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Rassegna bibliografica
Settecento

Produits dérivés et économie des spectacles lyriques en France (xviie-xviiie siècle), dir. Marie Demeilliez et Thomas Soury

Paola Martinuzzi
p. 458-459
Notizia bibliografica:

Produits dérivés et économie des spectacles lyriques en France (xviie-xviiie siècle), dir. Marie Demeilliez et Thomas Soury, “European Drama and Performance Studies” 22, Paris, Classiques Garnier, 2024, 352 pp.

Testo integrale

1Il numero 22 della rivista internazionale “European Drama and Performance Studies”, diretta da Sabine Chaouche e pubblicata da Classiques Garnier, è curato dai musicologi Marie Demeilliez e Thomas Soury e raccoglie dodici contributi dedicati al fenomeno della diffusione dell’opéra francese al di fuori del suo contesto d’origine – l’Académie Royale de Musique – tra la fine del xvii e la fine del xviii secolo. Il concetto-chiave di «produits dérivés», che accomuna tutti i saggi raccolti nel volume, appartiene al campo dell’economia e, come i curatori evidenziano, dal 2001 è stato applicato allo studio dell’industria culturale, a partire dalla ricezione dell’opera lirica ottocentesca per giungere al mercato di oggetti inerenti all’universo dei film di successo. Gli studi presentati nel numero tematico della rivista si concentrano sulla prima fase di diffusione, su larga scala, non tanto dei temi letterari e dei personaggi, quanto della musica e della danza dell’opéra, ponendosi come limite temporale la fine dell’Ancien Régime. Naturalmente, il fenomeno è destinato a consolidarsi lungo tutto l’Ottocento, contribuendo alla configurazione di una cultura di massa. Quali sono i «prodotti derivati» dall’opera in musica del Seicento e del Settecento? Dal punto di vista della creazione, vi sono le parodie drammatiche, la composizione di canzoni o vaudevilles su arie d’opera selezionate e di nuovi balletti ideati sulle musiche note; sul piano della divulgazione, troviamo l’edizione a stampa di numerosi arrangiamenti musicali per diverse formazioni strumentali e vocali, destinati all’esecuzione al di fuori dei teatri, in particolare nei salotti, e la stampa di incisioni che raffigurano costumi e scenografie, ispiratori della moda; in questo insieme rientra la fabbricazione di oggetti di uso quotidiano decorati con immagini e versi desunti dalle opere, tra cui primeggiano i ventagli. Si deduce che la maggior parte di questi oggetti erano destinati ad una fruizione effimera, dettata non solo dal gusto in voga, ma dall’esigenza di dare nuova vita a un patrimonio noto, cambiandone la destinazione. Un esempio particolare è quello delle canzoni devote nate da ritornelli profani d’opera.

2Le condizioni favorevoli a questo fenomeno sono essenzialmente l’assenza del diritto d’autore e la vitalità dell’editoria musicale a Parigi. Laurent Guillo (Les produits dérivés de l’opéra. Le marché des éditions musicales entre la maison Ballard et ses concurrents, pp. 31-50) studia la produzione della casa editrice Ballard che comprende diverse tipologie di raccolte e partiture, oltre alla stampa dei libretti dei balletti e degli opéras-comiques; la riduzione delle partiture originali in componimenti brevi per strumenti singoli o per una voce ne riduceva notevolmente il costo e permetteva la fruizione ed esecuzione della musica anche da parte degli amatori. Il ricco saggio di Herbert Schneider (Les publications d’airs vocaux d’opéra-comique. Genres, destinataires et qualité, pp. 51-81) analizza il corpus di partiture destinate all’esecuzione in ambito privato stampate nella seconda metà del Settecento; si tratta di documenti rari, all’epoca considerati di poco pregio e perciò andati perduti. L’insieme di materiali a stampa comprende arie annotate per strumenti a tasti o a fiato, per violino, per piccoli ensemble, per canto; riconoscerne la fonte non è semplice, perché non era indicata l’opera da cui le melodie erano tratte, il testo destinato al canto era perlopiù mancante, bastando la memoria del lettore a richiamarlo. L’interesse diffuso per questo repertorio di riduzioni aveva motivato la pubblicazione di periodici dedicati, di qualità e accurati, come “La Feuille chantante ou le Journal Hebdomadaire”, e la realizzazione di recueils factices, fascicoli di fogli singoli di ariettes rilegati insieme, approntati per le proprie biblioteche private dagli appassionati. L’editoria musicale tedesca si è interessata all’opéra francese, dedicandole collane e periodici e traducendo numerose liriche. A questo ambito si dedica Matthieu Cailliez (Les produits dérivés de l’opéra français dans la presse musicale allemande à la fin du xviiie siècle, pp. 83-108).

3Benché Jean-Baptiste Lully non abbia composto musica per clavicembalo, rimangono le partiture di più di seicento pezzi per clavicembalo derivati da una settantina di opere del compositore: tragédies lyriques, balletti, comédies-ballets. Nella sua sapiente analisi di manoscritti, Marie Demeillez rileva come questa ricca messe di arrangiamenti abbia contribuito alla circolazione del repertorio del compositore (L’opéra au clavecin. Les arrangements d’opéra français pour le clavier aux xviie-xviiie siècles, pp. 111-134). Analogamente, l’operazione di riduzione di partiture orchestrali a pezzi per clavicembalo ha consentito a molte arie di opéras-ballets di Campra, ad esempio, di continuare a circolare in forma di musica per ballo, in contesti non teatrali; la riduzione ha toccato un vasto patrimonio, che va da Rameau a Rousseau, da Dauvergne a Gluck. La lunga attività di Michel Corrette, compositore conosciuto per le sue collaborazioni con l’Opéra-Comique e autore di numerosi scritti didattici (Méthodes), lo ha visto impegnato nell’adattare per il clavicembalo arie d’opera e di opéra-comique; la sua verve umoristica ha mutato in concertos comiques temi musicali tratti da Rameau, Grétry, Rodolphe. Yves Jaffrès colloca questo repertorio nel contesto delle polemiche coeve, la Querelle des Bouffons, ed esamina i contatti con la cultura musicale italiana (Michel Corrette, témoin de l’actualité lyrique dans le Paris du xviiie siècle, pp. 135-163). Alla riscrittura immediata di arrangiamenti e alla pubblicazione di raccolte di composizioni di Grétry, si dedica Clotilde Verwaerde (Les arrangements des opéras de Grétry. Politiques éditoriales et stratégies musicales, pp. 165-194). Il coreografo e ricercatore Hubert Hazebroucq spiega come la pubblicazione di partiture d’arie e di notazioni coreografiche nel sistema Feuillet abbia favorito la diffusione della danza concepita per la scena e creata su arie d’opera, al di fuori dello spettacolo, nell’ambito della sociabilité, nelle forme della civilité che comprendono le danses de ville o i balli. Una medesima aria d’opera era soggetta a diverse scritture coreografiche destinate ad interpreti differenti e ciò rientra nel fenomeno delle ricomposizioni di divertissements d’opera che vede aggiunte e trasposizioni dei materiali da un opéra o da un balletto all’altro (Les airs d’opéra chorégraphiés. Transferts contextuels et exemplarité, pp. 207-230).

4Il numero di «prodotti derivati» funge da barometro della popolarità, e una logica commerciale sottende alla messa in scena delle parodie drammatiche. Judith Le Blanc (Dérivés parodiques d’opéra aux xviie-xviiie siècles. Enjeux commerciaux et sociétaux, pp. 231-251), in una preziosa sintesi diacronica di fonti, mette in luce i procedimenti artistici delle riscritture parodiche nel campo teatrale-musicale, che consentono di varcare i confini tra condizioni sociali, ambito pubblico e privato e campi politici. La studiosa segnala: la riduzione burlesca, la condensazione (ad esempio in un solo atto), la demistificazione, la ricollocazione spaziale, lo spostamento temporale, la perdita o la caduta del meraviglioso. In questo ambito, i vincoli perché si possa parlare di «prodotto derivato» sono la prossimità e la deviazione dall’originale. Quando l’opera in musica perde la dimensione spettacolare, può diventare materia per un ascolto mondano anche nello stesso appartamento di Louis XIV a Versailles, e analogamente una composizione sacra come il Te Deum di Bernier, eseguita al di fuori della cornice liturgica o celebrativa, si assimila alle pratiche domestiche. Ma un altro fenomeno, sinora poco indagato, contribuisce al processo di istituzionalizzazione del campo culturale, ed è la pratica dei concerti nelle città di provincia, nei primi anni del xviii secolo; le Accademie che li organizzavano erano poste sotto l’autorità religiosa o amministrativa di intendenti, vescovi, e spesso venivano proposte opere composte espressamente per quella istituzione, fatto che non infrangeva i privilegi reali concessi all’Académie Royale, così come non li infrangeva l’esecuzione di frammenti, centoni d’opera; di ciò si occupa Jean-Philippe Goujon (De la scène au concert. Fragments d’opéra pour la cour, Paris et les villes de Province, pp. 253-276). Marie-Cécile Schang-Norbelly (“Nina ou La Folle par amour” et ses produits dérivés. Quelques réflexions sur un phénomène de mode, pp. 279-293) prende in esame un caso esemplare: la fortunata comédie mêlée d’ariettes di Marsollier e Dalayrac, Nina ou La Folle par amour, che nel 1786 trasforma per la scena un racconto di Baculard d’Arnaud ispirato a Richardson. A sua volta, Nina ispira una parodia in vaudevilles (di Lecoq-Darcourt) che annulla il lato poetico della commedia, ma dà materia anche ad opere non parodiche, come un ballet-pantomime di Milon, o l’opera di Paisiello Nina ossia la pazza per amore. La sua popolarità si traduce anche in incisioni che raffigurano l’attrice principale, ritratta da Vigée-Lebrun, o in abiti, tessuti e acconciature che imitano il costume e l’aspetto del personaggio. Non mancano arrangiamenti musicali, ma il percorso peculiare porta nel corso del tempo ad adattamenti dal peso ideologico, come il racconto di Jules Janin che vuole cancellare i segni dell’Ancien Régime, dalle bergeries care a Marie-Antoinette alle ariettes nostalgiche, contrapponendovi un realismo antiidillico. I contributi degli studiosi, che sono il frutto di seminari condotti fra le Università di Grenoble e Lione, sono accompagnati da diversi estratti dalle partiture e dall’intervista dei curatori a un collezionista di testi, disegni e oggetti inerenti a Jean-Philippe Rameau, che dimostra, in una ulteriore voce, come la conoscenza culturale e la storia materiale passino necessariamente attraverso la dimensione concreta che garantisce e preserva la memoria.

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Notizia bibliografica

Paola Martinuzzi, «Produits dérivés et économie des spectacles lyriques en France (xviie-xviiie siècle), dir. Marie Demeilliez et Thomas Soury»Studi Francesi, 206 (LXIX | II) | 2025, 458-459.

Notizia bibliografica digitale

Paola Martinuzzi, «Produits dérivés et économie des spectacles lyriques en France (xviie-xviiie siècle), dir. Marie Demeilliez et Thomas Soury»Studi Francesi [Online], 206 (LXIX | II) | 2025, online dal 01 agosto 2025, consultato il 16 marzo 2026. URL: http://journals.openedition.org/studifrancesi/67509; DOI: https://doi.org/10.4000/15gjz

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