1Dans son parcours dans la vie et l’œuvre de Maryse Condé, Canda Kishala admet tout de suite son embarras révérenciel lors de son approche à l’histoire de cette écrivaine aux talents illimités. Il déclare dans son introduction qu’il a choisi d’utiliser deux sources pour réaliser ce travail: d’une part il s’inspire du récit autobiographique de Condé Le Cœur à rire et à pleurer, d’autre part il se sert des biographies que les lecteurs et les critiques ont rédigées à partir des nombreuses interviews accordées par cette écrivaine qu’il définit multiculturelle, comme le prouve son histoire personnelle: originaire de la Guadeloupe, elle a séjourné en Afrique subsaharienne et elle a vécu à Paris; elle a donc eu la possibilité à la fois de connaître la vie des Noirs descendants des esclaves, mais aussi africains et européens. L’auteur donne ici une anticipation de son étude, en introduisant la nature anticonformiste de Condé, son ironie, sa posture politiquement incorrecte, son détachement du créole et les nombreux prix à son actif. Cette étude est ensuite divisée en deux parties: la première consacrée à l’ironie pour bien cerner ce concept et sa présence dans le réel contemporain, la deuxième consacrée à l’analyse de l’ironie utilisée par Condé dans ses œuvres, en particulier dans Les belles ténébreuses, Moi, Tituba sorcière… Noire de Salem et En attendant le bonheur.

2Dans la première partie, Canda Kishala s’interroge donc sur l’ironie et sur son application dans la vie humaine. Il souligne qu’il faut avant tout maitriser l’utilisation de la parole et de la gestualité, mais il faut aussi avoir «une certaine étendue de la pensée» (p. 33) pour que l’ironie obtienne l’effet désiré. «L’ironie sous-entend toujours qu’il est posé le problème du langage (articulé ou non) et sa signification; langage intentionnellement marqué et en situation de rencontre avec autrui. C’est pourquoi ironiser devient inévitablement un acte de concrétisation contextuelle (actualisation) d’une conception spirituelle, intellectuelle, corporelle, de tel à l’égard de tel autre» (p. 34). L’ironie est certainement liée à la personnalité de celui qui l’utilise, mais en même temps, quand on choisit d’ironiser, on engage l’autre personnalité impliquée dans l’échange dialectique et sa capacité à comprendre les intentions masquées du locuteur. Il s’agit donc d’une forme d’expression assez raffinée qui présuppose un double niveau de décodage du langage. Pour Candala Kishala, «l’ironiste est une personnalité au cœur de la situation: il le manifeste en jouant sur les cordes raides du corps d’une part, car vivre c’est agir et, d’autre part, de l’esprit car comprendre c’est s’étendre» (p. 34). L’auteur souligne de quelle façon la possibilité de vivre donnée aux hommes leur confère également l’opportunité d’agir, de penser, d’entrelacer des relations avec des autres êtres humains et donc le grand privilège de pouvoir étendre leur esprit en utilisant l’ironie et en comprenant à leur tour l’ironie d’autrui. L’ironiste est celui qui connaît en profondeur le monde réel, qui maitrise à la perfection les données de ce réel, qui a pleine conscience des univers animal, végétal et minéral qui constituent la réalité humaine. C’est dans ce contexte de totale maitrise du monde qui l’entoure, que l’ironiste peut (et doit) «jouer donc son rôle de redresseur de conscience» (p. 96). L’auteur conclut cette première partie en donnant une triple définition de ce qu’il entend par ironie: elle est une rhétorique, puisqu’elle existe pour se communiquer et elle peut intégrer dans son essence les autres genres comme le proverbe, la chanson, l’épigramme et également les autres formes de langage comme la gestualité et le silence; mais en même temps elle peut cesser d’être le message pour devenir communication elle-même; enfin elle est un raisonnement, puisqu’elle «se présente sous l’identité indubitable d’une déduction-induction… Pour bien comprendre, comment faudrait-il dire la vérité lorsque la raison ne sait pas la livrer? Comment la raison peut-elle donner raison au cœur tout en ignorant les raisons de celui-ci?» (pp. 97-98).

3La deuxième partie se focalise sur l’ironie qui parcourt l’œuvre de Condé. Canda Kishala explore les trois champs d’action de l’ironie: l’intrigue et l’action, les personnages et enfin l’espace. Il procède par étapes en analysant trois romans de Condé: Les belles ténébreuses, Moi, Tituba sorcière… Noire de Salem et En attendant le bonheur (Heremakhonon). L’ironie se manifeste avant tout dans l’action des romans, selon des modalités différentes: par exemple, Kassem ne peut pas trouver le bonheur loin de sa famille à cause de son aspect et de son nom qui le caractérisent de façon très évidente et également «la raison de l’échec de Véronica dans la quête de sa source africaine se présente comme une erreur dans le choix de ses repères affectifs et psychologiques» (p. 129). Mais l’ironie trouve sa place même dans la caractérisation des personnages. Il souligne que souvent les protagonistes des romans, avec leur personnalité ont une influence très marquée sur le développement de l’action. Ces personnages peuvent toujours être attaqués sur plusieurs aspects de leur personnalité tant du point de vue social que psychologique. L’ironiste sait parfaitement comment pratiquer ces attaques et il «se constitue sociologue, scrutateur des règles sociales paradigmatiques et syntagmatiques de la soumission et du respect» (p. 133). Dans Les belles ténébreuses deux personnages jouent un rôle ironique: Ramzi et Aminata, ami et fiancée de Kassem. Ramzi est un criminel, mais également lié au protagoniste par un fort rapport d’amitié, il est très beau, mais incapable d’entretenir l’amour autour de lui, il commet des crimes sans jamais être inquiété, dans aucun des trois pays où il s’enfuit. C’est sur ce dernier aspect que se focalise toute l’ironie du personnage puisqu’il représente le monde contemporain qui «peut abriter des personnes apparemment tranquilles et ne se douter de rien sur leurs comptes macabres» (p. 137). Aminata par contre serait le bonheur de Kassem, sa raison d’être, mais il ne peut pas la rejoindre. Dans Moi, Tituba sorcière aussi deux personnages jouent un rôle ironique: Hester et Benjamin Cohen. Hester est un personnage très positif qui fait du don de soi sa caractéristique principale. Sa mort violente se révèle donc absurde et ironique par rapport aux gestes vertueux de sa vie. Par contre, Benjamin se révèle ironique parce qu’il est riche en contradictions: il est un homme bon qui par contre achète Tituba comme esclave, poussé par la nécessité de trouver une femme qui puisse remplacer la mère de ses neuf enfants; il se révèle en tous cas très bienveillant et intéressé aux sentiments de Tituba et il devient la clé pour qu’elle puisse obtenir sa liberté. L’ironie, mais une ironie mesquine, tient au fait que ce don de liberté soit subordonné à la mort de ses neuf enfants. Dans En attendant le bonheur l’ironie se manifeste à travers le personnage de Veronica qui, à la première personne, raconte une période de la vie de Condé, même si elle manifeste, par rapport à la nature de l’auteure, une identité très différente. Il s’agit ici d’un récit auto diégétique qui est par essence ironique. Veronica est donc le seul personnage qui tourne en dérision tout ce qui se passe et se défie d’elle-même par auto-ironie. L’auteur aborde enfin dans ce chapitre le thème de l’espace, qui naturellement devrait être fonctionnel au développement de l’intrigue, mais qui parfois se transforme en espace ironiste, un milieu ambigu et réfractaire vis-à-vis de l’action du personnage. Dans Les belles ténébreuses par exemple la France, tout comme l’Afrique, sont des espaces ironiques pour Kassem: en Afrique tout lui est nuisible et donc il doit rentrer en France où en tous cas il n’arrive pas à vivre en sérénité et il décide donc de partir encore, cette fois pour les États-Unis, qui représentent un nouvel échec pour lui. Le chapitre suivant est consacré à la narration ironique produite par l’entrelacement entre instance narrative et temps narratif. Alors que la première dépend de plusieurs facteurs comme l’auteur, les points de vue des personnages et même le lecteur, le deuxième se résume dans le concept qu’il existe deux types de séries temporelles dans chaque récit: «le temps fictif de l’histoire et le temps de sa narration, dont les rapports ressortissent en quatre points essentiels, à savoir: i) le moment de la narration, ii) la vitesse de narration, iii) la fréquence et iv) l’ordre» (p. 183).

4Le dernier chapitre est enfin consacré à l’énonciation ironique, qui dépend nécessairement des narrateurs et de leurs choix linguistiques. L’auteur considère avant tout le niveau syntaxique de la subjectivité énonciative, c’est-à-dire la façon dont l’énonciateur construit son discours. En second lieu, il se focalise sur le niveau sémantique, donc le contenu que l’énonciateur choisit d’exprimer, rapporté à trois objets distincts: le thème, les figures de style et les expressions modalisatrices et axiologiques, qui servent à percevoir l’adhésion, ou la non-adhésion, de l’énonciateur aux faits qu’il énonce. Le troisième niveau abordé par Canda Kishala est le niveau pragmatique qui met en évidence la présence, dans tout discours, d’un sujet énonciateur et un sujet énonciataire. «C’est pourquoi les effets de cette interaction émetteur-récepteur, comme dans toute forme de communication, débouchent sur la pragmatique: étude des signes en situation, en contexte et en relation avec leur auteur et leur destinataire» (p. 231). Le thème de la présence de l’autre dans le discours est repris dans le paragraphe suivant consacré à l’intertextualité et par conséquent à la polyphonie: il démontre dans ce passage que cet aspect est sans aucun doute moins lié au sujet énonciateur qu’à la nature même du discours, celle d’être un carrefour où plusieurs énonciateurs «se donnent le rendez-vous pour actorialiser-actualiser un jeu au sein duquel les rôles et les règles varient à tout bout de champ» (p. 248).

5Canda Kishala conclut son essai en définissant écriture mythique l’œuvre de Condé, une écrivaine qui a toujours démontré son anticonformisme, comme l’on voit par exemple dans le choix de ne jamais utiliser le créole dans ses romans, vu que d’après elle le créole relève de l’oralité et non pas de la littérature. Il ajoute que son œuvre a également des caractéristiques qui appartiennent notamment à la parabole, qui ne doit pas être considérée comme semblable à la réalité, mais plutôt comme la réalité elle-même. Le choix de Canda Kishala de ne travailler que sur une sélection de trois romans de Maryse Condé s’est avéré un bon choix puisqu’il a permis de faire un travail en profondeur sur les textes, grâce à de nombreux exemples tout en ouvrant une perspective innovante qui concerne l’ensemble de l’œuvre de Condé, et pour cette raison intéresse tous les spécialistes de l’écrivaine guadeloupéenne.