• 1 Cluzan, Delpont & Mouliérac 1994, p. 418 (Qaṣr al-Ḥayr al-Gharbī). Abu Khalaf 1995, fig. 5 (Jérusal (...)
• 2 Hamilton 1978, p. 128. Des écrits abbassides livrent des indications sur les Omeyyades, mais l’aute (...)

1Caractériser le stuc d’époque omeyyade revient à tendre des passerelles archéologiques avec d’autres supports décoratifs muraux, tels que l’enduit peint, la mosaïque, la sculpture et le lambris1. Si le décor en stuc à l’époque islamique évoque généralement des compositions géométriques, souvent d’inspiration végétale, la figuration humaine et animale est très présente au viii^e s. au Proche-Orient, parallèlement à celle que perpétua la peinture murale. L’analyse de ces décors très créatifs, et aux sources multiples, demeure complexe en l’absence de données descriptives ou stylistiques contemporaines. « Arabia bred no art historians », écrivait Robert Hamilton dans l’une de ses nombreuses études2.

• 3 Situés à l’écart des zones urbaines au début de l’époque arabo-islamique (1^re moitié du viii^e s.), (...)
• 4 Vibert-Guigue & Bisheh 2007.
• 5 Dans un but de complémentarité avec l’exposé de D. Genequand à propos de Qaṣr al-Ḥayr al-Sharqī, no (...)

2Dans le domaine de l’architecture privée, Quṣayr ʿAmra fut dès la fin du xix^e s. le premier ensemble monumental à révéler en Occident la part figurée des décors3. C’est en effectuant un relevé complet de son décor à la demande de la Direction du département des Antiquités de Jordanie que j’ai abordé la question4. Il s’agit aujourd’hui de tenter de la cerner autour du matériau stuc à partir de trois monuments5 : d’abord avec le décor peint des bains aux proportions harmonieuses de Quṣayr ʿAmra, de telle sorte qu’en approchant ensuite la question du stuc au palais de Qaṣr al-Ḥayr al-Gharbī, des parallèles commencent à s’établir. On terminera avec Khirbat al-Mafjar, un établissement thermal aux proportions plus grandes que celles de Quṣayr ʿAmra. La troisième partie se focalise, d’une part, sur l’axe d’entrée des trois monuments (en termes de décors et de circulation des idées et du regard), d’autre part, sur ce que l’on peut déduire des correspondances entre décor stuqué et décor peint. En dernière partie est évoquée la figure plastique sous les Omeyyades, entre écriture et oralité.

• 6 Une maison de prince présente un décor architectural et figuré en stuc qui met en scène un personna (...)
• 7 Oleg Grabar a mis à plat les différents aspects du problème (Grabar 1987, chap. vi). Un parallèle e (...)

3Chaque monument est considéré dans le dernier état de décoration. L’hypothèse est que ces décors ne sont pas assemblés de n’importe quelle manière, même si une profusion de thèmes et de motifs a engendré des difficultés pour les associer avec cohérence. Ces imbrications résultent d’une période où un « air du temps », expansionniste et fortuné, a conduit à une expression sans limite dans l’architecture habitée (qasr) ou fréquentée (bains), avec des graduations, comme le montre la forme d’habitat princier intermédiaire récemment trouvée à Qaṣr al-Ḥayr al-Sharqī6. Dans les bains aux plus modestes proportions de Quṣayr ʿAmra, la multiplication des couvertures voûtées a accru le nombre de peintures ; un seul plafond sur la salle d’audience n’aurait pas suffi, alors que la division en trois travées (voûtées en berceau) a favorisé un vaste cycle ornemental7.

• 8 Politis 2012.
• 9 Une réalité souvent rappelée : Hamilton 1988, p. 86-91 ; Fowden 2004, p. 137.
• 10 Michel 2001.
• 11 Urice 1987.
• 12 Imbert 1995, p. 403-416.

4Si Quṣayr ʿAmra, édifice princier, privé et à vocation balnéaire, a fait l’objet d’une monographie en 1907, les stucs des installations omeyyades de Qaṣr al-Ḥayr al-Gharbī et de Khirbat al-Mafjar ont été connus et publiés respectivement en 1939 et 1959. Ces découvertes prestigieuses ne doivent pas en faire oublier d’autres. Elles jalonnent une tradition remontant aux périodes hellénistique et romaine, non sans avoir des sources orientales. En Jordanie, la technique du stuc a sans doute perduré sous les Byzantins8. Admiratifs des édifices chrétiens9, les Omeyyades se sont inspirés des ambiances visuelles qu’ils appréciaient10. L’influence mésopotamienne est présente à Qasr al-Harrāneh entre Amman et Azraq11. Ici le stuc prend des formes végétales que l’on retrouve dans des médaillons à palmettes moulés (fig. 1). Le stuc habille des angles de murs avec des écoinçons suspendus et les enduits environnants sont couverts de graffiti et d’inscriptions en noir12 ; une mention de passage est datée du lundi, trois nuits avant la fin de Muharram de l’année 92 (24 novembre 710) (fig. 2). À Hammam as-Sarah, des bains similaires à ceux de Quṣayr ʿAmra sont parvenus des stucs aux motifs géométriques familiers. Un morceau de marbre avec une trace de stuc atteste une mixité de techniques ornementales (fig. 3). À al-Mafraq a été dégagé un complexe palatial où s’élève une mosquée revêtue de stuc. Un mihrab orné à sa base de palmettes se dresse entre des pilastres et colonnettes (fig. 4). De part et d’autre se développent des panneaux à svastikas et rosettes encadrés par des bandeaux à chevrons et à tresse. L’ensemble a été modelé sur place.

• 13 Syriens ou Palestiniens ? Phéniciens ou Araméens ? (Hamilton 1959, p. 292).
• 14 Né en 708/9, al-Walīd, écarté du pouvoir par son oncle Hishām, quitte la cour en 734 pour mener une (...)

5Les trois monuments de référence seront abordés de manière à mettre en contraste la peinture (Quṣayr ʿAmra) et le stuc (Qaṣr al-Ḥayr al-Gharbī et Khirbat al-Mafjar). Il s’agit aussi de comparer les décors de bains et de palais, en admettant une étroite association balnéo-palatiale à Quṣayr ʿAmra et à Khirbat al-Mafjar. Les bâtisseurs et les décorateurs ont innové en puisant dans un long passé créatif13. Le résultat se traduit par une grande salle d’entrée polyvalente qui est à la fois un espace de réception, un frigidarium, un salon, ou une salle d’audience. Souvent décrits comme isolés dans le désert, ces monuments sont proches d’oasis (Palmyre, Jéricho, Azraq) et de voies de passages. Prince et calife s’affichent en garants du maintien du pouvoir, tout en s’entourant de figures aux origines diverses. Les liens de parenté entre un oncle, le calife Hishām b. ʿAbd al-Malik (à l’origine des Qūsūr al-Ḥayr al-Gharbī et al-Sharqī) et son neveu al-Walīd b. Yazīd (le futur calife al-Walid II probablement propriétaire de Quṣayr ʿAmra) sont à mettre en regard pour l’étude de ces décors muraux14.

• 15 Des stucs sont apparus en ôtant les remblais des hypocaustes dans les années 1970 (fragments de cor (...)
• 16 De manière plus générale, on assiste depuis la fin de l’époque classique à un grossissement des mot (...)

6Répartis entre les steppes jordanienne et palmyrénienne et la vallée du Jourdain, Quṣayr ʿAmra, Qaṣr al-Ḥayr al-Gharbī, Khirbat al-Mafjar semblent se faire écho. Le premier, avec son décor peint, seulement souligné de stuc à quelques endroits15, permet d’aborder la figure monumentalisée en stuc, attestée dans une autre catégorie de ruines, plus grandes en termes de dimensions et de volumes architecturaux. Le caractère mégalographique des décors pourrait s’expliquer par le fait que l’élite omeyyade ne résidait pas en permanence dans ces domaines16. Leur visibilité passait par des représentations de grande taille et le stuc était préféré pour les extérieurs (en étant même polychrome) et pour les intérieurs de cours. L’enduit peint est cantonné aux intérieurs.

• 17 Réalisé en 1997, cet essai a été présenté au colloque Paradeisos, genèse et métamorphose de la noti (...)

9Les tableaux appelant un cadre naturel (celui traversé par un wadi, propice à une végétation), et développant des aspects liés à la construction ou à la fréquentation de bâtiments, semblent ainsi pouvoir être rapprochés du proche environnement des bains élevés près d’un wadi (fig. 6.1). En décomposant les décors, une vue graphique cavalière a été réalisée à partir de scènes significatives17. La complexité de la grande salle d’accueil à trois travées est notable (fig. 6.2) et ses thématiques ressortent mieux en la décomposant de manière théorique en trois étapes (fig. 6.3-5) : le monde végétal (jardins à kiosque et félins), l’architecture (divers aspects sur lesquels nous reviendrons), et l’animation (le prince, sa cour, un vaste entourage).

• 18 Endommagé, le décor a été retouché lors des restaurations des années 1970. Dès les années 1990, lor (...)

10La voûte de la travée centrale dans la grande salle d’accueil intéresse notre propos (fig. 7 g.). Trente-deux niches à frontons abritent une quarantaine de figures18. Seule, en couple ou à plusieurs, une figure vendange, une autre tire à l’arc, une troisième joue du ʿoud, deux montent à cheval, etc. Des végétaux et des oiseaux (en écoinçons) animent les surfaces. Le décor se lit en se tournant vers l’ouest ou vers l’est.

• 19 Vibert-Guigue 1997, p. 354, pl. 189.

12L’hypothèse que la composition sur la voûte centrale simulerait une cour à portique munie d’une galerie à parapet décoré se défend d’autant mieux19 qu’il est possible d’y associer le tableau sur la grande paroi ouest voisine. Ici, une femme se dévêt près d’un bassin décoré, telle une Vénus admirée par une foule qui se presse à l’étage d’une galerie voûtée à caissons sur cour (fig. 8). D’une taille de 1,70 m environ, elle se dévêt près d’un bassin posé au sol. En arrière-plan à gauche, dans une surface réduite en quasi demi-cercle (80 cm de base pour 60 cm de hauteur), se presse une foule où le peintre a suggéré une trentaine de personnes retenues derrière un parapet à claustra.

• 20 Grabar 1955.

13Dépeintes à Quṣayr ʿAmra en de savants raccourcis répartis sur différentes surfaces murales, ces figures conduisent à réfléchir aux usages ou aux « cérémonies » dans les contextes palatiaux20. L’axe qui conduit de l’entrée à un renfoncement opposé pris au sens large (abside, alcôve, niche) sera pris en référence (fig. 9).

• 21 Des panneaux, claustras, frises, arcs, etc. en stuc sont répartis à l’entrée et dans plusieurs pièc (...)
• 22 Une étude détaillée permettrait de dresser un bilan sur ces stucs dont certains ont résisté à des c (...)
• 23 Les travaux d’Écochard et Saliby sont intégrés à la réédition des études de Schlumberger. Écochard (...)
• 24 Moderne, ce dispositif n’est pas loin de notre hypothèse à propos du décor de voûte à l’entrée de Q (...)

14À Qaṣr al-Ḥayr al-Gharbī, un palais édifié par le calife Hishām b. ʿAbd al-Malik (724-743), une intéressante analyse de situation apparaît, dans ce sens où des reliefs figurés en stuc sont répartis sur la façade d’entrée et à l’intérieur de la cour à portique21. Les salles à l’étage étaient remarquablement décorées, si l’on en juge d’après des morceaux de stucs et de peintures. Les observations de Schlumberger sur les stucs en façade et ceux donnant sur la cour ont conduit à des hypothèses de restitution difficilement vérifiables22. Des esquisses de restitution existent pour la façade, et le remontage de l’entrée du qasr du côté jardin de l’entrée du Musée national de Damas, à l’aide des stucs originaux (près de 50 000 fragments23) a contribué à une présentation en condition d’élévation réelle. Passé l’entrée du porche, le visiteur entre dans le musée où une partie du portique de cour a également été reconstitué avec son parapet en stuc24.

• 25 Le buste et sa tête totalisent 84 cm de haut, pour 62 cm de large.
• 26 Schlumberger 1939, p. 349, fig. 21.

16La façade orientale du qasr présente en son centre deux demi-tours à merlons qui rendent majestueuse une entrée subdivisée en quatre registres (fig. 10). Au-dessus de la porte, un tympan aux écoinçons mosaïqués devait loger une représentation presque grandeur nature du calife, conservée en deux morceaux de stuc de 17 cm d’épaisseur25. Le stuc est rehaussé de peinture en fonction du degré de finition du modelage (fig. 10 dr.). Les vestiges de la tête couronnée montrent que si le nez est façonné, l’œil et le sourcil sont dessinés en noir sur des surfaces lisses. Sur le cliché, la partie basse du visage a disparu, mais Schlumberger évoque une couleur ocre et une barbe en collier. Les jambes légèrement infléchies, genoux éloignés mais pieds jointifs, suggèrent une position assise. La vue frontale, le costume (tunique et pantalon, galons perlés, rosettes) et la coiffe sont d’inspiration perse. D’autres figures sont logées à différents registres. Restitué en partie supérieure, un couple allongé rappelle l’iconographie des banquets palmyréniens (fig. 10 g. haut). Bien qu’exposés aux intempéries propres à la steppe (fort vent sableux, pluie d’orage, écart de température), ces deux reliefs de stucs étaient polychromes. À hauteur de l’arcature à frontons alternés se glissaient dans les écoinçons des bustes dont celui d’une femme26 (fig. 10 g. bas). Poitrine nue et collier au cou, elle porte une couronne godronnée décorée au centre d’un motif schématisé. Une sévérité naît du regard perçant, dû à des iris creusés et inclinés vers le bas, et d’une bouche à commissures pendantes. Des tresses prises dans le bas de la couronne tombent sur ses épaules. Sa main droite maintient la natte qui passe sur son sein. Un volatile niche dans l’autre main. Schlumberger la décrit ainsi « Enfin une femme aux seins nus, coiffée d’un calathos godronné, et probablement inspirée de quelque Atargatis à la colombe ». Dans une arcade un peu plus loin à gauche, un arbre déploie un beau feuillage alors qu’à sa base s’élève un rinceau de vigne à belles grappes. La vision d’un jardin irrigué et aménagé avec des pergolas, tel que le barrage secondaire monumental avec son lac en permettait l’aménagement et l’entretien, est peut-être ici évoquée afin d’amorcer une transition avec l’intérieur du qasr.

• 27 Il s’en explique, des indices existent, bien que faibles. Des dessins proposent cette hypothèse (Sc (...)
• 28 Abdul-Hak 1951, fig. 8.

17Schlumberger coiffe cette façade d’entrée d’un volume construit de 9 m de hauteur (coupole hypothétique comprise) par 16 m de long, qui occupe partiellement la largeur de la surface fournie par l’aile orientale du qasr27. Sur cette base, j’ai tenté une vue axonométrique (fig. 11.1), en m’appuyant sur une étude syrienne qui propose un emplacement à deux des trois reliefs stuqués28 (fig. 11.2).

• 29 Les 36 entrecolonnements permettent d’envisager au minimum deux panneaux, soit 72 figures ; des par (...)

19Dans cette cour, des plaques stuquées animent les trente-six entrecolonnements du parapet supérieur (fig. 11.6-20). Il s’agit en partie de niches à frontons triangulaires ou cintrés, abritant des figures d’environ 40 à 50 cm de hauteur. Elles sont connues par une série de photos prises au moment de remontages au sol lors des fouilles, ou par des détourages de vues de fragments. La présentation qui suit dépend de l’état de connaissance de ces décors dispersés, sans plus de précision sur le nombre exact de figures29 et sur la part de fiabilité du travail de recomposition. L’absence du plan de chute dans la cour limite les analyses.

• 30 Hillenbrand 1982, p. 12. Un goût précisé dans le Kitab al-Aghanῑ (Abuʾl-Faraj al-Isfahani, VI, 129, (...)

25Khirbat al-Mafjar est un vaste complexe associant un qasr, une mosquée, un bain et un pavillon-fontaine dans une cour (fig. 12). Le bain aurait été conçu par al-Walīd b. Yazīd, déjà rencontré à Quṣayr ʿAmra, sans doute du temps du califat d’Hishām. Un somptueux porche stuqué marque l’entrée des bains (fig. 12.4). En façade, un étage est matérialisé par une architecture à colonnes et niches (fig. 12.2). Au centre, un calife de 1,50 m de hauteur est campé sur un trône gardé par deux lions (fig. 12.3). R. Hillenbrand reconnaît le goût coloré pour les vêtements30 : « and it is perhaps no accident that minute traces of a floral pattern have been detected on the trousers of a caliphal statue which in lordly isolation dominates the entrance to the great bath hall at Khirbat al-Mafjar ».

• 31 Des béliers, plutôt que des gazelles ou moutons ? (Hamilton 1959, p. 240).
• 32 De petits motifs apparaissent sur la jupe (Hamilton 1959, fig. 168).
• 33 Hamilton 1959, p. 232, pl. LVI, 1. Cette association fait penser à celle visible en peinture dans l (...)

26Des panneaux de stucs géométriques et végétaux complètent le cadre architectural. Des béliers s’intercalent dans cet ensemble et les deux retombées de l’arc brisé de l’entrée sont anthropomorphes (avant-bras dont la main tient un bouquet). L’intérieur du porche est rehaussé de stucs figurés à hauteur du passage du plan carré à la coupole (fig. 12.4, fig. 12.7). Avec hardiesse, les stucateurs ont disposé des « athlètes », des frises de quadrupèdes31 et de perdrix (fig. 12.4). Plus haut, des femmes poitrines nues32 et un fantassin entièrement peint logent dans une série de niches33 (fig. 12.5-6).

• 34 Le hall aurait été transformé en frigidarium, avec la pose d’un bassin et l’adjonction d’une partie (...)
• 35 Hamilton 1959, p. 236-237. Le renvoi à une figure tenant une balle n’est pas clair (pl. LVI, 5), en (...)

27Le porche ouvre sur un grand hall de réception orné de colonnes et de mosaïques34. Il donne ensuite sur un diwan, où le stuc se déploie de manière fastueuse, et sur des pièces thermales. À l’extrémité opposée à l’entrée, une abside est ornée d’une chaîne à sept maillons suspendue à la clé de voûte dont le voussoir correspondant avait été prévu plus grand pour une sculpture dans la masse (fig. 12.8). Ce pendentif symbolique, d’inspiration sassanide, rappelle les prouesses des architectes, artisans, peintres et stucateurs. Ces derniers avaient été mis à l’épreuve avec les « athlètes » en stuc, maintenus aux écoinçons de coupole. Leur position illusoire en pendentifs illustrerait pour Hamilton la naïveté des stucateurs, conjuguant de manière conflictuelle la notion d’Atlas, ou de Cariatide, avec celle de jongleur35.

• 36 Soumise à l’équipe de fouille lors de notre séjour en Jordanie, ce parallèle est signalé sans plus (...)
• 37 Humbert 1997, p. 161. Le propriétaire du qasr, Saïd, était l’arrière petit-fils du troisième calife (...)
• 38 Maršak 1990, p. 303.
• 39 Une nouvelle étude des matériaux permettrait de vérifier si l’emploi de moules a été nécessaire pou (...)
• 40 Vibert-Guigue 2013, fig. 19.

28L’attitude de ces figures est à rapprocher d’une découverte à Mafraq, une résidence omeyyade au nord-ouest de Quṣayr ʿAmra36. Des moules en bronze zoomorphes, dégagés dans une resserre du qasr, ont servi à cuire des pains (ou une autre pâte) en forme de bélier et d’éléphant37 (fig. 13 g.). Or des figurines similaires apparaissent sur des peintures d’Asie centrale de la même époque : un couple de divinités élève des coupelles où reposent un petit chameau et un petit bélier38 (fig. 13 dr.). Faut-il voir dans la couronne de quadrupèdes à Khirbat al-Mafjar l’idée d’un plateau (en quelque sorte ajouré), porté par des serviteurs vêtus d’un « pagne » de bain39 ? Le stuc monumentaliserait en relief une scène connue en peinture. Un phénomène similaire d’agrandissement de motif a été mis en évidence au réservoir omeyyade d’Ayn as-Sawdā à l’oasis d’Azraq, à 22 km de Quṣayr ʿAmra. Des blocs de basalte sculptés formant une composition circulaire (3,10 m de diamètre environ) reproduisent un décor dans le style de celui de la vaisselle de luxe sassanide40.

• 41 « There is nothing suggestive of Islam or its government in the statuary within either building. Hu (...)
• 42 Par ses vastes proportions, le hall d’accueil faisait appel aux enduits peints (non figurés).
• 43 La composition végétale serait composée d’hommes et de bêtes : Hamilton 1959, p. 170 pl. XLII.1 ; T (...)

35Les figures de stuc n’atteignent pas cet élan scénographique41, puisque c’est le cadre architectural de la pièce qui les contextualisent. Elles surprennent en revanche par leur qualité plastique en relief, voire en ronde bosse, productrice d’ombres. Figées dans des niches ou dans des compositions à panneaux géométriques, elles élaborent ainsi une scénographie en relief, dès la façade d’entrée jusqu’aux pièces les plus prestigieuses (entrée et bain)42. Seule variante à Khirbat al-Mafjar, l’introduction du motif végétal très couvrant à travers de magnifiques rinceaux peuplés. Ils occupaient le rez-de-chaussée du porche des bains, ainsi que la coupole à l’étage43. Autres différences par rapport aux peintures, l’absence d’inscriptions et un manque d’inspiration mythologique. En revanche, la polychromie a rehaussé un très grand nombre de stucs à partir du moment où ils sont figurés (humains et animaliers).

• 44 Bisheh 1989, pl. 63a-e.
• 45 Arce 2009. Il s’agit d’un pilier hermaïque, qui serait selon l’inventeur une copie de la fin du ii^e(...)
• 46 L’encadrement de porte à rinceau habité sculpté à Qasr al-Hayr al-Gharbi est antique (Schlumberger (...)
• 47 Enderlein & Meinecke 1992, fig. 8. Une d’entre elles porte d’ailleurs une situle d’une manière comp (...)

36Le stuc omeyyade figuré se rapprocherait ainsi des installations des siècles précédents où la statuaire habitait des espaces aux parois décorées, servant en quelque sorte d’écrin. L’Antiquité tardive aurait perpétué aux yeux des Omeyyades ce type de dispositif, ce qui serait à confirmer en regroupant des exemples. En attendant, rappelons des remplois de sculptures antiques en ronde bosse à Hammam as-Sarah44 et dans une certaine mesure à Qasr al-Hallabat45, ainsi que le remploi de l’encadrement de porte sculpté à Qaṣr al-Ḥayr al-Gharbī46. La sculpture omeyyade en ronde bosse existe parallèlement : trouvées à Qasr al-Mushatta, des statues en pierre de femmes grandeur nature quasi nues sont un bon exemple47.

• 48 Borrut 2011, p. 16.

38Des thèmes picturaux communs présidaient aux rassemblements : l’hospitalité, la vitalité, l’abondance, etc. Le rôle des décors muraux omeyyades se placerait-il entre des questions d’écrit et d’oral48 ?

• 49 Sur le rapport oral/écrit voir « Mise par écrit et modes de transmission » (Borrut 2011, p. 14 et s (...)

39Riches d’une expansion rapide, les Omeyyades accompagnent l’évolution à laquelle ils doivent faire face par des séries de mesures à prendre ou à consolider : l’écriture arabe coufique, la monnaie, les textes religieux, etc. Une nécessité historiographique s’est fait sentir49 dont al-Zuhrī (670-741) a été une des chevilles ouvrières. Précepteur des princes héritiers, ses travaux ont été diffusés dans de nombreuses provinces. Le débordement d’images qu’offrent les décors muraux en milieu privé correspondrait-il à l’enseignement d’une personne versée dans ces domaines artistiques, l’équivalent d’une personnalité telle que celle de al-Zuhrī ?

• 50 La question de la memoria sous les Omeyyades (Borrut 2011, p. 168-184).
• 51 Rappelons la place des inscriptions peintes : elles accompagnent des figures de manière didactique (...)
• 52 Michel 2001, p. 55.

40À ces défis se superposaient des questions de légitimité et de succession : al-Walīd b. Yazīd s’estima victime d’un complot, accusant al-Zuhrī d’avoir contribué à son éviction de la cour à Rusafa, alors qu’il était pressenti pour succéder à son oncle Hishām. La steppe n’était sans doute pas muette et sans histoire. Des événements s’y déroulaient bruyamment, chacun contribuant à les valoriser en termes de dons, d’échanges et de contacts. Il en subsisterait des images qui ont dû forger les mémoires50. Dans cet ordre d’idée, l’aspect encyclopédique qui ressort des peintures de Quṣayr ʿAmra instruisait les baigneurs comme les jeunes princes et princesses51. Les impressions visuelles, olfactives, sonores activaient leurs sens, dans des bains où tout un mobilier (banquette, coussin, linges) et articles de bain (parfums, savons, etc.) aidaient à forger les corps et les esprits. Par comparaison, les mosaïques figurées byzantines des églises représentaient déjà des métiers, des activités, des ethnies, un bestiaire, etc. L’idée d’un espace réservé aux fidèles apparaît ainsi avec le quadratum populi52. En remontant le temps, rappelons la « foule de regards » que représentent les nombreux masques, têtes et statuettes de stuc ornant une construction romaine proche de la source Efqa à l’oasis de Palmyre (voir la contribution de N. Blanc dans ce volume).

• 53 La question des trônes avait été discutée par O. Grabar dans sa thèse dès 1955.

43Une hiérarchie se dessinerait-elle à Qaṣr al-Ḥayr al-Gharbī à travers les figures assises ? (fig. 15). Elles trônent, elles siègent avec une graduation de situation (d’un étroit baldaquin à une assise à coussins, fig. 15.1‑3) ou bien elles sont assises sur des bancs à coussins (fig. 15.4-6). L’absence de dossier est un critère de différentiation mais, d’une part, la représentation du calife de façade ne montre aucun trône (seule la position des jambes le suggère), et la figure trônant (côté cour) est trop peu conservée pour vérifier la présence d’un dossier. Une notion de distanciation est autrement distinguable. L’importance des points centraux en façade (focalisant sur un calife ou un prince) se démarque des compositions linéaires, en introduisant un critère de hiérarchie sociale. Ainsi, sur le parapet, le mélange de genres augmente d’autant plus que la disposition en longueur s’accroît, l’effet de foule étant suggéré ; en corollaire, le rang décroît. Et si un baldaquin est représenté, on suppose qu’il aura occupé une position centrale sur un des côtés de la cour53.

• 54 Al-Ṭabarī 1983, p. 173.

46Une chronique de l’historien abbasside al-Ṭabarī (839-923) a paru utile pour conclure54. À propos d’une expédition en Chine, on lit que le général Qotaïba, craignant l’arrivée au pouvoir du calife Souleyman (715-717), s’approcha de la frontière chinoise. Invité à se présenter au roi (curieux de ses intentions), il envoya douze de ses hommes, aux extérieurs distingués, sachant manier la parole et chargés de toutes sortes de vêtements. Ils se rendirent dans les bains, puis ils se présentèrent à l’audience royale entièrement vêtus de blanc et chaussés de sandales. De nouveau invités le lendemain, ils portaient des vêtements colorés et des turbans de soie. Une troisième fois conviés, les ambassadeurs revêtirent cuirasses, armures, heaume sur la tête, sabre sur le côté, et arrivèrent sur leur monture. Le roi comprit en interrogeant l’émissaire le plus intelligent de cette ambassade que celle-ci avait d’abord voulu montrer comment ils se tenaient devant des femmes et des enfants (en blanc), puis comment ils se présentaient devant un grand personnage (en beaux atours colorés) et enfin comment ils se préparaient au combat. Ainsi défié et répondant à la triple requête de Qotaïba, le roi de Chine leur confia une boîte d’or remplie de terre, quatre jeunes princes et de l’argent. À la réception des présents, Qotaïba foula la terre renversée du coffret, renvoya les princes après les avoir enchaînés, et leva pacifiquement le camp.