1La figura di Michel Deguy (1930-2022) nel dibattito culturale contemporaneo è sicuramente di prim’ordine per la qualità di scrittura, l’ampiezza d’interessi e la capacità di problematizzare l’evento poetico nella varietà delle sue implicazioni letterarie, estetiche, etiche e politiche. Il suo impegno costante nella ricerca e nell’insegnamento all’Université de Paris VIII, il lavoro editoriale presso Gallimard, la direzione del Collège International de philosophie (1990-1992) e della Maison des écrivains (1992-1998), la collaborazione a “Critique” e a “Les Temps modernes”, nonché la fondazione e la direzione della rivista “Po&sie” sono la prova evidente di una passione umana e intellettuale per la letteratura e la riflessione filosofica che in lui trovano una singolare conciliazione invero non comune nei poeti contemporanei (a suo modo, Yves Bonnefoy concilia i due ambiti, ma senza mai dirsi filosofo, semmai limitandosi ad auspicare un fecondo dialogo fra le due discipline).

2Una parola indagatrice dei poteri del linguaggio la sua, che tende il verbo verso inarcature imprevedibili le quali includono universi verbali spuri fatti di contaminazioni di saperi, ardue forme sintattiche, tensioni e vibrazioni di suono e senso, quelle dei suoi Poèmes en pensée (Bordeaux, Le Bleu du ciel, 2002), eppure costantemente interrogativa, volutamente provocatoria, vigile di fronte alle gravi minacce del nostro tempo, in ciò “civile” e impegnata a difendere la libertà di coscienza e i diritti dell’immaginario.

3Questo libro, frutto di un dialogo con Bénédicte Gorrillot che ha avuto luogo il 28 giugno 2021 allorché la malattia era già nella sua fase terminale – libro che di fatto costituisce una ripresa della riflessione iniziata con La poésie n’est pas seule (1987) –, proprio per questo rappresenta una sorta di lascito intellettuale del poeta giunto alla conclusione del suo percorso. Il tema affrontato in queste conversazioni qui trascritte, spiega nella sua toccante «Préface» (pp. 9-14) la Gorrillot (la quale dà anche conto delle difficili condizioni nelle quali il dialogo si è svolto, per via della salute dell’intervistato), è sostanzialmente il rapporto fra poesia e arte, fra poesia e musica. La curatrice a ragione si sofferma sullo «scrupule éthique» da lei avuto, a causa della sopravvenuta scomparsa di Deguy, nel pubblicare un dialogo cui era giocoforza mancata la revisione a quattro mani dei due interlocutori. Nondimeno, gli effetti positivi di tale scrupolo sono evidenti alla lettura che appare assai rispettosa dell’oralità della forma del discorso, delle sue esitazioni, affermazioni, perplessità e reticenze, financo dei suoi tratti sovra-segmentali legati alla parola detta, alla respirazione, alla fisiologia del fiato che la pronuncia.

4Il rapporto con la musica di Michel Deguy è quello di un non-strumentista e autodidatta che è però da sempre stato abituato all’ascolto, specie di Beethoven, Chopin, Schumann, Schubert, Brahms, Wagner; è dapprima il legame d’amicizia con lo scrittore e critico musicale André Tubeuf, suo vero mentore, poi la prossimità paterna con la figlia cantante contralto Sylvie interprete di musiche contemporanee (Haendel, Boulez, Purcell…) a sedimentare questo interesse che in seguito giunge a portarlo a confrontarsi con l’opera di Berg, Bartók, Janácek, nonostante una parziale sordità che ne ostacola l’esercizio. Deguy, come è uso fare, muove dall’etimologia, che vede il termine musica o musika (il musaïque) derivare da Muse, ovvero dalla parola poetica, a indicare un nesso fondamentale che accosta la musica e la poesia che gli viene già dal De musica di Sant’Agostino (p. 29). Di qui la centralità del canto e del ritmo che sono elementi costitutivi del poème, inteso come «la langue cherchant à faire entendre cette capacité profonde et insensée de rythme qu’on appelle prosodie» (p. 31). La constatazione di tale unione originaria fra parola e musica si sviluppa poi nell’approfondimento della dimensione ritmica che, pur non senza analogie con la parallela e fondamentale riflessione di Henri Meschonnic, tuttavia insiste sull’ineludibilità del significato nella poesia («les sons articulés à des signifiés pour le poème, les sons sans signification pour la musique» (p. 37), benché anche Meschonnic in Critique du rythme affermi che «La musique ne signifie pas» (p. 149). Deguy altresì precisa, riprendendo quanto affermato nelle sue Notes sur le rythme (1982), di sentirsi prossimo a Meschonnic per quanto riguarda la nozione dinamica di ruthmos che viene da Benveniste, ma che se ne distanzia quando Meschonnic si allontana dalla metrica e dalla prosodia classiche per sostituire ad esse un’idea di ritmo come marca di una soggettivazione del discorso che mette in secondo piano tutte le altre sue modalità (p. 39). Ne consegue la parafrasi del detto classico oraziano ut pictura poesis nel ut musica, ut poiesis, che nella reiterazione dell’ut e nella separazione interpuntiva con la virgola intende marcare il permanere di una distanza e di una non possibile sovrapposizione delle due forme d’espressione, perché secondo lui la musica non è la poesia. Perciò diffida dell’oralizzazione del testo poetico nella lettura, come nella sua messa in musica attraverso la canzone (ad esempio nel caso di Léo Ferré, che ha musicato vari poeti, da Baudelaire a Rimbaud, da Verlaine ad Apollinaire).

5Ne risulta un’efficace formula, quella che ne La poésie n’est pas seule gli fa dire che «un art mime l’autre grâce à ce qui lui manque» (p. 65). In tal modo intende ribadire un rapporto con la musica che egli vede come comparaison/comparution, non come sovrapposizione o fusione, semmai come hen-dia-dyn (p. 73), «l’un-depuis-deux» (p. 113), un recitativo prosodico unificante che pur sa accogliere la messa in musica ad opera di Rodolphe Burger del suo splendido e attualissimo testo Rien ni personne, nel quale si legge e si canta questo icastico refrain: «Tu ne tueras pas/Ni pour la loi ni pour l’État» (p. 129).