Alexandre Dumas, Théâtre complet
Alexandre Dumas, Théâtre complet, dir. Anne-Marie Callet-Blanco et Sylvain Ledda, tome I, éd. Olivier Bara, Anne-Marie Callet-Bianco, Isabelle Durand, Sylvain Ledda et Claude Schopp, avec la collaboration de François Vanoosthuyse, Paris, Classiques Garnier, 2022, 1001 pp.
Testo integrale
1Se fondant sur des travaux critiques récents et l’histoire scénique de l’époque, cette édition du Théâtre complet de Dumas père offre en ce premier tome ses pièces de débuts en collaboration, avant le coup magistral que fut Henri III et sa cour, bientôt suivi de Christine, et en annexes des pièces méconnues ou tardivement représentées. Chaque œuvre, établie pour les officielles d’après l’édition chez Michel Lévy de 1863 à 1874, et pour les officieuses ou les inédites si possible sur manuscrit ou édition originale, est précédée d’une présentation due à son annotateur et suivie de ses variantes. Bibliographie et index des noms terminent le volume.
2L’introduction générale d’Anne-Marie Callet-Bianco et Sylvain Ledda (pp. 7-38), mettant en place la production dumasienne au sein de sa génération, la présentation de ses débuts et sa chronologie de 1802 à 1830 constituent tout naturellement le prélude à sa narration Comment je devins auteur dramatique, commentée par Sylvain Ledda (pp. 53-94). Ce texte de 1833, remanié pour devenir la préface du Théâtre complet en 1863, retrace avec verve ses lectures quand il était surnuméraire au ministère, le choc fondateur qu’a représenté la vision de la troupe anglaise jouant Shakespeare en 1827, l’inspiration que lui a donné le dialogue des arts pour Christine, la renommée immédiate que lui a conférée Henri III et sa cour, ce «Valmy de la révolution littéraire».
3La Chasse et l’Amour (pp. 95-150) et La Noce et l’Enterrement (pp. 151-224), éditées par Sylvain Ledda, sont deux vaudevilles en collaboration, qui ont remporté à leur mesure un certain succès. Dans le premier, les types du garde-chasse et du chasseur, relevés de couplets et de mots d’esprit, correspondaient à la mode cynégétique depuis Collé jusqu’au Freischutz. Quant à l’intrigue issue des Mille et une nuits qui a inspiré le second, elle était propice à des décors et costumes orientaux situés dans l’île de Malabar et n’empêchait pas de résoudre sur le modèle de L’Amour médecin moliéresque ou de l’aventurier Figaro ce mariage menacé de funérailles simultanées.
4Henri III et sa cour, commentée par Olivier Bara (pp. 225-370), ouvrit comme on sait les portes de la gloire à Dumas, puisque sa première Christine avait été reportée. Ce drame historique en prose, tel que le souhaitait Stendhal, est né de la lecture de l’Histoire de France d’Anquetil qui narrait les amours de la duchesse de Guise et de Saint-Mégrin. Renseignements complétés dans Michaud et L’Estoile, le dramaturge se souvient aussi de Shakespeare et de Scott. Le succès fut immense malgré les critiques légitimistes et académiques qui n’obtinrent qu’une interdiction très fugace. Bien que proche du mélodrame, donc assimilé aux pièces de boulevards (où paradoxalement se jouait concomitamment Marino Faliero de Delavigne), le drame conserve un fond classique (par le respect des unités) tout en adoptant une forme romantique (avec une puissante couleur locale, un fort lien entre texte et mise en scène, le rôle essentiel des accessoires, la confrontation des espaces et le caractère transcendant de ce tragique apparemment matérialiste). Elle faillit créer en 1829 une bataille avant celle d’Hernani tant sa présentation d’un monarque faible pouvait susciter d’échos d’actualité.
5Christine, ou Stockholm, Fontainebleau et Rome, éditée par Anne-Marie Callet-Bianco (pp. 371-553), jouée à l’Odéon en 1830, deux semaines après Hernani, est issue du remaniement de la première Christine (infra) qu’avait inspirée à Dumas la vision du bas-relief de Félicité de Fauveau au Salon de 1827. Dumas y suivait de près le roman de Vandervelde (1827) et s’était vu doublé en ce sujet à la mode par les pièces de Duval (qui resta non jouée), de Brault (qui arrivée la première passa avant celle de Dumas pourtant acclamée par le comité de lecture) et de Soulié (qui ayant chuté aida son ami en 1829). Mais dans son second état, la trilogie remporta un certain succès, Hugo et Vigny ayant de plus remanié les vers «empoignés» à la première. Cette tragédie est en fait «juste milieu» par son genre hybride: la nourriture classique, née du roman précieux et de Corneille notamment, n’interdit pas l’écart avec la vérité historique et entre dans la pensée romantique par l’opposition des couples, le caractère hors normes de la reine, l’importance du visuel culminant lors des scènes d’action ou de mort. Mais situant l’action après la crise, et non avant, le dramaturge rétablit une fonction cathartique traditionnelle tout en recourant à des registres variés, surtout affectifs.
6Suivent en annexes les pièces des tout débuts. Ivanhoé, éditée par Isabelle Durand (pp. 555-619), est un mélodrame en 3 actes de 1822, non représenté jusqu’en 1966, mais qui permet de comprendre le travail de l’aspirant dramaturge sur le roman de Scott dont il élague l’intrigue, supprime des personnages, resserre les lieux, tout en en exploitant avec un mouvement coloré les potentialités thématiques. Fiesque de Lavagna, édité sur la base du travail de Fernande Bassan revu par Anne-Marie Callet-Bianco avec la collaboration de François Vanoosthuyse (pp. 621-785), est une adaptation de Schiller refusée au Théâtre-Français en 1827. Retz a également inspiré Dumas pour faire vivre cet épisode génois de 1547, que Lamartelière et Ancelot venaient de traiter avec moins de liberté. Suit la première Christine à Fontainebleau, présentée par Claude Schopp (pp. 787-907), qui souligne que sa représentation, si elle avait eu lieu, aurait fait de Dumas «un épigone de Delavigne». Enfin La Cour du roi Pétaud, publiée par Fernande Bassan et revue par Anne-Marie Callet-Bianco (pp. 908-979), est une amusante autoparodie, jouée au Vaudeville deux semaines après Henri III et sa cour: l’humour de Dumas est patent dans cette parade historique avec couplets qui ravale au niveau d’un boulanger et ses petits mitrons l’œuvre démystifiée par sa trivialité et sa fin heureuse burlesque.
Per citare questo articolo
Notizia bibliografica
Lise Sabourin, «Alexandre Dumas, Théâtre complet», Studi Francesi, 206 (LXIX | II) | 2025, 469-470.
Notizia bibliografica digitale
Lise Sabourin, «Alexandre Dumas, Théâtre complet», Studi Francesi [Online], 206 (LXIX | II) | 2025, online dal 01 agosto 2025, consultato il 16 marzo 2026. URL: http://journals.openedition.org/studifrancesi/67636; DOI: https://doi.org/10.4000/15gke
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