1Potrebbe sembrare una biografia, ma per dichiarazione dello stesso autore si tratta in realtà di un’“antibiografia”. Philippe Forest ha abituato lettrici e lettori ai neologismi, da quando scriveva i suoi primi saggi dedicati al rapporto tra il romanzo e il reale e a quelli tra il romanzo e la prima persona singolare, l’io, quell’altro da sé, secondo la lezione rimbaudiana, che si esprime sulla pagina come alter ego del suo io di carne. Allora, per esempio – era il 2001 – aveva coniato il termine di “eterografia” per battezzare la forma di scrittura personale che intendeva distinguere da quella tradizionale, l’autobiografia, perché in quella, per i teorici e per coloro che la praticano, l’io di carne, l’io biologico dell’autore, corrisponde, nelle loro intenzioni, all’io di carta: la famosa identità tra autore, narratore e personaggio. O come quando, per distinguere il romanzo del reale secondo la sua visione dal realismo dei romanzieri ottocenteschi, che scrivevano perché conoscevano il mondo e lo raccontavano nei loro libri, proponeva di chiamarlo réélisme, in quanto connesso alla nozione di reale – réél – in base alla concezione di Georges Bataille (reale come impossibile, parte maledetta, quella da cui normalmente il discorso sociale distoglie lo sguardo), e non alla nozione di realtà – réalité – secondo Balzac o Stendhal.

2Qui la scommessa, collegata alle precedenti come le dita di una mano, riguarda il tentativo di scrivere sulla vita di qualcuno la cui vita è essenzialmente sconosciuta: William Shakespeare. Una scommessa alla Borges, tanto è vero che l’esergo proprio da Borges è tratto, e recita: “Shakespeare ressemblait à tous les hommes, sauf en ceci, qu’il ressemblait à tous les hommes. Au fond de lui-même, il n’était rien, mais il était tout ce que sont les autres, ou tout ce qu’ils peuvent être”. Citato in francese da Forest, il passo figura in Autres inquisitions, il capitolo intitolato “De quelqu’un à personne”. Citazione cui si rifà il sottotitolo del libro.

3Libro diviso in cinque parti, come gli atti di una tragedia, cui si aggiungono un prologo e tre intermedi.

4Il prologo (pp. 13-16) serve a Forest per enunciare l’appartenenza del testo anche alla categoria dell’exofiction, un genere che pratica sin dall’inizio della sua attività come scrittore, così battezzato nel 2013 da Philippe Vasset allo scopo di differenziarlo dall’autofiction, troppo criticamente invasiva. Si tratta della scrittura narrativa che fa parlare l’io dell’autore attraverso quello di un altro. O, viceversa, che dice l’io dell’altro attraverso il proprio io di carta. Forest ha così raccontato Rimbaud in Une fatalité de bonheur, o Rubens in Rien que Rubens, così come già aveva raccontato Victor Hugo, Stéphane Mallarmé e James Barrie nel primo romanzo, L’enfant éternel, o Kobayashi Issa, Natsume Sōseki e Yosuke Yamahata nel terzo, Sarinagara. In questi due ultimi casi, i personaggi-persone erano convocati sulla pagina avendo vissuto una stessa esperienza estrema, dalla perdita di un figlio (l’impossibile cui il reale aveva confrontato Forest nel 1996, con la morte della sua bambina Pauline) alla follia (Sōseki) alla testimonianza dell’orrore determinato dall’esplosione della bomba atomica (Yamahata). Per Rimbaud e Rubens invece, similmente ma in maniera diversa – in direzione dello sperimentalismo appreso con le neo-avanguardie e che da sempre Forest sfrutta nel tentativo di dire, ancora e ancora, quello che il libro precedente gli sembra abbia detto solo parzialmente, o troppo poco – per utilizzare il loro alfabeto al fine di mettere alla prova il proprio.

5Si potrebbe anche qualificare questo Shakespeare, alla luce di quanto affermato da Forest nel prologo, come forma terza, quella di cui Roland Barthes ha individuato la realizzazione in Proust, svelando la vera natura di A la recherche du temps perdu: “Roman? Essai? Aucun des deux ou les deux à la fois: ce que j’appellerai une tierce forme”. La forma di scrittura che racconta e allo stesso tempo s’interroga sulle possibilità della scrittura, narrazione e metanarrazione insieme: passando attraverso esperienze altrui, simili alle proprie, che un alter ego del soggetto fa sue per cercare di dire quello che gli si presenta come indicibile, l’impossibile del reale.

6Le cinque parti, ovvero la simulazione dei cinque atti di una pièce, servono poi a Forest per scrivere di teatro non scrivendo una pièce: un’altra scommessa, improntata alla visione barocca del mondo che è quella espressa da Shakespeare nel suo teatro ma anche, insieme, quella dello stesso Forest relativa al mondo odierno e che il teatro, finzione di una finzione, svela.

7Perché Shakespeare? Perché incarna perfettamente, nella mancanza quasi assoluta di notizie su di lui, la convinzione che sia la scrittura a dire il vero sul reale, non viceversa. Che non ci sia la vita alla base della finzione, ma la finzione alla base della vita: perché ogni volta che metto per scritto la mia vita, ritiene Forest, ne faccio una finzione. Quella finzione – al quadrato nel caso dell’autore teatrale – da cui solo può scaturire una parte di verità, per via della sua funzione euristica, di scavo nell’apparenza della realtà che la finzione al quadrato consente, Shakespeare per tutti (o per nessuno, il che – come scrive Borges – è dire lo stesso tramite il suo contrario), la realizza.

8Infine, ed è solo uno degli incantesimi che la magia della scrittura produce, il libro di Forest può anche essere letto, dipende da chi lo legge, come una vera biografia. Vi si possono trovare, se li si cerca, quei fatti “strettamente reali” che messi insieme hanno costituito l’esperienza esistenziale di quella persona, Shakespeare: qui, nel ruolo di personaggio.