1L’A. aborde le rapport complexe entretenu par Baudelaire avec le théâtre, à partir de son propre personnage. Son premier théâtre est effectivement le jeu sur lui-même. Jeu parfait, car la médiation des acteurs est abolie. Au contraire, là où l’auteur doit se mettre en relation avec le jeu des autres, il en est toujours insatisfait, car chacun y met sa partie de sensibilité. L’acteur ne devrait être, selon l’auteur, que l’image d’une Idée. Ce qu’il écrit dans ses Journaux intimes révèle qu’aucun modèle de théâtre n’attire son admiration; il refuse également les logiques de promotions et d’encouragement des goûts déjà consolidés. Le but de Crosnier est celui de montrer la modernité du théâtre de Baudelaire, qui rejoint Nietzsche et Artaud dans la vision de la mise en scène de la cruauté. Crosnier met en évidence l’attention de Baudelaire au lustre de la salle de spectacle («un bel objet lumineux, cristallin, compliqué, circulaire et symétrique») en le rapportant à ce qu’il s’attend du théâtre: quelque chose d’élevé et qui éblouit le spectateur, tout comme dans le théâtre grec où les acteurs marchaient surélevés en se cachant sous des masques.

2Les ébauches des pièces sont abordées dans l’ordre chronologique de leurs publications, toutes posthumes: L’Ivrogne (1872); Le Marquis du Ier houzards et La Fin de Don Juan (1887); Idéolus (1932). Crosnier cite aussi une lettre adressée à Poulet-Malassis le 20 mars 1852, où Baudelaire nomme deux pièces en vers données à la Semaine théâtrale.

3L’A. montre comment, chez Baudelaire dramaturge, les deux postulations de l’homme vers Dieu et vers Satan sont toujours au cœur de l’intrigue, du point de vue philosophique et esthétique. Le sacrifice du détail est considéré par le poète comme le vrai mérite du peintre surnaturaliste, fidèle à son idéal, tandis que l’accessoire artistique devrait avoir la même valeur que le masque, permettant d’accéder à l’Idée (représentée par le lustre). Pourtant Baudelaire va renoncer à ce procédé symbolique trop difficile pour le public, et, dans L’Ivrogne, la bouteille ne sera même pas présente. Crosnier repère dans les quatre ébauches de pièces la centralité de la figure du double: l’ivrogne et sa femme; Don Juan et son Domestique; le marquis et Mme de Timey; Idéolus et Forniquette, et il met ce schéma en rapport au thème du double qui hantait aussi les nouvelles de jeunesse. Les ébauches amènent à conclure que pour Baudelaire le théâtre devait exciter l’imagination, comme un prolongement de l’enfance, à partir d’un joujou très simple, censé renforcer le désir de liberté. C’est ainsi qu’il espérait partager son Idée avec le spectateur à travers le spectacle, tout en cherchant en même temps à créer un langage nouveau pour la scène, autour d’images acoustiques et visuelles, comme le fera Artaud au xx^e siècle. Crosnier montre la difficulté pour Baudelaire de mener à conclusion ses projets et les efforts qu’il fait pour avoir des avances pécuniaires sur les pièces à peine ébauchées. Toutefois les débuts de ses canevas étaient bien mesurés en vue de l’effet final et ils portent tous sur les thèmes de l’attirance pour le mal, la démesure des sentiments et le défi à l’autorité, l’ennui et la rêverie, la dualité masculine et féminine, la présence de la mort. Partout il reprend sa hantise personnelle, de «montrer la lutte entre deux principes, dans le même cerveau». Voilà pourquoi Crosnier y aperçoit une Idée de la cruauté qui anticipe les déclinaisons sur ce thème de Maeterlinck, Ibsen, Strindberg, Tchekhov, Jarry, jusqu’au Théâtre et son double d’Artaud. Surtout il met en évidence qu’avant Artaud Baudelaire imaginait déjà une vision scénique révolutionnaire, et qu’il anticipait la dualité nietzschéenne entre le thème dionysiaque et l’interprétation apollinienne.