1«Mon style d’écriture est le style de jazz de Miles Davis» dit Édouard Glissant à Jean-Luc Tamby, lors d’une conférence de presse, en 2007, au Pays Basque. C’est ainsi que l’auteur de ce volume, luthiste et musicologue, se voit sollicité à traquer les «liaisons magnétiques» – selon la belle formule que nous empruntons à l’écrivain Patrick Chamoiseau – qui se tissent entre l’écriture glissantienne et la musique du trompettiste afro-américain. Auteur de plusieurs études consacrées à Glissant, dont sa thèse de doctorat intitulée Éléments d’herméneutique musicale en marge de la poétique d’Édouard Glissant, Tamby nous offre une plongée «dans le rapport le plus énigmatique et fascinant qui soit» (p. 9), pour reprendre les mots de la préface rédigée par Hugues Azérad, à savoir le rapport entre poésie et musique. Bien que de manière très aléatoire et peu approfondie, au fil de son œuvre Glissant a évoqué la musique à plusieurs reprises: qu’il s’agisse d’un discours sur les «Musiques» dans Le Discours antillais, d’un passage sur le «chant de Bob Marley» conçu comme un «écho-monde» dans Poétique de la Relation, d’une dédicace à son fils Olivier – compositeur, chef d’orchestre et producteur – récitant «Pour les grandes et les petites musiques» dans l’épigraphe du Traité du Tout-Monde, ou bien quand il parle des musiques nées à la suite des processus de créolisation dans les Amériques dans Introduction à une poétique du Divers, «[l]a musique est au cœur de ce qu’Édouard Glissant nomme la Relation» et elle constitue «un vecteur privilégié de la créolisation du monde» (p. 22). Pourtant, comme le constate le critique, cet art des Muses, selon son étymologie, passe en deuxième plan, derrière la littérature et les arts plastiques, dans les écrits théoriques de Glissant – à l’exception d’un texte intitulé «Au plus obscur des Musiques» dans La Cohée du Lamentin où le poète nous fait part du sens intime, profond et presque mystique qu’il donne à cet art: «J’aime les musiques, parce que j’aime la semblance des bruits du monde. […] Quand le silence enfin s’emmêle au bruit, commence la mystérieuse bleuité de toute musique» (c’est nous qui soulignons), ce qui relève d’un attachement peut-être moins évident, mais tout à fait capital dans sa pratique d’écrivain. Cette dernière citation, et plus particulièrement le syntagme «mystérieuse bleuité», décliné au pluriel, sert de titre à ce volume que nous présentons ici et qui se veut pionnier dans l’étude croisée de «ces deux magiciens du verbe et du son» (p. 11), qu’étaient Glissant et Davis.

2Organisé sur onze chapitres (1. Les mots et la musique; 2. Style et pensée de la trace; 3. Foisonnements; 4. L’instant et la durée; 5. «Je» ou «nous»?; 6. La lyre; 7. Rythmes; 8. Souffle et pulsation; 9. Mesure et démesure; 10. Liberté contrôlée; 11. Spirales) et accompagné par une introduction – qui fait participer le lecteur de l’expérience autobiographique de la rencontre de l’auteur avec Glissant comme justificatif d’un tel rapprochement – et une conclusion récapitulative mais non répétitive, cette étude, selon les mots de son auteur, nous est présentée comme un «hommage» (p. 16) à la poésie de Glissant et à la musique de Davis, plutôt que comme un ouvrage scientifique. Cependant, s’appuyant à la fois sur sa subjectivité et son expérience concrète d’instrumentiste, Tamby nous lègue une lecture croisée des poèmes et des musiques qui s’avère rigoureuse, précise et éclairante. Le texte prend son élan de la problématique, en rien négligeable, qu’une comparaison entre littérature et musique soulève, à savoir le vocabulaire commun souvent appliqué aux deux arts – i.e. les termes rythme, phrasé, expression, rhétorique. Et pourtant, c’est justement à partir de cette succession de métaphores que la musique entre de plein droit dans la poétique glissantienne, comme le montre le septième chapitre consacré à la «poétique du rythme» (p. 185) de Glissant: après avoir donné un aperçu de la conception philosophique de cette notion – entre autres, les réflexions de Valéry, Meschonnic, Benveniste, Deleuze y sont convoquées – le critique nous plonge dans la découverte des rythmes et des histoires à la fois similaires et différentes qui ont pu influencer l’écriture de Glissant et la musique de Davis. Ainsi, le critique prend en compte toute une série de concepts qui, dans la poétique de Glissant, peuvent être lus et compris sous l’éclairage d’une dimension rythmique, à savoir les schèmes de mesure et démesure, l’instant et la durée, le souffle, la répétition. Prenons l’exemple du couple mesure et démesure et leur corrélation avec l’idée de rythme, tel qu’illustré par le critique à travers l’analyse d’un extrait issu de Soleil de la conscience où l’écrivain parle de la cadence mesurée des saisons en Europe, qui scande un nouveau rythme de l’être: «Dans une acception musicale de ces termes, la dialectique de la mesure et de la démesure se rapporte à l’opposition entre la contrainte du rythme et les libertés prises à son égard ou alors à leur combinaison» (p. 143). Cette dialectique entre contrainte et liberté, on la retrouve aussi dans le jazz et, plus spécifiquement, dans l’esthétique revendiquée par Miles Davis et son deuxième quintet, lorsqu’ils explorent et pratiquent la «controlled freedom» (p. 159). Cependant, Tamby ne se contente pas d’illustrer les occurrences théoriques des notions glissantiennes dans les essais – c’est en cela, nous semble-t-il, que réside la valeur ajoutée de cette étude. Les pages du volume sont émaillées d’analyses détaillées des poèmes de l’écrivain, ce qui relève d’un travail minutieux sur les textes et qui montre la visée polyphonique de l’œuvre de Glissant – une œuvre dont les abstractions théoriques font toujours écho à la parole poétique. Ce travail est à la fois thématique, de repérage lexical – l’occurrence des métaphores musicales – mais aussi d’analyse métrico-rythmique de l’organisation de la versification, de la syntaxe, des répétitions et des assonances. Toujours dans le cadre de son approche comparative, le critique nous délivre une réflexion très stimulante à propos de la couleur bleue, une tonalité qui apparait souvent dans l’écriture glissantienne – outre l’extrait de La Cohée du Lamentin, déjà cité, nombreuses sont les occurrences où Glissant évoque cette «bleuité» (cfr. Pays rêvé, pays réel) – et qui occupe une place importante aussi pour Davis – son album sans doute le plus célèbre a pour titre Kind of blue. Comme le suggère le critique, cette couleur pourrait désigner «une paronomase de la beauté […] cette possibilité de l’amour, bafouée par les maîtres, reconquise dans la lutte» (p. 189) chez Glissant, alors que chez Davis elle pourrait évoquer les blue notes qui le distinguaient, c’est-à-dire «les longues ponctuations, le moment où le silence s’emmêle au souffle avant la stridence […] notes à la fois discordantes et incluses dans l’harmonie, enracinées dans le blues, tournées vers le cante flamenco et les chromatismes de Prokoviev» (p. 188). Une fois de plus, la visée de Tamby ne réside pas dans la comparaison des deux personnalités pour établir des parallélismes stériles et arbitraires, mais plutôt dans sa démarche visant à montrer une proximité culturelle et historique qui pourtant refuse d’être «essentialisée» ou «caricaturée» (p. 26). Les chapitres 2 et 3 nous éclairent davantage sur cet aspect: bien que leurs œuvres respectives se caractérisent par leurs foisonnements et leur nature protéiforme, par leur pulsion à la multiplicité, les démarches artistiques du musicien et de l’écrivain gardent leur spécificité, s’accordant aux différences des deux formes artistiques et aux différents parcours biographiques: «Le jazz semblait être davantage soumis aux contraintes économiques et sociales que la littérature, plus autonome. Afin de pouvoir continuer à pratiquer son art, le jazzman a dû évoluer, alors que l’écriture n’était pas encore soumise à de telles contraintes pour Édouard Glissant» (p. 57). Ainsi, si chez Glissant il y a une continuité et une perméabilité dans les divers genres littéraires qu’il ne cesse de «bousculer», «déranger» et «créoliser» (p. 43), allant vers cette multiplicité qui n’exclut aucune forme d’écriture, Davis expérimente une pluralité d’esthétiques dans une évolution temporelle en plusieurs étapes: du premier Saint Louis sound, à l’aventure du be-bop qui l’amènera à la découverte du cool jazz, puis du hard bop et du jazz modal de l’album Kind of Blue, pour arriver au post bop, sollicité par le développement du free jazz, jusqu’aux explorations de l’afro-funk et de l’electro-funk.

3Ce volume, qui convoque bien d’autres éléments de réflexions, – le chapitre 4 propose une lecture remarquable de l’improvisation, sous l’éclairage des notions d’instant et durée; le chapitre 5 se plonge sur le processus de création lui-même, en questionnant la dimension collaborative des productions littéraires et musicales; ou encore le chapitre 8, qui montre l’analogie entre l’improvisation musicale de Davis et les techniques scripturales empruntées à l’oralité de Glissant – mérite d’être exploré pour l’originalité de son approche, la richesse d’exemples et sa lisibilité, ce qui permet aussi aux non-spécialistes de «se mettre à l’écoute d’Édouard Glissant et de Miles Davis», comme le suggère le sous-titre de l’ouvrage.