance et étudie la manière dont la musique permet d’appréhender le passé, tandis que la deuxième se focalise sur sa façon d’ouvrir un avenir. Les trois chapitres qui la composent traitent de trois écrivains et de trois contextes géographiques et culturels, malgache, rwandais et guadeloupéen.

2Le premier chapitre s’articule autour de la figure de Michèle Rakotoson et a comme titre Michèle Rakotoson et la mémoire de l’esclavage malgache. À partir de l’analyse d’un corpus de romans, Coste constate que la musique en est une composante fondamentale, car elle permet d’exprimer ce qui ne peut pas être dit, tant à cause de tabous internes, qu’en raison d’une potentielle incompréhension du lectorat occidental. Rakotoson ne veut pas rendre la compréhension facile au lecteur, qu’elle défie presque en faisant de la musique la marque de fabrique propre à la culture malgache, par ailleurs exprimée dans la langue du colonisateur, cependant souvent ponctuée par l’introduction du malgache. La musique reflète des relations avec le monde très variées et souvent ambivalentes, en fonction qu’il s’agisse de musique populaire, de jazz ou de la musique traditionnelle malgache.

3Le deuxième chapitre aborde l’analyse de Cœur Tambour de Scholastique Lukasonga. Le roman est caractérisé par l’évocation du génocide tutsi de 1994, épisode qui reste toutefois en arrière-plan. La musique y représenterait, selon la chercheuse, une résistance à plusieurs niveaux: celle de la culture tutsi, menacée non seulement par le génocide mais également par sa dimension rurale; celle de la spiritualité africaine contre le rationalisme des colonisateurs; celle d’une diversité culturelle et linguistique harmonieuse et non violente. Elle s’opposerait à la violence et à l’absurde, en permettant de dire ce qui ne peut être exprimé d’aucune autre manière, tout en montrant sa fragilité et sa précarité face aux événements les plus tragiques.

4Le troisième chapitre est consacré à la trilogie caribéenne de Daniel Maximin, L’Isolé Soleil, Soufrières et L’Île et une nuit. Chez le romancier, selon Coste, la musique devient un refuge d’où peut renaitre la résistance, à condition qu’elle s’allie à la littérature, sous forme de journal, de conte, de légende. Chez Maximin, tout comme chez Mukasonga, apparait la dimension vulnérable de la musique, incapable à elle seule de faire face aux cataclysmes de l’histoire. Son association avec la parole littéraire deviendrait donc nécessaire, afin de relire le passé mais aussi d’ouvrir à un avenir de renaissance. La musique dans les romans de la trilogie revendique bien sa spécificité culturelle guadeloupéenne mais elle serait aussi ouverte à la transculturalité, en construisant des ponts – à travers les références au jazz – avec les États-Unis et l’Afrique du Sud.

5La deuxième partie du volume focalise son attention sur le jazz, puis sur le rap. Les deux premiers chapitres sont consacrés au rôle que ce genre musical joue dans l’écriture de Léonora Miano, puis de Kossi Efoui, tandis que le dernier aborde l’importance du rap dans l’œuvre de Rachid Djaïdani. Pour ce qui concerne Miano, la chercheuse analyse un corpus comprenant Tels des astres éteints et les deux volumes de Crépuscule du tourment. Elle en conclut que l’improvisation – caractéristique fondamentale du jazz – est aussi le fil rouge qui sous-tend l’écriture de la romancière, construite en entrelaçant des motifs musicaux à la progression de l’intrigue. La musique arriverait à y représenter une invitation à s’ouvrir à l’altérité, à sortir de l’enfermement initial dans lequel sont contraints les personnages, à redynamiser le passé.

6Le chapitre consacré à Kossi Efoui aborde le rôle joué par le free jazz dans ses œuvres narratives. Coste souligne à quel point ce genre musical représente chez le romancier togolais un espace de liberté, qui défait toutes les règles à la fois de la musique et de l’écriture, en rompant la linéarité du récit traditionnel pour construire une structure complexe, caractérisée par une forme d’atemporalité. Cette nouvelle forme littéraire – que Muriel Plana a définie «hybride» – permettrait d’ouvrir la création littéraire à l’appréhension de la complexité postmoderne.

7Le dernier chapitre aborde le roman Boumkoeur de Rachid Djaïdani, car ce dernier introduit dans le récit une nouvelle forme musicale, celle du rap. C’est surtout le rapport ludique du rap au langage qui intéresse le romancier – par ailleurs attaché aux thèmes de la ville et de la misère sociale des banlieues françaises. L’improvisation des rappeurs deviendrait chez Djaïdani une source d’inspiration langagière. Il chercherait des équivalents narratifs aux jeux sur la langue, caractéristiques du rap et, ce faisant, en créant une nouvelle forme d’écriture proche de l’oralité et en mélangeant esthétique musicale et esthétique du clip. Le volume, bien documenté par de nombreuses notes en bas de page, est accompagné d’une bibliographie exhaustive et d’un index des noms propres.