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Una stilizzazione simbolista: dal “Bateau ivre” di Rimbaud al “Vaisseau d’or” di Émile Nelligan

Maria Emanuela Raffi
p. 24-32

Testo integrale

  • 1 André Breton, Second Manifeste du surréalisme, dans Œuvres complètes I, édition établie par Marguer (...)
  • 2 Gli atti dei diversi e interessanti Convegni che hanno avuto come oggetto il Simbolismo mostrano co (...)

1«Il est permis de se demander qui Rimbaud, en menaçant de stupeur et de folie ceux qui entreprendraient de marcher sur ses traces, souhaitait au juste décourager»1. La guida inaugurale di Breton sembra quasi necessaria per avventurarsi nei frastagliati meandri delle discendenze e nel mai risolto e forse irrisolvibile problema delle relazioni dell’opera di Rimbaud con il movimento simbolista, nonché nella fitta bibliografia critica che accompagna entrambe queste problematiche2.

  • 3 Charles ab der Halden, Un Poète maudit, «La Revue d’Europe et des Colonies», gennaio 1905.

2Collocando l’elemento di confronto fuori di Francia, al di fuori quindi delle teorizzazioni e delle realizzazioni più ingombranti e inevitabili, nel Canada francofono di fine Ottocento e in particolare nell’opera del giovane poeta Émile Nelligan, accostato per molti aspetti biografici a Rimbaud e presentato in Francia nel 1905 come “Poète maudit”3, il punto di vista appare tuttavia forse più semplice e più definito. Un’opera in particolare, Le Vaisseau d’or che, per comune riconoscimento, sembra richiamare molto da vicino, a livello tematico anzitutto ma non solo, il lungo poema Le Bateau ivre, permette alcune considerazioni sui percorsi di ricezione della difficile eredità rimbaudiana, mettendo in evidenza al tempo stesso i limiti di una prossimità sempre parziale e non di rado riduttiva.

  • 4 Steve Murphy, Logiques du “Bateau ivre”, «Littératures», 54, 2006, pp. 25-86.
  • 5 Si rinvia in particolare all’articolo di Maria Luisa Premuda Perosa, En marge de quelques analyses (...)
  • 6 In particolare quello di Mario Richter, Da Baudelaire à Rimbaud: a proposito del “Bateau ivre” in A (...)
  • 7 «Privo così di ogni guida e di ogni destinazione, il bateau scende fatalmente al mare e, dotato di (...)

3Sul Bateau ivre, dopo il saggio incontournable di Steve Murphy4, rimane assai poco da dire e quel poco è probabilmente già stato detto negli ulteriori quattro articoli contenuti nel numero speciale del 2008 di «Parade sauvage» dedicati al “poème phare”5e in qualche altro studio recente6, per tacere di tutto ciò che sulla stessa poesia è stato scritto in precedenza. Non si rischia tuttavia troppo riprendendo semplicemente l’affermazione ampiamente condivisa dai critici di Rimbaud, secondo la quale la poesia rappresenta la più convincente realizzazione di quel «littéralement et dans tous les sens» che, com’è noto, costituisce uno dei punti fondamentali della poetica di Rimbaud e in cui va mantenuta tutta la concreta pregnanza dei due termini: «littéralement» e «sens». Cosa che d’altra parte Rimbaud aveva già decisamente sottolineato nella celebre affermazione della lettera del 1871 a Demeny, in cui la poesia è definita, com’è noto, il risultato di un «long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens». Il Bateau, che letteralmente corre e danza concretamente sui flutti, è certamente un inno alla “liberté libre”, ma è anzitutto un’immagine concreta, gioiosa, viva, prima di essere metafora, allegoria o simbolo7.

  • 8 Le Bateau ivre, v. 75.

4«Littéralement et dans tous les sens» consente il superamento e l’esplicitazione delle ambiguità nella forma di Baudelaire, costituisce un ancoramento nella materia (linguistica e semantica) talvolta lasciato da parte e volontariamente o involontariamente dimenticato dai successori di Rimbaud in favore di quell’apertura meravigliosa su un ailleurs che Rimbaud, discepolo in questo assolutamente fedele all’autore delle Fleurs du mal, ha fatto straordinariamente balenare nei suoi versi. Che l’apertura potesse essere letteralmente, anziché uno sguardo sull’azur, una ferita o un orifizio di qualunque genere è stato, a volte, velocemente dimenticato in favore della visione esaltante («confiture exquise aux bons poètes»8) che permetteva di intravvedere.

5La schiera di coloro che Rimbaud avrebbe voluto scoraggiare dal seguirlo, pena «la stupeur et la folie», ha certamente abbandonato uno o entrambi i principi di lettura poetica indicati da Rimbaud. Ciò che tuttavia ha indotto a guardare più attentamente alla ‘ricezione’ di Rimbaud nella poesia francofona del Québec è il fatto che uno dei suoi più inquieti poeti, Paul Chamberland, abbia rifiutato, molti anni dopo la prima diffusione dell’opera di Rimbaud avvenuta grazie a Nelligan, proprio quel principio fondamentale, affermando in L’Afficheur hurle, lunga poesia-manifesto del 1964:

avons-nous besoin de pratiquer ici le long raisonné dérèglement de tous les sens ne sommes-nous pas les sombres voyants de la vie absente

  • 9 Paul Chamberland, L’Afficheur hurle (1964) in Terre Québec suivi de L’Afficheur hurle suivi de L’in (...)

dans la ruelle Saint-Christophe
dans la ruelle vérité
est-ce la vie qui fait claquer
son grand pas d’ombre et de démente9

6Il lessico usato è in parte quello di Rimbaud, ma in negativo o con accenti diversi, sottolineati dall’opposizione di quell’“ici”, rafforzato poi dal concreto toponimo della “ruelle Saint-Christophe”. Il Rimbaud che Chamberland conosce e rifiuta sembra contrapposto al concreto radicamento in una situazione di oscurità (ma anche di verità: i Peaux-Rouges ‘veri’ hanno subìto nel testo dell’Afficheur hurle una morte “terrible et bariolée”), in una condizione di quotidiana sofferenza. Viene da chiedersi quali caratteristiche abbia l’immagine di Rimbaud in Québec, filtrata dalle sue stesse affermazioni, ma evidentemente sentita, pur da un “ribelle” quale Chamberland, come lontana e appartenente ad una realtà che sembra apparire paradossalmente sovrastrutturale, ‘letteraria’.

  • 10 Dominique Combe, Rimbaud au Québec: de Nelligan à Miron, «Parade Sauvage», octobre 2008, pp. 98-108

7In Rimbaud au Québec: de Nelligan à Miron10, Dominique Combe traccia un interessante itinerario che approfondisce la presenza del “mito di Rimbaud” prima nel Canada francofono di Nelligan, poi nel Québec del xx secolo, fino a Gaston Miron. Nelligan vi appare al centro della creazione, o meglio del radicamento di una lettura di Rimbaud come ‘mito dell’échec’:

  • 11 Idem, p. 106.

[…] – du Drapeau de Cendrillon et de La Légende d’un peuple au naufrage du Vaisseau d’or […] –, le mythe rimbaldien fondateur fait résonner une musique profondément mélancolique, «remise des vieilles fanfares d’héroïsme». Les Canadiens français, puis les Québecois se sont donné avec les Poésies de Nelligan, relues à travers Le Bateau ivre et Une saison en enfer, une “contre-épopée” à la mesure de leur “aliénation délirante”, comme le dit Gaston Miron.11

8Si tratta di una lettura certamente ricca e suggestiva, che lega insieme le sorti di un grande mito poetico, quello di Rimbaud visto essenzialmente come poeta arrivato al silenzio, alla scoperta dell’impossibilità della poesia, e quelle di un mito che Combe definisce “postcolonial”, la “poésie empêchée” del Québec francofono, espressa in una lingua minoritaria privata per lungo tempo del sostrato vivo della sua esistenza.

  • 12 Idem, p. 102.

9Tuttavia, visto a ritroso dal 1970, anno di pubblicazione dell’ Homme rapaillé di Miron, il Vaisseau d’or appare forse caricato di una problematica generale che non è quella che più gli appartiene, a discapito di una prospettiva che Combe riconosce invece perfettamente quando gli attribuisce la creazione di «faux Baudelaire», «faux Verlaine» e «faux Rimbaud»12. E un “faux Bateau ivre”, segnato da un forte modello baudelairiano, è infatti comunemente considerato il Vaisseau d’or:

Le Vaisseau d’or

Ce fut un grand Vaisseau taillé dans l’or massif:
Ses mâts touchaient l’azur, sur des mers inconnues;
La Cyprine d’amour, cheveux épars, chairs nues,
S’étalait à sa proue, au soleil excessif.

Mais il vient une nuit frapper le grand écueil
Dans l’Océan trompeur où chantait la Sirène,
Et le naufrage horrible inclina sa carène
Aux profondeur du Gouffre, immuable cercueil.

Ce fut un Vaisseau d’Or, dont les flancs diaphans
Révélaient des trésors que les marins profanes,
Dégoût, Haine et Névrose, entre eux ont disputés.

  • 13 Émile Nelligan, Poésies complètes 1896-1899, texte établi et annoté par Luc Lacourcière, Ottawa, Fi (...)

Que reste-t-il de lui dans la tempête brève?
Qu’est devenu mon cœur, navire déserté?
Hélas! Il a sombré dans l’abîme du Rêve!13

  • 14 Secondo ciò che afferma, nella «Chronologie Émile Nelligan (1879-1941)» Michèle Vanasse, alla data (...)

10Pubblicato nel 1903 nella «Revue canadienne», ma scritto presumibilmente nel 189914, il sonetto lascia intravvedere, in filigrana, una possibile lettura di Rimbaud: il tema dell’imbarcazione associata alla figura del poeta, benché ampiamente praticato in poesia, costituisce un legame forte e altrettanto evidente è la somiglianza del percorso nell’Oceano, percorso pericoloso per il quale l’imbarcazione appare chiaramente inadatta.

  • 15 «Ce fut un beau souper, ruisselant de surprises» (Théodore de Banville, «La belle Véronique» in Ode (...)

11Littéralement. Della danza allegra e involontaria del Bateau ivre, liberato dai suoi nocchieri e delle sue numerosissime e meravigliose visioni, nulla rimane. Come può anche solo navigare “un grand Vaisseau taillé dans l’or massif”? La natura retorica dell’immagine è immediatamente evidente, resa ineludibile dalla sua stessa grevità, che non lascia nessuno spazio all’immagine ‘reale’ di un vaisseau in movimento, ulteriormente bloccata, sul piano temporale, da quel «Ce fut», ironico incipit banvilliano15 figé nel passato. L’immobilità, qualità vagamente ossimorica per un’imbarcazione, è forse la prima caratteristica del bastimento di Nelligan, ma la scelta lessicale rinvia ad un contesto compatibile con il lessico di Rimbaud (ma ugualmente con quello di Baudelaire, di Verlaine e di alcuni parnassiani): or, azur, mers inconnues, cheveux épars, chairs nues, soleil excessif, naufrage horrible, profondeurs du Gouffre, marins profanes, fino ad abîmes du Rêve. Nonostante si trovi in mezzo a «mers inconnues», il Vaisseau non ha tuttavia nulla da guardare intorno a sé (si pensi alla frequenza anaforica e ritmata dei «J’ai vu» nel Bateau ivre), nulla da scoprire; la bellezza e la sensualità gli appartengono già, nella sua prua ornata di una «Cyprine d’amour, cheveux épars, chairs nues», la ricchezza è evidente dato che si tratta di un Vaisseau d’or, ma è anche accentuata da ciò che si legge nella prima terzina, che riprende l’inizio del primo verso della poesia: «Ce fut un Vaisseau d’or, dont les flancs diaphanes | Révélaient des trésors que les marins profanes […]». I fianchi diafani – e anche qui siamo quasi all’ossimoro per dei fianchi d’oro massiccio! – contengono dunque ulteriori tesori, che susciteranno la cupidigia dei marinai, a loro volta allegorizzati in Dégoût, Haine et Névrose. Benché quasi immobile e certamente molto resistente, il Vaisseau d’or fa naufragio, ma, ancora una volta un naufragio simbolico, ispirato ad una lettura mitologica della realtà («Dans l’Océan trompeur où chantait la Sirène»). L’ultima terzina, infine, ci rivela la metafora iniziale e fondamentale del sonetto: «Qu’est devenu mon cœur, navire déserté?» prima di chiudere sulla catastrofe che unisce insieme comparato e comparante: «Hélas! Il a sombré dans l’abîme du Rêve!».

  • 16 D. Combe, op. cit., p. 103
  • 17 «Vraiment il a bel air sous sa neuve soutane, | Ce cher petit abbé, joufflu, rasé tout frais, | Pou (...)
  • 18 La poesia di Dierx è richiamata, negli studi citati, da Steve Murphy per Rimbaud, da Mario Richter (...)

12Nulla, in tutto il testo di Nelligan, consente una lettura letterale, realistica. «Il lui manque l’énergie et l’ironie désinvolte» scrive Dominique Combe16 ed ha probabilmente ragione – anche se tracce consistenti di quel tipo di ironia non sono difficili da reperire, ad esempio, in Sieste ecclésiastique che mostra lo stesso tono caricaturale di Un cœur sous une soutane17 ma viene ugualmente da chiedersi per quale motivo Nelligan abbia così tenacemente evitato ogni riferimento possibile alla realtà. Pur lontani dalla perfetta semplicità quasi referenziale di alcuni versi del Bateau ivre («Les Fleuves m’ont laissé descendre où je voulais»), appare difficile trovare anche nell’opera dei parnassiani e dello stesso Baudelaire sullo stesso tema un distacco così marcato dalla realtà. Lo stesso Léon Dierx, tante volte evocato per il suo Le vieux solitaire, fonte presunta del Bateau ivre, ma forse anche di qualche accento della strofa finale del Voyage baudelairiano e probabilmente conosciuto anche da Nelligan18, non abbandona del tutto il contatto con la realtà di una navigazione effettiva. La comparaison è dichiarata fin dal primo verso – «Je suis tel qu’un ponton sans vergues et sans mâts» – e non mancano nel testo espliciti e concreti riferimenti: «Vaisseau désemparé qui ne gouverne plus, | Il roule, vain jouet du flux et du reflux», «Aucun phare n’allume au loin sa rouge étoile», «La mer autour de lui se soulève et le roule, | Et chaque lame arrache une poutre à ses flancs». Il riferimento al tesoro trasportato è verosimile, benché suggestivo anche a livello simbolico: «La coque lourde encore de richesses perdues, | De trésors dérobés aux pays fabuleux».

13Tutte queste osservazioni non mirano, naturalmente, a mostrare gli eventuali limiti della poesia di Nelligan, ma a sottolinearne il preciso orientamento in senso simbolista. Del resto, il contesto letterario e sociale in cui il giovanissimo poeta scrive è nettamente diverso da quello francese; in particolare, la pressione di un realismo naturalistico e patriottico appare talmente forte nella produzione francofona che precede la sua opera, da far considerare come estremamente innovativo quasi tutto quello che Nelligan ha introdotto nei suoi testi poetici: forme, ritmi e rime estremamente vari, giochi di suoni e assonanze, una musicalità intensa talvolta sognante ma spesso spezzata in visioni angoscianti. Il passaggio dai versi di Fréchette sull’autunno (prima strofa di Octobre):

  • 19 Louis-Honoré Fréchette, Les oiseaux de neige. Cent et un sonnet, in Poésies choisies, Montréal, Lib (...)

Les feuilles des bois sont rouges et jaunes;
La forêt commence à se dégarnir;
L’on se dit déjà: l’hiver va venir.
Le morose hiver de nos froides zones19

ai versi di Nelligan sullo stesso tema (prime due strofe di Automne):

Comme la lande est riche aux heures empourprées,
Quand les cadrans du ciel ont sonné les vesprées!

  • 20 É. Nelligan, op. cit., p. 101

Quels longs effeuillements d’angélus par les chênes!
Quels suaves appels des chapelles prochaines!20

  • 21 Paul Wyczynski, L’héritage poétique de l’Ecole littéraire de Montréal, in Aa. Vv., La poésie canadi (...)

appare come un passaggio vertiginoso, mentre solo una ventina d’anni separano Octobre, datata 1878, da Automne. D’altra parte, all’interno stesso dell’École de Montréal, fondata nel 1895 e di cui Nelligan ha fatto parte «en artiste indépendant»21, l’abbandono della poesia “du terroir” non è affatto unanime:

  • 22 Idem, p. 75.

Deux tendances partageaient les tenants de cette école: les uns n’avaient que le souci d’exprimer leur âme (Lozeau, Nelligan, Melançon, Demers, Charbonneau, Beauregard); les autres désiraient donner à leur poésie la couleur et la saveur du terroir […]22.

14Il rifiuto del realismo e di quello che non poteva che apparire come un ‘cedimento’ al senso letterale appare quindi perfettamente motivato in Nelligan e trova conferma nella duplice ripresa dell’immagine del vaisseau che vediamo in Banquet macabre («Ce vaisseau d’or qui glisse avec l’amour en poupe») e, con l’accostamento alla figura del poeta, in Je veux m’éluder (Poèmes posthumes):

Lent comme un monstre cadavre
Mon cœur vaisseau s’amarre au havre
De toute hétéromorphe engageance.

  • 23 É. Nelligan, op. cit., p. 253. Il corsivo è mio.

Que je bénis ces gueux de rosses
Dont les hilarités féroces
Raillent la vierge Intelligence!23

15Mentre Lent riprende l’immobilità già rilevata per il Vaisseau d’or, confermata da s’amarre au havre, il carattere irrealistico della visione che accompagna il cœur vaisseau è accentuato dalla presenza, nei versi precedenti, di figure e situazioni indubbiamente legate ad un’enfatizzazione allucinata (ouragans de délires e monstrueux vampires) e dalla distanza indotta da alcune scelte lessicali inconsuete. Inoltre, l’idea stessa che sta al centro della poesia – l’idea di straniarsi, di evadere, di ubriacarsi quasi nella sguaiata allegria di una folla di creature mostruose – sottolinea una scelta nettamente hétéromorphe rispetto alla poesia “du terroir”e a qualunque possibilità di interpretazione letterale.

16Dans tous les sens. Esiste nel Vaisseau d’or un dérèglement de tous les sens? Esiste una pluralità di sensi, di direzioni, in cui leggere il testo? In effetti la poesia sembra collocarsi fin dal primo verso, con la decisa restrizione temporale di quel «Ce fut» che la inaugura come un conte de fées, sul piano di una evocazione fiabesca di cui ricorrono molti elementi: il materiale prezioso e improbabile, l’oro; la dimensione smisurata («ses mâts touchaient l’azur»), il contesto vago e inquietante («sur des mers inconnues»), il riferimento ad una consuetudine antica e ormai quasi abbandonata con la figura della polena – in via di estinzione alla fine dell’Ottocento con l’avvento dei piroscafi – , la cui distanza temporale è sovraccaricata dal riferimento mitologico a Venere. Del conte de fées la poesia mostra anche la struttura linearmente oppositiva: l’eroe (il Vaisseau d’or), si scontra, nel suo magico percorso, con l’ostacolo (il grande scoglio) collocato dall’antagonista malvagio (l’Oceano ingannatore), aiutato da un adjuvant negativo (la Sirena). Altri oppositori figurano essere i marinai Dégoût, Haine e Névrose che si disputano i tesori dell’eroe sconfitto e sprofondato infine nella bara dell’abisso. Tuttavia del conte de fées manca decisamente il lieto fine, come manca qualunque adjuvant positivo, mentre appare progressivamente chiaro – anche ricollocando il testo nel più ampio insieme della produzione di Nelligan – che la tonalità fiabesca è più legata ad una costante nostalgia per l’infanzia che alla scelta di un esplicito riferimento ad un genere narrativo. Il viaggio tracciato non è quindi quello di iniziazione dell’eroe, ma piuttosto il progressivo degradarsi dell’esistenza mano a mano che si allontana dall’infanzia e si inoltra in un percorso pur breve nella vita.

  • 24 Per l’importanza del significato del “rêve” per Verlaine, si veda Mario Richter, Les deux Cimes, Ge (...)

17Un elemento interessante nel viaggio del Vaisseau d’or è anche dato dal singolare rapporto fra esterno e interno, cui si è in parte già accennato nel paragrafo precedente, osservando che non esiste un contesto per la navigazione del bastimento, non ci sono cose da vedere e da incontrare, ma solo lo scontro, il naufragio e la progressione verso la morte dentro un mare inesistente, rappresentato prima dal «Gouffre, immuable cercueil», poi dall’«abîme du Rêve». Si noti che anche i marinai – Dégoût, Haine e Névrose – non sono elementi esterni e diversi dal Vaisseau ma i suoi abitanti, che certo se ne differenziano per quella indicazione di “profanes”, implicitamente contrapposta a “sacré”, ma non costituiscono in alcun modo un mondo esterno al vascello ipoteticamente ‘sacro’. Il disgusto, l’odio e la nevrosi lo abitano e ne saccheggiano i tesori lasciandolo poi vuoto e deserto. Il movimento è tutto interno: prima l’euforia dell’esplorazione e la gioia quasi fisica del viaggio sotto il sole, poi il richiamo della Sirena e la tragedia del naufragio, quindi il saccheggio distruttivo e infine lo sprofondamento nell’abisso del sogno, pericolosamente vicino, nella concezione dell’epoca, alla follia (benché forse salvato dall’iniziale maiuscola). È tutto un percorso interno al “moi” che si snoda nella poesia, che va dall’oro al Sogno, dalla materia allo spirito, da un mito che si potrebbe definire parnassiano nella sua solida grandiosità ad un ripiegamento solitario e tutto interiore, non lontano dalle celebrazioni del sogno verlainiano24. Del resto è lo stesso Nelligan a scegliere più volte il sogno (Rêves enclos, Rêve de Watteau, Rêve d’une nuit d’hôpital, Rêve fantasque), con accenti talvolta nettamente riportabili a Verlaine, come accade in una delle sue poesie più suggestive, Clair de lune intellectuel, i cui tre versi finali indicano una evidente convergenza con l’Art poétique:

  • 25 É. Nelligan, Clair de lune intellectuel, in op. cit., p. 41.

Et, loin de la matière et des brutes laideurs,
Elle rêve l’essor aux célestes Athènes.
Ma pensée est couleur de lunes d’or lointaines25.

  • 26 É. Nelligan Devant le feu, in op. cit., p. 50.

18Conquista o ripiegamento, la sofferta interiorità di Nelligan, se costituisce una condizione quasi obbligata per chi scrive in francese in un paese quasi totalmente privo di un contesto francofono, è certamente il punto di arrivo di un percorso traumatico che, più che un’apertura al “dérèglement” dei sensi, sembra una prova di passaggio dall’infanzia all’età adulta, o almeno alla giovinezza, sentita come una distesa di noia o di inutili e dolorosi combattimenti («Ma jeunesse qui va, comme un soldat passant, | Au champ noir de la vie, arme au poing, toute en sang!»26). È qui forse, nel tema dell’infanzia, che può essere ritrovata una vicinanza non effimera con il testo di Rimbaud, anche se l’insistenza e la drammaticità di questo tema, accompagnata alla linearità del suo sviluppo bipartito, sembra allontanare Nelligan dalla realtà composita, a volte caotica ma certamente lussureggiante e aperta a diverse direzioni di lettura ed interpretazione del Bateau ivre. Il senso sembra ossessivamente girare attorno ai temi dolorosi dell’infanzia perduta, dell’intelligenza misconosciuta, della vita come prova difficile e in cui noia e dolore sembrano avere il sopravvento, fino a pensieri di suicidio e di morte. Questa interpretazione non appare tuttavia universalmente condivisa: in Emile Nelligan, expérience et création, Réjean Robidoux sostiene con convinzione la prossimità dell’esperienza poetica di Nelligan e di Rimbaud:

  • 27 Réjean Robidoux, Émile Nelligan, expérience et création, in Aa. Vv., Émile Nelligan. Poésie rêvée e (...)

Je citerai la Lettre du Voyant de Rimbaud, non pas à cause de la coïncidence d’âge entre celui qui l’écrit (16 ans, 7 mois) et Nelligan (17 ans, 3 mois), mais parce que ce texte trace le programme que doit suivre «l’homme qui veut être poète» et définit le type de connaissance intégrale que Nelligan va par un instinct sûr cultiver en l’assumant effectivement comme un état de vie, une effrayante ascèse, une expérience à mener où s’engagent les ressources de tout l’être, esprit et corps, et où, dans la création sans conteste, «JE est un autre»27.

19Ben consapevole che Nelligan non poteva aver letto la lettera del 1871 di Rimbaud a Demeny, pubblicata nel 1912, Robidoux afferma l’istintiva affinità di intenti fra i due poeti, spiegandola con motivazioni che chiariscono il senso reale delle sue affermazioni:

  • 28 Idem, p. 126.

Ce qui importe davantage en ce moment c’est qu’en voulant être poète Nelligan a nettement cherché à se faire “voyant, par un long, immense et raisonné [disons: délibéré] dérèglement de tous les sens” (Je vais bientôt essayer de le montrer dans le concret des textes). Or cette voyance de Rimbaud, par le dérèglement de tous les sens c’est en définitive et avant tout l’exercice systématique des correspondances où s’opère l’échange des perceptions d’une faculté à l’autre. Ainsi ce type de connaissance poétique se joue essentiellement au plan de la métaphore, comme le romantisme le plus profond, c’est-dire le symbolisme, qui aboutit à la vision symbolique de la réalité.28

20«L’exercice systématique des correspondances» diventa dunque la pratica poetica comune a Rimbaud e a Nelligan, mentre lo scambio di percezioni da una facoltà all’altra ne è la tecnica espressiva. Duplice riduzione, questa di Robidoux, che riporta senza alcuna differenziazione Rimbaud a Baudelaire e legge tutto Nelligan nell’incipit della Romance du vin: «Tout se mêle en un vif éclat de gaîté verte». Si tratta tuttavia di una riduzione non certo originale – Correspondances è spesso considerata il punto di partenza di quasi tutto ciò che accade nella poesia francese della seconda metà dell’Ottocento –, ma che appare straordinariamente utile per la comprensione del “faux Rimbaud” da cui siamo partiti. La specifica vocazione ‘funebre’ di Nelligan («J’ai grandi dans le goût bizarre du tombeau, | Plein du dédain de l’homme et des bruits de la terre | Tel un grand cygne noir qui s’éprend de mystère») l’ha probabilmente indotto ad una lettura molto baudelairiana della nuova poesia francese, tutta la nuova poesia francese, con cui è venuto a contatto. Nonostante l’evidente attrazione della specifica musicalità di Verlaine («Pour ne pas voir choir les roses d’automne | Cloître ton cœur mort en mon cœur tué, | Vers des soirs souffrants mon deuil s’est rué, | Parallèlement au mois monotone»), è nella poesia di Baudelaire, più strutturata nelle forme e più vicina ai temi tardo romantici della rappresentazione della morte in tutte le sue forme che Nelligan si riconosce. Baudelaire, inoltre, mantiene implicite e consente una tale pluralità di letture da rendere rassicurante la sua frequentazione; anche se profondamente corrosi, gli “anciens parapets” dell’Europa, luogo sognato da Nelligan, sono tutti lì nella forma poetica solida e nelle evidenti radici tematiche e formali delle Fleurs du mal. Rispetto a quelle forme e a quei temi, la poesia di Rimbaud, cui lo lega una prossimità biografica evidente e la comune sofferta prossimità all’abbandono dell’infanzia, non può essere guardata che come una ricerca eccessiva (ed excessif è il sole del viaggio intrapreso dal Vaisseau nell’oceano), disperata, votata all’échec. La rivolta poetica di Rimbaud, che continua certo quella inaugurata da Baudelaire, ha un obiettivo troppo radicale, che Nelligan non può accettare, poiché non può condividerne l’estenuazione culturale e sociale che la motiva. Come può inoltre Nelligan sentire veramente l’esigenza della ricerca di una nuova lingua, punto fondamentale del programma di Rimbaud, se può solo a fatica utilizzare la ‘propria’, costantemente minacciata dalla pressione concreta di una lingua ‘altra’ che ne mina l’esistenza?

  • 29 In cui si iscrive anche la pratica dell’ossimoro rilevata nella lettura del Vaisseau d’or.

21La distanza da Rimbaud, inevitabile per Nelligan, distanza concreta, personale, storica, letteraria, che gli permette tuttavia di guardare con entusiasmo evidente a tutto ciò che la poesia francese della seconda metà dell’Ottocento produce e di rinnovare in profondità la concezione della poesia del Canada francofono, non pare superabile con la pratica quasi meccanica delle “correspondances”. Anche se è la dimensione simbolica a costituire l’innovazione più vistosa, non sembra che il legame con Rimbaud sia il più pertinente su questa via ed il fatto che l’associazione con Rimbaud sia invece diventata il riferimento costante per la lettura di Nelligan, soprattutto attraverso il Vaisseau d’or, mostra come, anche nel passaggio in Québec, il “mito” di Rimbaud abbia subito una distorsione in senso simbolista, sia stato ridotto almeno in parte ad un esercizio retorico di “correspondances”, in cui la creazione visionaria viene intesa come compensazione ideale e meravigliosa di un mondo reale insoddisfacente, tensione verso un’unità superiore e misteriosa, destinata a rivelarsi irraggiungibile. È solo attraverso questo ‘adattamento’ che Rimbaud può essere realmente, profondamente implicato come modello poetico nell’opera di Nelligan, che sfugge da tutte le parti a questo difficile e forse inutile confronto, nella sua sempre ripetuta e drammatica frattura, quella sì pienamente simbolista29, fra Rêve e Réel, fra étoiles e Ténèbres:

Ténèbres

La tristesse a jeté sur mon cœur ses longs voiles
Et les croassements de ses corbeaux latents;
Et je rêve toujours au vaisseau des vingt ans,
Depuis qu’il a sombré dans la mer des étoiles.

[…]

Mais je ne pourrai plus; je sens des bras funèbres
M’asservir au Réel, dont le fumeux flambeau
Embrase au fond des Nuits mes bizarres Ténèbres!

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Note

1 André Breton, Second Manifeste du surréalisme, dans Œuvres complètes I, édition établie par Marguerite Bonnet, Paris, Gallimard, 1988, «Bibliothèque de la Pléiade», p. 821.

2 Gli atti dei diversi e interessanti Convegni che hanno avuto come oggetto il Simbolismo mostrano con chiarezza il divergere delle letture critiche sui rapporti fra Baudelaire e Rimbaud, in particolare, e il Simbolismo. Si vedano i volumi di Atti, Il Simbolismo francese, la poetica, le strutture tematiche, i fondamenti storici, a cura di Sergio Cigada, Milano, Sugar Edizioni, 1992 e Simbolismo e naturalismo: un confronto, a cura di Sergio Cigada e Marisa Verna, Milano, Vita e Pensiero, 2006, in attesa degli Atti del convegno di Aosta, organizzato da Olivier Bivort nel maggio 2009.

3 Charles ab der Halden, Un Poète maudit, «La Revue d’Europe et des Colonies», gennaio 1905.

4 Steve Murphy, Logiques du “Bateau ivre”, «Littératures», 54, 2006, pp. 25-86.

5 Si rinvia in particolare all’articolo di Maria Luisa Premuda Perosa, En marge de quelques analyses récentes du “Bateau ivre”, che presenta anche, alla nota 6, una ricca indicazione bibliografica sugli articoli apparsi fino ad ora su questa poesia di Rimbaud («Parade sauvage», ottobre 2008, Hommage à Steve Murphy, p. 429).

6 In particolare quello di Mario Richter, Da Baudelaire à Rimbaud: a proposito del “Bateau ivre” in Aa. Vv., Tradizione e contestazione. La manipolazione della forma nella letteratura francese dell’Ottocento, a cura di M.E. Raffi, Firenze, Alinea, 2009, pp. 185-194.

7 «Privo così di ogni guida e di ogni destinazione, il bateau scende fatalmente al mare e, dotato di parola, rende conto con accenti particolarmente esaltati e gioiosi, euforici (come quelli di un ubriaco), della sua inaudita e avventurosa e perigliosa esperienza vissuta, fino al naufragio, nei liberi ma per lui inadatti grandi spazi dell’oceano. Un’esperienza squisitamente formale (di scrittura) ci fa compiere un avventuroso viaggio dalla vita controllata, insieme commerciale e civile, alla “liberté libre” (per usare una ben nota formula dello stesso Rimbaud)» (M. Richter, op. cit, p. 185)

8 Le Bateau ivre, v. 75.

9 Paul Chamberland, L’Afficheur hurle (1964) in Terre Québec suivi de L’Afficheur hurle suivi de L’inavouable, préface d’André Brochu, Montréal, Ed. de l’Hexagone, 1985.

10 Dominique Combe, Rimbaud au Québec: de Nelligan à Miron, «Parade Sauvage», octobre 2008, pp. 98-108.

11 Idem, p. 106.

12 Idem, p. 102.

13 Émile Nelligan, Poésies complètes 1896-1899, texte établi et annoté par Luc Lacourcière, Ottawa, Fides, 1952, p. 44.

14 Secondo ciò che afferma, nella «Chronologie Émile Nelligan (1879-1941)» Michèle Vanasse, alla data 1899: «En plein délire, Nelligan compose Les corbeaux, Le tombeau de Charles Baudelaire et Le vaisseau d’or», in André Vanasse, Émile Nelligan. Le spasme de vivre, Montréal, éd. XYZ, 1996, p. 177.

15 «Ce fut un beau souper, ruisselant de surprises» (Théodore de Banville, «La belle Véronique» in Odes funambulesques).

16 D. Combe, op. cit., p. 103

17 «Vraiment il a bel air sous sa neuve soutane, | Ce cher petit abbé, joufflu, rasé tout frais, | Pour qui la bonne table a d’innocents attrait […] (É. Nelligan, op. cit., p. 222). Un Cœur sous une soutane, pubblicato per la prima volta nel 1924, non poteva essere noto a Nelligan.

18 La poesia di Dierx è richiamata, negli studi citati, da Steve Murphy per Rimbaud, da Mario Richter per Baudelaire, da Dominique Combe per Nelligan.

19 Louis-Honoré Fréchette, Les oiseaux de neige. Cent et un sonnet, in Poésies choisies, Montréal, Librairie Beauchemin, vol. II, 1908.

20 É. Nelligan, op. cit., p. 101

21 Paul Wyczynski, L’héritage poétique de l’Ecole littéraire de Montréal, in Aa. Vv., La poésie canadienne-française, Ottawa, éd. Fides, 1969, p. 79. Wyczynski ha pubblicato anche una biografia di Nelligan e, con Réjean Robidoux, l’edizione critica delle sue opere (Émile Nelligan, Œuvres complètes, Ottawa, Fides, 1991).

22 Idem, p. 75.

23 É. Nelligan, op. cit., p. 253. Il corsivo è mio.

24 Per l’importanza del significato del “rêve” per Verlaine, si veda Mario Richter, Les deux Cimes, Genève, Slatkine, 1986.

25 É. Nelligan, Clair de lune intellectuel, in op. cit., p. 41.

26 É. Nelligan Devant le feu, in op. cit., p. 50.

27 Réjean Robidoux, Émile Nelligan, expérience et création, in Aa. Vv., Émile Nelligan. Poésie rêvée et Poésie vécue, Ottawa, Le Cercle du livre de France, 1969, pp. 124-25.

28 Idem, p. 126.

29 In cui si iscrive anche la pratica dell’ossimoro rilevata nella lettura del Vaisseau d’or.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Maria Emanuela Raffi, « Una stilizzazione simbolista: dal “Bateau ivre” di Rimbaud al “Vaisseau d’or” di Émile Nelligan »Studi Francesi, 160 (LIV | I) | 2010, 24-32.

Notizia bibliografica digitale

Maria Emanuela Raffi, « Una stilizzazione simbolista: dal “Bateau ivre” di Rimbaud al “Vaisseau d’or” di Émile Nelligan »Studi Francesi [Online], 160 (LIV | I) | 2010, online dal 30 novembre 2015, consultato il 11 juillet 2020. URL: http://journals.openedition.org/studifrancesi/7099; DOI: https://doi.org/10.4000/studifrancesi.7099

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