1Emilio Sala, nella Préface del volume, sottolinea che le linee evolutive della ricerca letteraria, musicale e teatrale negli ultimi decenni hanno portato a una sempre più marcata interdisciplinarietà e questa dimensione si rivela necessaria soprattutto per i generi ibridi come il mélodrame, la comédie-vaudeville, la féerie o la pantomime dialoguée, ma anche per il dramma. L’approccio letterario/testuale in molte ricerche è stato in effetti sostituito da quello culturale/materiale, che integra i vari aspetti della dimensione performativa; sono emerse nuove prospettive teoriche, nate dall’incontro fra la nuova teatrologia, i performance studies e la musicologia. Il genere del mélodrame fiorito tra la fine del Settecento e l’età romantica ha favorito inoltre studi transnazionali, motivati in primo luogo dalla diramazione del repertorio dalla Francia ai vicini paesi europei e agli Stati Uniti.

2I curatori, Olivier Bara e Patrick Taïeb, chiariscono nell’Introduction che il campo della ricerca è stato delineato all’interno della produzione del teatro parlato e che sono stati esclusi i generi propriamente musicali, come l’opéra. Il libro accoglie i contributi presentati al convegno La musique de scène dans le théâtre parlé de Diderot à Hugo, tenutosi nel 2017 a Boulogne-Billancourt e all’École des Chartes di Parigi; le ricerche si sono svolte principalmente nell’ambito dell’Institut de Recherche sur la Renaissance, l’âge Classique et les Lumières dell’Institut d’Histoire des Représentations et des Idées dans les Modernités (entrambi nel CNRS) e presso il Centre de Musique Baroque de Versailles.

3La musica presente nelle tragedie e nelle commedie del xvii secolo aveva la funzione “pragmatica” di scandire l’azione drammatica strutturata in atti (cfr. p. 21). Nel Settecento, come dimostrano le opere analizzate desunte dal repertorio della Comédie-Française, essa è parte costitutiva del prologo e degli intermezzi che si configurano come spettacoli secondari, «formes complètes» composte di arie e di danze, con fraseggio periodico e riprese. Invece, a partire dall’età romantica, la musica può intervenire all’interno degli atti in forme irregolari, col fine espressivo di un «sismographe sonore des passions des personnages» (p. 21).

4Il libro si compone di tre parti. Nella prima sono studiate le riforme e le teorizzazioni che hanno avuto luogo al Théâtre-Français: è nella seconda metà del Settecento che si fa luce l’idea che la musica può o deve avere un nesso con l’azione drammatica e questo accade quando il concetto di illusione teatrale perde il carattere di «convention rationnelle» per prendere il senso diderottiano di «adhésion sensible à la fiction» (p. 22). Il periodo rivoluzionario ripenserà la funzione delle arti nella vita sociale e politica e reintrodurrà in questa ottica i cori (immagine del popolo repubblicano), con un ruolo tuttavia distinto rispetto al dramma, cioè di commento. La fusione tra letteratura e musica emerge con un esito riformistico nella collaborazione tra Voltaire e Lekain: la loro reazione alla crisi della declamazione tragica è originale e senza artificio, perché nasce dalla conoscenza degli strumenti espressivi, dal corpo sonoro del testo stesso e dagli elementi della musica. I contributi contenuti in questa sezione sono cinque: Matthieu Franchin (Antoine-Laurent Baudron et la réforme des entractes musicaux à la Comédie-Française à la fin du xviii^e siècle, pp. 31-52), Renaud Bret-Vitoz (La place de la musique de scène dans l’art de Lekain et dans la théorie théâtrale, pp. 53-68), Marie-Cécile Schang-Norbelly (Les enjeux dramaturgiques de la musique dans “Les Deux Amis” de Beaumarchais: «Pour sortir un peu de l’ancien genre», pp. 69-78), Gauthier Ambrus (Marie-Joseph Chénier, un poète chez les musiciens, pp. 79-93), Clare Siviter (Melpomène et la musique d’un siècle à l’autre, 1780-1815, pp. 95-107).

5La seconda parte dell’opera si occupa della scena melodrammatica, in cui la componente musicale è intimamente connessa con la drammaturgia, fin dall’ideazione della pièce. Lo studio dei manoscritti di Pixerécourt, come dimostra Roxane Martin che ne riproduce alcune pagine (La place de la musique dans la genèse du projet mélodramatique. Analyse des manuscrits de Guilbert de Pixerécourt, pp. 111-130), fa comprendere che nel comporre il testo lo scrittore attribuiva al suono e alla musica orchestrale una parte attiva nella costruzione del senso. L’analisi musicologica di Patrick Taïeb (Une «nécessité du diable»: la musique dans le mélodrame de “Macbeth” (Ducange et Bourgeois, 1829), pp. 195-215) mette in luce come la scena francese tardo-settecentesca si sia appropriata di Shakespeare, trasferendone la tragicità nel vocabolario e nelle forme musicali del melodramma. La traduzione operata dai compositori tocca anche il repertorio di melodrammi di argomento biblico, che fiorisce nei primi anni dell’Ottocento, come mette bene in rilievo Barbara Babić (David versus Saul. Quelques aspects de la circulation du mélodrame à sujet biblique, pp. 131-145). Gli altri saggi di questa sezione sono: Katherine Astbury e Diane Tisdall (Une exploration du mélodrame parisien à travers la représentation d’une pièce des prisonniers de guerre du château de Porchester en 1810, pp. 147-174), Benoît Louriou (La musique d’Alexandre Piccinni pour “Le Vampire” de Charles Nodier, pp. 175-194), Marion Lemaire (“Robert Macaire”, l’inclassable: la dramaturgie et la question du genre au prisme de la musique, pp. 195-215).

6L’ultima sezione è rivolta ai luoghi e ai generi in cui si è sviluppata la musica di scena, al di fuori dei generi teatrali principali e delle scene maggiori. Benjamin Pintiaux (Musique et scène des théâtres du boulevard du Temple à la fin du xviii^e siècle, pp. 231-248), partendo dal concetto della «interartialité» e dalla storia dei teatri cosiddetti «subalternes» (p. 247), rilegge i generi ibridi e la trasposizione dei repertori dalle scene non istituzionali ai luoghi dello spettacolo di massa. Viene riscoperta da Pauline Beaucé la forma del mélodrame en vaudevilles «sans le chant», che alimenta una condivisione emotiva con il pubblico, nata dall’uso di melodie note (Un théâtre dialogué de musique. Exploration des mélodrames en vaudevilles de Charles-Jacob Guillemain au Théâtre des Beaujolais (1785-1786), pp. 249-259); Olivier Bara (La musique du «rurodrame» à l’Odéon: “François le Champi” de George Sand, Bocage et Joseph Ancessy (1849), pp. 261-283) indaga attraverso le fonti il patrimonio popolare musicale sinora sconosciuto, che alimenta l’immaginario romantico. La sezione e il volume si concludono col saggio di Benjamin Frouin (Fortune et infortune de “Struensée” (Beer et Meyerbeer) à Paris, pp. 285-311).

7Il volume offre numerose piste di approfondimento e di scoperta agli studiosi di francesistica grazie alla sua apertura interdisciplinare, intergenerica ed europea e all’analisi di documenti rari.