1Ce volume réunit des études présentées lors d’un colloque de 2019 depuis enrichi d’autres textes afin d’élargir la réflexion sur le rapport entre art – ici notamment l’art dramatique – et émotions, sujet préférentiel pour les sciences humaines et sociales depuis quelques décennies. Justement pour cela, on sait gré à Renaud Bret-Vitoz et Thibaut Julian (Introduction – Un «spectacle dérobé à l’histoire», pp. 9-40) de préciser leur approche, leur choix chronologique – «dans le sillage de l’histoire des mentalités et des représentations, l’histoire des émotions offre une nouvelle grille de lecture de la Révolution française comme objet politique et culturel» (p. 13) – ainsi que la (changeante) signification d’un terme enfin remis en contexte quant à des spectacles à l’impact émotionnel accru et renouvelé par rapport à l’Ancien Régime de par l’hypersensibilité caractérisant la période et la perception d’une Révolution qui devient parfois spectacle: «[s]i l’espace public est théâtralisé et propice à l’énergie des émotions collectives, les fictions théâtrales, ainsi que la socialité de la représentation portent de façon plus nette encore des traces du vécu au contact heurté de la fiction et de l’Histoire, car circonscrites dans un «rituel» codifié – celui de la séance» (p. 35). L’art dramatique se prêtant mieux que d’autres à faire surgir des émotions collectives via des langages et des dispositifs différents, les quatre sections de ce riche et intéressant volume abordent le sujet envisagé – et notamment l’enchevêtrement des relations (émotionnelles?) entre théâtre, institutions, publics (au pluriel) – pour révéler les multiples facettes de ce prisme complexe.

2Ainsi, les contributions de la première partie «Sous le coup de l’émotion: la réfraction du moment sur la scène» se concentrent sur (la construction de) la réception “sensible” de pièces qui ont un lien direct avec l’actualité historico-politique en se focalisant sur la théâtralisation d’événements précis – ou de leurs «traces émotionnelles» (ibidem) – afin de montrer leur «incidence sur les thèmes et les formes dramatiques» (ibidem). Ce lien direct s’affiche de façon patente dans les textes de Basile Marti (La prise de la Bastille sur les planches: un moment de constructivisme populiste par l’affect, pp. 41-54), Logan J. Connors (Vivre et revivre l’événement militaire, pp. 55-70), Tomasz Wysłobocki (Inspirer la haine et l’horreur des Jacobins: les dramaturges français face à la chute de Robespierre, pp. 71-84). Si le premier montre comment les pièces portant sur la théâtralisation de la première journée fondatrice participent «à la construction d’un esprit national en jouant sur le spectaculaire et l’émotion du public» (p. 41) en suggérant par de multiples moyens discursifs, narratifs et théâtraux l’opposition entre le peuple citoyen et les «traîtres» aristocratiques, le troisième se concentre sur des comédies qui stigmatisent d’autres traîtres de la patrie d’après la doxa post-thermidorienne – les Jacobins en général et Robespierre en particulier, traité de «monstre», «vampire», etc. dans une production qui contribue à la naissance de la légende noire de la Terreur. Moins lié à un moment spécifique, le deuxième article analyse la production “évènementielle” d’un théâtre militaire considéré comme une expérience émotionnelle importante dont le but est celui d’informer les citoyens-spectateurs et de bâtir entre eux un lien d’appartenance grâce à des dispositifs esthétiques novateurs. Enfin, dans L’“Étéocle” de Gabriel-Marie Legouvé (1799), ou du mythe et du fratricide à la fin de la Révolution (pp. 85-100), Dario Maria Nicolosi se penche sur une tragédie à sujet mythologique – donc apparemment moins reconductible à l’actualité – pour illustrer comment la caractérisation inédite des personnages et les stratégies dramaturgiques suggèrent, à travers la représentation de la lutte des fils d’Œdipe pour le pouvoir, l’échec de la Révolution finissante.

3«Formes et tonalités des émotions» réunit des articles axés sur le rapport entre théâtre et émotions durant la décennie à partir d’une figure emblématique – cf. Flux et reflux d’Henri IV sur les planches de la Révolution: un «culte» contrarié (pp. 101-114), où Thibaut Julian retrace la fortune de la massive théâtralisation du «bon roi Henri» dans des pièces aux genres variés, pour montrer la permanence, au net des années les plus radicalement antimonarchiques, d’un “culte” popularisé sous l’Ancien Régime et qui témoigne de «la nature affective puissante de la relation politique conçue sous le modèle du paternalisme» (p. 113) –, une pièce – cf. Beaumarchais et le «besoin d’être consolé» sous la Révolution (pp. 145-156) de Valentine Dussueil, qui explique par le changement de sensibilité et de morale du Directoire la différente réception de La mère coupable, créée en 1792 et reprise en 1797 – ou de formes spécifiques, comme notamment le monodrame ou le théâtre lyrique. Si Barbara Innocenti (De l’espérance à l’angoisse: la vogue du monodrame sur les scènes parisiennes (1798-1814), pp. 157-170) met en rapport la vogue d’un monologue dramatique destiné à une bonne fortune sous Napoléon – en témoigne le tableau récapitulatif des pièces créées entre 1798 et 1806 figurant en annexe, cf. pp. 167-168 – et axé sur des sentiments tels l’angoisse et le dépaysement avec la solitude sociale et politique d’une période marquée par la chute des grands espoirs de 1789, Martin Walhberg (Musique et émotions: les effets de l’opéra-comique, pp. 115-128) et Guillaume Guillemin (Les émotions à l’Opéra-Comique, de “Nina” au “Délire”: la légèreté d’Ancien Régime opposée à la «terreur musicale», pp. 129-144) analysent, respectivement, les enjeux et les changements liés à l’utilisation d’un nouveau langage musical et les tentatives de revenir, une fois la Terreur révolue, à la légèreté des opéra-comiques de l’Ancien Régime.

4Dans «Police des émotions: critique, censure et réception», les auteurs se focalisent sur les interrelations entre le théâtre et les publics, les critiques, les pouvoirs. D’après l’analyse d’un journal girondin et des procès-verbaux de la police, Guillaume Cot (Décrire les émotions du public de théâtre en Révolution, pp. 171-184) se propose de «s’interroger sur les stratégies de description de l’émotion et de comprendre dans quels registres elles s’inscrivent» (p. 172) pour mieux retracer une nouvelle «immixtion des réceptions esthétiques et politiques» (p. 183) et une politisation de la description de l’émotion dans la presse, alors que Philippe Bourdin (La culture révolutionnaire vue par les Aufklärer (1789-1790), pp. 185-200) considère les témoignages étonnés des «pèlerins de la liberté» allemands qui rapportent les changements de répertoire et/ou les mutations d’une société appréhendées à travers les divergentes réactions des spectateurs. Pour sa part, après avoir retracé l’histoire scénique et les enjeux de ce qu’on peut considérer comme la première pièce abolitionniste, Justine Mangeant («Et la Nature ne frémit pas!». Émotions et théâtre militant dans “L’Esclavage des nègres ou l’Heureux naufrage” (1789) d’Olympe de Gouges, pp. 201-217) montre que la réception d’un spectacle aux intentions explicitement militantes nous induit à nous interroger sur «les limites du régime émotionnel de l’art dans son rapport aux effets politiques des spectacles» et «à envisager les limites mêmes de l’analyse des émotions au théâtre» (p. 213). Limites qui sont aussi au cœur du travail de Suzanne Rochefort (Transmettre des émotions patriotiques, un devoir professionnel? Comédiens, critique dramatique et pouvoirs publics en Révolution, pp. 217-228): d’après de nombreux rapports de police et comptes rendus de la presse, l’A. constate non seulement l’existence d’une appréhension plurielle du jeu des acteurs – ligne éditoriale des périodiques ou changements institutionnels obligent –, mais aussi la progressive élévation à «responsabilité politique, [à] véritable devoir citoyen» (p. 224) de «la compétence distinctive de certains artistes à transmettre des émotions patriotiques» (ibidem), et cela indépendamment des possibles motivations d’un éventuel non-respect désormais perçu comme un faux-pas civique. Enfin, dans Émotions théâtrales et contestation populaire en province, d’après les archives (pp. 229-240), Clare Siviter considère les relations existant entre professionnels du spectacle, autorités et spectateurs à Metz (1790), Bordeaux (1793) et Bruxelles (1797).

5La dernière partie «Éloquence et scénographie des émotions» réunit des articles axés sur des aspects performatifs et/ou scéniques, au-dedans et en dehors des salles. Du côté de la rue (et ses alentours), Marie Heyd (Le spectacle du monument: théâtre et architecture dans la deuxième moitié du xviii^e siècle, pp. 243-258) retrace le rapport entre architecture et conception théâtrale, tandis qu’Hélène Parent (Émotion oratoire et scénographie romaine dans les discours d’assemblée de la Révolution française (1789-1795): une révolution «sous le costume romain»?, pp. 287-300) problématise l’analogie maintes fois proposée entre orateur et acteur par rapport à l’idéal rhétorique d’un movere cicéronien qui dans les discours publiques se construit (aussi) par sollicitation d’images, comme le ferait une scénographie. Du côté des salles, Laurence Marie (La rhétorique ou l’éloquence: l’orateur, l’acteur et les émotions de la Révolution française, pp. 273-287) reprend l’analogie évoquée supra pour montrer comment les écrits théoriques des maîtres de la scène – dont Talma – ont été inégalement influencé par la violence et l’éloquence des orateurs révolutionnaires. Pour sa part, Gaëlle Viémont (Costumes à jouer, costumes à louer: projections identitaires et marchandises émotionnelles, pp. 259-272) reconstruit le parcours du premier “costumier” Sarrazin et souligne la nouvelle dimension symbolique et politique de costumes désormais conçus comme «un moyen de hisser l’acteur au statut d’artiste créateur et, en retour, d’orienter les usages civils par adhésion politique, esthétique et émotionnelle» (p. 259). Enfin, Éric Avocat (Le moment Aulard, ou les derniers feux des émotions oratoires dans l’historiographie de la Révolution, pp. 301-316) comble un manque de l’historiographie contemporaine en revalorisant la lecture d’Aulard d’une décennie perçue (aussi) comme spectacle de la parole politique et capacité émotionnelle d’un art oratoire fort spécifique.

6Ainsi qu’en témoigne cet aperçu de parties diverses et complémentaires, ce volume bien conçu et structuré présente de nombreux mérites, parmi lesquels on peut compter, outre l’intérêt, la rigueur et l’originalité de maintes études proposées, aussi l’ampleur et la diversité des approches, des sources et des points de vue adoptés.