• 1 Le travail de R. Dolce, seule étude enrichie d’un catalogue sur les incrustations figuratives au Pr (...)

1Parmi les documents imagés propres à la culture matérielle proche-orientale du Bronze ancien, les panneaux figuratifs incrustés demeurent les moins étudiés 1. Ils en font pourtant partie intégrante, au même titre que les stèles, les sceaux-cylindres ou les reliefs perforés. Cette situation tient vraisemblablement à l’état très fragmentaire des corpus disponibles. En effet, les panneaux se présentent initialement sous la forme de cadres de bois revêtus de bitume, dans lesquels étaient insérées des incrustations figurées en coquille ou en calcaire (fig. 1, 2, 3 et 4).

• 2 Hall & Woolley 1927. Voir aussi Dolce 1978, p. 279-283, tav. XLIII.
• 3 Forest 1999, p. 33-55.
• 4 Langdon 1924 ; Mackay 1929. Voir aussi Dolce 1978, p. 73-77, et Couturaud 2013a, p. 260-269.
• 5 Woolley 1934, p. 61-62, 266-274, pl. 91-93. Voir aussi Dolce 1978, p. 185-192, et Couturaud 2013a, (...)

2Or, pour des raisons taphonomiques évidentes, le bois n’est plus conservé et seules nous sont parvenues les incrustations, le plus souvent sous la forme de petits fragments épars. Les premières ont été découvertes sur le site d’Obeid, en 1923 2. Elles ont été interprétées comme les pièces d’une frise pariétale du temple de Ninhursag, hypothèse d’installation depuis remise en question 3. La même année, d’autres incrustations ont été retrouvées à Kish, dans le palais A, et les fouilleurs ont eux aussi plaidé pour ce type d’aménagement, alors que la localisation et le contexte stratigraphique ne permettaient pas de valider cette hypothèse 4. Vint enfin la découverte, en 1927, de l’Étendard d’Ur dans une tombe du cimetière dit « royal » (fig. 1), seul panneau intégralement préservé à ce jour 5. Cette découverte eut l’avantage de proposer enfin un format de support plausible pour les incrustations. En revanche, elle a imposé l’Étendard comme l’archétype des panneaux figuratifs.

• 6 Sept fragments supplémentaires ont été découverts à Mari lors des fouilles placées sous la directio (...)
• 7 . 461 pièces sur les 636 découvertes par A. Parrot, soit un peu plus des deux tiers du corpus, sont (...)
• 8 Pour un état des études et des recherches menées sur le site de Mari, voir Margueron 2004 et Butter (...)

3Des fragments d’incrustations ont été découverts à Mari dès la première campagne de fouille menée par A. Parrot, à l’hiver 1933-1934. Chacune des vingt et une campagnes qu’il dirigea jusqu’en 1974 en livra diverses quantités, amenant à 636 le nombre total de fragments retrouvés 6, dont une partie seulement a été publiée 7. Ce corpus en coquille, nacrée ou non, daté de la Ville II de Mari (2500-2300 av. J.-C.) 8 est exceptionnel car il est de loin le plus important corpus d’incrustations découvert au Proche-Orient à ce jour.

• 9 Sur la fin de la Ville II, voir Margueron 2004, p. 308-312.
• 10 Une telle méthode a été mise en œuvre pour l’étude du corpus des incrustations de Mari ; Couturaud  (...)

6Les incrustations retrouvées en fouilles à Mari sont fragmentaires. Les panneaux ont malheureusement souffert de dégradations dans l’Antiquité lors du sac de la cité par les troupes akkadiennes au cours du xxiv^e s., causant la destruction des bâtiments et, par conséquent, de tous les objets qu’ils abritaient 9. De plus, la coquille, à plus forte raison lorsqu’elle est nacrée, est un matériau d’une extrême fragilité qui a tendance à se déliter dans certains contextes. Ces raisons représentent autant de freins à l’étude iconographique d’un tel corpus qui, de fait, demeure incomplet. Afin de pallier ces obstacles, il est nécessaire de mettre en place une méthode qui permet d’analyser ces images de manière exhaustive. Pour ce faire, il faut pouvoir envisager leurs différents niveaux de perception 10. Le premier niveau correspond aux formes de base, constitutives de l’image, et peut être conçu comme un inventaire répertoriant l’intégralité des diverses postures des corps et des membres des personnages et des animaux, mais également les vêtements, les parures, les accessoires et tout autre objet illustré. Le deuxième niveau concerne les sujets et s’effectue par l’examen de l’association des formes entre elles : par exemple, un soldat est un sujet défini comme étant un homme, casqué, portant une arme, etc. Le troisième niveau devrait être celui des scènes, c’est-à-dire de l’interaction entre les sujets iconographiques, mais le faible état de conservation du corpus de Mari ne permet plus de les restituer. Le dernier niveau, enfin, se rapporte aux thématiques, dont deux prédominent nettement dans le corpus des incrustations de Mari, le thème militaire (fig. 2 et 4) et le thème cérémoniel (fig. 3, 5 et 6).

• 11 Pour une typologie exhaustive des formes et des sujets répertoriés dans le corpus des incrustations (...)

9Quelques incrustations figurent des animaux, le plus souvent des équidés (fig. 2), mais aussi des caprins (fig. 5), des bovins, dans un cas un félidé et dans un autre trois poissons. Les quadrupèdes sont représentés intégralement de profil, généralement debout. Des objets et accessoires composent les autres formes du corpus : des armes (fig. 2 et 4), des éléments d’attelage et de harnachement (fig. 2) ou encore de la vaisselle (fig. 3 et 6), pour ne parler que de ceux le plus souvent représentés 11.

• 12 Joannès 1996.
• 13 Cette interprétation a été faite par A. Parrot, qui les avait d’abord assimilées à des reines, puis (...)
• 14 Un seul autre exemplaire de polos a été découvert, à Terqa ; Herzfeld 1914.

11Le deuxième thème est cérémoniel (fig. 3, 5 et 6). Le définir comme cultuel reviendrait à limiter les scènes représentées à des cérémonies exclusivement religieuses, alors qu’il pourrait s’agir tout aussi bien de cérémonies sociales, notamment dans le cas des scènes dites « de banquet » 12. De plus, les individus qui assistent à ces scènes sont rarement identifiés avec certitude, comme c’est le cas des personnages interprétés comme des prêtres ou des prêtresses 13. Ces dernières sont coiffées d’un polos, qui semble être un accessoire spécifique à la région de Mari 14. Une autre particularité réside dans les accessoires qui ferment leur châle, systématiquement composés de deux épingles droites à tête bombée portées en croix et d’un chapelet constitué de trois perles en forme de losange, d’un anneau et d’un sceau-cylindre (fig. 8).

• 15 Winter 1986 et 1999a.
• 16 Parrot 1956 et 1967b.
• 17 À ce sujet, voir par exemple Porter 2003.

14Le premier est un gobelet de forme conique, toujours tenu de la main droite. Cet objet a souvent suffi à orienter l’interprétation de ces scènes comme des banquets, à l’instar de l’interprétation qui a notamment été faite du registre supérieur de l’Étendard d’Ur (fig. 1). Cette idée tend aujourd’hui à être remise en question et l’objet pourrait plutôt être destiné à exprimer le statut social privilégié de l’individu qui le tient 15. Les deux autres accessoires sont un fouet ou un rameau, toujours tenu de la main gauche. Le fouet pourrait être assimilé au flagellum égyptien. Dans le corpus de la statuaire de Mari, il semble qu’il soit exclusivement réservé aux femmes 16, ce qui n’est pas le cas sur les incrustations. Quant au rameau, on l’associe à une forme de culte rendu à la fertilité 17. Ces personnages assis peuvent être accompagnés de musiciens ou d’individus qualifiés de serviteurs tenant en main des récipients tels que des gobelets coniques ou des gargoulettes. Au-delà du service de la boisson, ces récipients peuvent aussi être employés comme vaisselle de libation. D’autres scènes du thème cérémoniel montrent d’ailleurs des actes typiquement cultuels tels que le sacrifice, sans que l’on puisse désigner plus en amont le statut des individus associés à ces scènes (fig. 5). Le même constat s’impose au sujet des personnages appelés orants, en raison de la position de leurs mains serrées sur la poitrine (fig. 3). Tous sont torse nu et vêtus d’une jupe, mais aucun signe distinctif ne les assimile à des individus en particulier.

• 18 Cette activité, qui requiert deux personnes, consiste à enlever les fils de laine du fuseau afin de (...)
• 19 Biga 1987.
• 20 D. Beyer in Amiet 1983, p. 85 ; Breniquet 2008, p. 329.

15Un dernier type de sujet, qu’il est plus délicat de rattacher à un thème, figure des femmes assises sur un tabouret en face de femmes debout, occupées à la mise en écheveau 18 (fig. 3 et 7). Elles ont les cheveux recouverts d’un voile et portent un châle fermé par une épingle à tête ronde à laquelle sont suspendus deux perles en forme de losange et un sceau-cylindre (fig. 8). Une nouvelle fois, cette association entre épingle et chapelet de perles semble réservée à la représentation de femmes occupées à cette activité. Parmi les différentes scènes de tissage illustrées à cette époque, la mise en écheveau est la plus rare. Le tissage représente une activité économique importante, exclusivement féminine et très souvent pratiquée par des femmes appartenant à l’entourage du roi 19. De manière générale et compte tenu de la relative rareté de ce type de scènes, il semble admis que l’objectif n’est pas tant l’illustration de l’activité artisanale que la valorisation des femmes qui y sont occupées 20. Le tissage serait ainsi en même temps un prétexte pour une mise en scène et un indice précieux sur le possible rang élevé de ces personnages féminins.

• 21 Parrot 1971, p. 269, pl. XIV. Voir aussi Yadin 1972 et Aruz 2003, p. 158-159.

17Cette relative pauvreté conduit à s’interroger sur la finalité de ces compositions. Un tour d’horizon de la documentation iconographique du Proche-Orient à cette époque montre qu’il existe une multitude de scènes relatives à l’exercice militaire, par exemple. On pourrait mentionner l’érection de tumuli funéraires à l’issue d’une bataille sur la stèle des Vautours (fig. 11) ou un fragment de scène de siège présentant des soldats munis d’arcs et de boucliers sur une plaque en calcaire retrouvée à Mari 21.

• 22 Sur le rôle et l’utilisation des chars au Proche-Orient au III^e millénaire, voir Littauer, Crouwel (...)

18Or le corpus des incrustations de Mari ne semble se résumer qu’à l’illustration de la victoire et non aux différentes étapes de la bataille. En outre, les accessoires représentés ne sont pas ceux utilisés au cours de combats mais lors de défilés de victoires, tels que les chars 22 ou certaines armes comme les haches, alors que les boucliers ou les arcs sont absents du répertoire des formes. La représentation des ennemis va dans le même sens puisqu’ils ne sont pas montrés en tant qu’adversaires durant le combat mais en tant que prisonniers après la bataille. Ainsi, l’analyse des différentes postures des protagonistes et des divers accessoires représentés montre qu’ils sont autant de codes visuels servant à l’illustration de la victoire et du triomphe en exprimant la force des tenants du pouvoir ainsi que l’asservissement et la domination des vaincus. La place de ces derniers est d’ailleurs centrale dans les compositions, car c’est par elle que se manifeste la notion de victoire avec le plus d’évidence : par la représentation des ennemis nus et enchaînés, c’est l’idée d’une représentation bestiale de l’Autre qui est validée, légitimant non seulement la position du vainqueur, mais également l’exercice même de la guerre.

• 23 Seuls trois bustes en coquille sont identifiés comme des rois par le biais d’une inscription, l’un (...)

19Il faut aussi souligner l’absence totale d’indices relatifs à un contexte environnemental. Ces scènes sont dénuées d’indications permettant au spectateur de situer l’événement. Les personnages ne sont pas non plus caractérisés, qu’il s’agisse de critères ethniques pour les ennemis, par exemple, ou de positions hiérarchiques clairement différenciées chez les soldats. À ce sujet, il est intéressant de remarquer que les signes habituellement mobilisés pour la représentation des souverains — le casque à chignon ou la masse d’arme, à titre d’exemple — sont totalement absents du répertoire iconographique des incrustations de Mari et, à plus grande échelle, des incrustations proche-orientales 23. Ainsi, il semble qu’en plaçant ces scènes dans une sorte de flou temporel et qu’en omettant toute forme de détails, le but est de représenter la victoire et la force d’un groupe sur un autre, sans autre volonté de relater un événement précis. Cette même absence d’attributs distinctifs est à noter pour les scènes cérémonielles : peu d’indications sur l’identité ou la fonction des personnages, hormis les personnages assis qui pourraient être des individus de haut rang ; aucune divinité n’est clairement représentée ; rien ne permet de localiser les scènes de culte — dans un temple, en extérieur ou sur une terrasse. Il ne s’agit en aucun cas de la représentation d’une cérémonie précise dédiée à une divinité clairement identifiée. Il semble plutôt que c’est le lien qui unit le groupe aux divinités à travers la réalisation de cérémonies et de rites qui est glorifié.

• 24 Elle fait néanmoins une distinction entre deux types d’images narratives, celui où une scène seule (...)
• 25 Perkins 1957, p. 55, n. 6.
• 26 Beaucoup ont adopté cette interprétation ; Dolce 1978 ; Groenewegen-Frankfort 1978. À l’inverse, d’ (...)
• 27 Si certains estiment que la stèle des Vautours inaugure la narration visuelle — encore faut-il pren (...)

20Ces différents indices militent ainsi plutôt en faveur d’évocations bien plus que de narrations. Les théories sur la narration dans le cadre des images au Proche-Orient sont le sujet d’un débat qui ne semble pas avoir clairement trouvé de consensus. Si certains, tels que C. L. Woolley ou A. Parrot, ont revendiqué une telle interprétation narrative au sujet des panneaux figuratifs incrustés, c’est A. Perkins qui, la première, a tenté de théoriser ce concept. Malheureusement, elle n’a jamais proposé de définition suffisamment précise de la narration visuelle, la présentant comme évidente 24. Elle posait, par ailleurs, l’une des données du problème, mettant en avant que face à la faible teneur des sources textuelles à disposition des chercheurs pour appréhender les sociétés anciennes, il fallait considérer l’aspect narratif des images comme probable. C’était également admettre implicitement le tropisme poussant les chercheurs à voir dans les images l’illustration des textes 25, en l’occurrence, concernant les scènes à caractère militaire sur les incrustations, la narration d’une bataille attestée par les sources 26. Depuis, certains travaux, notamment ceux d’I. J. Winter, ont étayé la question, proposant de considérer une image comme narrative lorsqu’elle celle-ci possède suffisamment de codes visuels propres à identifier les protagonistes, les lieux des scènes, leur moment et leurs différentes étapes 27. De même, il semble qu’une des finalités des panneaux figuratifs incrustés ne réside pas tant dans la narration et dans la commémoration d’un événement précis que dans la validation de la domination et de la puissance d’un groupe.

• 28 Cette dernière appellation est tirée de Margueron 2004, p. 259-261. Voir aussi Margueron 2007.

22Au-delà de son aspect lacunaire, le corpus de Mari souffre aussi de l’ancienneté des fouilles qui rend la localisation géographique et stratigraphique des pièces délicate. Il n’est ainsi pratiquement plus possible de replacer la majorité des fragments dans un contexte précis. Un relevé détaillé de la position des pièces lors de leur découverte aurait pu permettre de réfléchir à leur disposition avant destruction et d’étayer un peu plus le débat sur le support des incrustations. Il faut, en outre, garder à l’esprit que ces lieux de découverte correspondent aux lieux où étaient déposés les panneaux au moment de la destruction de la cité. De ce point de vue, ils ne nous informent que partiellement sur la « vie » de ces objets avant ce dernier dépôt. Néanmoins, les données actuellement à disposition permettent de tirer quelques conclusions, notamment de réévaluer le contexte de découverte — et indirectement de repenser le contexte de dépôt et d’exposition des panneaux — en réduisant le nombre de gisements principaux à neuf : sept temples et deux bâtiments administratifs que sont le palais et le centre administratif dit « du Grand Prêtre » 28 (fig. 3). L’étude des données permet aussi d’établir une fourchette chronologique d’utilisation des panneaux figuratifs incrustés. Cette dernière met en lumière certaines problématiques relatives à la création de ce type d’objet mais également aux causes de l’arrêt presque soudain de leur production.

• 29 Parrot 1956 ; Margueron 2004, p. 246-249 ; Couturaud 2013a, p. 66-72.

23Le premier temple fouillé à Mari est aussi celui où les premières incrustations ont été retrouvées. Dédié à la déesse Ishtar 29, il est installé contre le rempart est de la cité, à l’extérieur du centre dit « monumental » qui regroupe la majorité des temples ainsi que le palais (fig. 12).

• 30 Voir à ce sujet Tunca 1984.
• 31 Parrot 1967b ; Margueron 2004, p. 41-44 ; Couturaud 2013a, p. 72-75.
• 32 Margueron 2004, p. 38-40 ; Couturaud 2013a, p. 77-80.
• 33 Butterlin 2010 ; Couturaud 2013a, p. 83-86.
• 34 Butterlin 2010 ; Couturaud 2013a, p. 86-87.
• 35 Margueron 2004, p. 250-252.
• 36 Margueron 2004, p. 40-41 ; Couturaud 2013a, p. 80-83.
• 37 Parrot 1967b ; Margueron 2004, p. 44 ; Couturaud 2013a, p. 75-77.

24Les incrustations découvertes ont donné lieu à une reconstitution effectuée par A. Parrot, appelée Étendard de Mari (fig. 2). La majorité des fragments ont été retrouvés dans l’espace 20 au sud du temple, espace mal défini et probablement mal compris 30. Dans les temples de Ninni-Zaza 31, de Ninhursag 32, du Seigneur du Pays 33 et dans le temple nord du Massif Rouge 34 (fig. 12), les incrustations ont été principalement retrouvées entre le Lieu Saint et le Lieu Très Saint. Selon la typologie des temples de Mari 35, ces deux salles sont les plus sacrées du sanctuaire. Dans les temples de Shamash 36 et d’Ishtarat 37, trop peu d’informations ont été enregistrées lors de la fouille pour permettre de définir plus précisément la localisation des fragments d’incrustations. Ainsi, sur un total de sept temples avérés, 433 pièces ont été retrouvées, dont 270 réparties entre le Lieu Saint et le Lieu Très Saint, avec une très nette faveur pour ce dernier.

• 38 Margueron 2004, p. 195-233.
• 39 Couturaud 2013a, p. 88-93.
• 40 Margueron 2004, p. 209.

25Le palais de Mari, quant à lui, est un bâtiment tout à fait particulier car il possède la caractéristique d’abriter un temple, l’Enceinte Sacrée 38 (fig. 12). Trois lots importants d’incrustations proviennent de trois différents secteurs du palais 39. Le premier a été découvert dans les environs de l’Espace 4, zone à caractère a priori administratif ; le deuxième lot a été retrouvé dans l’Enceinte Sacrée ; le troisième, enfin, provient du secteur situé au sud de l’Enceinte Sacrée, secteur correspondant à des communs. Les fragments d’incrustations retrouvés là proviennent probablement de l’étage 40.

• 41 Margueron 2004, p. 259-261 ; 2007 ; Couturaud 2013a, p. 93-97.
• 42 Margueron 2007.
• 43 Beyer 2007.

26Le bâtiment du centre administratif, enfin, est situé dans un quartier disposé entre la terrasse cultuelle, dite « Massif Rouge », et le palais (fig. 12) 41. Si la dimension religieuse a été mise en avant 42, il faut également noter que les fouilles ont livré plusieurs indices qui associeraient ce quartier à la présence de femmes liées à l’entourage du roi 43. L’édifice dans lequel a été retrouvée la majorité des incrustations a été interprété comme présentant des espaces de stockage au niveau inférieur et de possibles quartiers d’habitation au niveau supérieur. C’est de ce niveau supérieur que proviendraient les incrustations qui ont été assemblées au sein d’un panneau reconstitué par A. Parrot, appelé le Panneau des rites (fig. 3).

• 44 Tels que des barcasses. Pour la typologie des aménagements des temples de Mari, voir Margueron 2004 (...)
• 45 Pour une vue générale des pratiques religieuses mésopotamiennes, voir Postgate 1992, p. 109-136.
• 46 Groenewegen-Frankfort 1978 ; Winter 1992 et 2009.
• 47 Postgate 1992.

27Ainsi, la majorité des fragments ont été retrouvés dans des sanctuaires et plus particulièrement dans les salles les plus sacrées, le Lieu Saint et le Lieu Très Saint. On y pratiquait divers rites tels que la libation, attestée par des aménagements particuliers 44. C’est également dans ces salles qu’ont été retrouvées de nombreuses offrandes, certaines inscrites. Enfin, le Lieu Très Saint est le lieu où trônait la statue de la divinité. Ces deux espaces apparaissent donc comme des lieux privilégiés en raison de leur proximité avec la nature sacrée de la divinité et ne devaient probablement pas être accessibles à tous 45. Faut-il automatiquement en déduire que les panneaux avaient une vocation d’offrande ou d’ex-voto ? C’est ce que l’on serait tenté de croire si l’on compare avec les statuettes retrouvées dans ces mêmes salles et qui semblent clairement se définir comme des objets propitiatoires ou expiatoires. Placée ainsi au plus près des dieux, la statue personnifiait le dédicant qui bénéficiait ainsi de la clémence et de la protection de la divinité 46. Cependant, rien ne permet aujourd’hui de prouver que les panneaux avaient une telle fonction, même s’il est difficile, au vu des lieux de dépôt, de leur nier une valeur symbolique et religieuse. Les deux autres édifices, quant à eux, se définissent d’abord comme des bâtiments administratifs, mais comptent aussi quelques caractéristiques propres à l’univers religieux. Au sein du palais, trois contextes différents ont pu être identifiés. Si la présence de fragments dans l’Enceinte Sacrée atteste une pratique de dépôt des panneaux qui se rapproche de celle des temples, on peut s’interroger sur les deux autres contextes. Qu’il s’agisse d’un lieu privé, tel que l’étage du centre administratif, ou d’un contexte lié à des activités économiques ou administratives, tel que l’Espace 4, cela indique au moins que le dépôt des panneaux n’était pas restreint aux sanctuaires et jette le doute sur l’hypothèse d’une fonction et d’une valeur exclusivement religieuse de ces objets. Il n’en demeure pas moins que les temples et les bâtiments administratifs n’étaient pas des édifices anodins dans les sociétés mésopotamiennes à cette époque. Pôles régissant la ville, son organisation ainsi que son fonctionnement 47, ils étaient, de fait, fréquentés par une certaine catégorie sociale : l’entourage de la famille royale, le clergé, les scribes et autres fonctionnaires travaillant à sa gestion et à son administration. Ainsi, s’il n’est pas encore possible d’appréhender totalement la fonction des panneaux d’après leurs lieux de dépôts, il semble évident qu’ils étaient liés aux catégories sociales les plus élevées de la cité.

• 48 Margueron 2004, p. 308-312.
• 49 Postgate 1992.
• 50 Postgate 1992.
• 51 Aruz 2003.

28Sur le plan chronologique, toutes les incrustations retrouvées datent de la Ville II de Mari, soit approximativement entre 2500 et 2300 av. J.-C. Cette période charnière de la cité s’ouvre avec un réaménagement urbanistique et s’achève par une violente destruction attribuée à un roi akkadien 48. Durant cette période, Mari se présente comme une cité-État intégrée à la sphère culturelle mésopotamienne, s’étendant du sud de l’Irak jusqu’au nord-ouest de la Syrie. Cette période voit la lente progression des pouvoirs locaux, culminant avec l’hégémonie territoriale réalisée par les Akkadiens. C’est également le développement d’une société qui se complexifie et se hiérarchise de plus en plus, et fait appel de manière plus intensive à des réseaux d’échanges et d’approvisionnement en divers biens dits « de prestiges » et mettant en place un système de croyances, de rites et de cérémonies sociales et religieuses complexe 49. Ces phénomènes sont accompagnés par la mise en place de codes sociaux visant à distinguer différents groupes, dont la portée nous échappe encore dans sa grande majorité, mais qui demeurent clairement perceptibles à travers les transformations architecturales et urbanistiques ainsi que dans l’évolution des pratiques funéraires 50. Cette période voit également l’accroissement de la production de documents imagés, dont les déclinaisons les plus communes sont les statues d’orants, les reliefs perforés, les stèles, les sceaux-cylindres et les panneaux figuratifs incrustés 51. Si certains de ces supports sont apparus plus tôt et disparaissent bien après l’époque akkadienne, les panneaux figuratifs incrustés ont la particularité de n’appartenir qu’à une période chronologique limitée.

• 52 Comme l’atteste la « mosaïque » retrouvée dans les niveaux amorrites du palais de Mari ; Parrot 195 (...)
• 53 Liverani 1993.
• 54 Aruz 2003, p. 189-237.

29À Mari précisément, il semble que leur apparition se fasse dans le courant du xxv^e s. Un nombre assez faible d’incrustations a été retrouvé dans les niveaux les plus anciens de la phase Ville II. Un nombre un peu plus élevé appartient aux niveaux qui précèdent la destruction de la cité, dans le palais, mais aussi dans les temples d’Ishtar et du Seigneur du Pays. Cependant, l’immense majorité des incrustations, soit 430 pièces sur 643 — 66,87 % du corpus — a été découverte dans les niveaux de destruction de la fin de la Ville II. Il faut évidemment considérer que ces indications chronologiques et stratigraphiques renvoient au moment où les panneaux ont été détruits et ne préjugent aucunement de la durée de vie de ces objets. Néanmoins, il demeure indéniable que la production de panneaux figuratifs incrustés n’est plus de mise à l’époque akkadienne ; si la technique de l’incrustation perdure 52, c’est bien la production d’incrustations figuratives découpées pour la confection de panneaux qui semble brutalement cesser. Il faudrait probablement mettre en relation directe cet arrêt soudain avec le basculement idéologique que représente la période akkadienne 53. La conception du pouvoir change, ses applications et les modalités d’expression iconographique aussi ; les images sont alors destinées à promouvoir l’image du roi seule et de manière plus grandiose, si l’on se fie aux quelques exemplaires qui nous sont parvenus 54 (fig. 13).

• 55 Woolley 1934, p. 266.
• 56 Parrot 1935, p. 132-137 ; 1956, p. 136-143. Voir aussi Dolce 1978, p. 276-279. Pour les différentes (...)
• 57 « Puisqu’il s’agit d’une scène de fin de guerre, il serait tentant d’y voir une représentation comm (...)
• 58 Parrot 1969, p. 206.
• 59 Parrot 1962, p. 163-169 ; Margueron 2004, p. 260.
• 60 Seules 93 pièces sont entières, dont la moitié sont de petits éléments décoratifs qui ornaient la b (...)
• 61 « Le monument ayant été complètement désarticulé, nous ne faisons entrer en ligne de compte que les (...)

31Seuls C. L. Woolley et A. Parrot se sont réellement intéressés aux panneaux figuratifs incrustés, émettant des hypothèses sur leur forme ou sur la fonction de l’image. Ces dernières reposent cependant sur peu éléments d’analyse fiables. C.L. Woolley, le premier, a proposé de voir dans ces panneaux des étendards. Cette interprétation repose d’abord sur la situation dans laquelle il a découvert l’objet du cimetière d’Ur, placé à plat, au-dessus de l’épaule droite d’un soldat inhumé dans l’une des chambres de la tombe PG 779 55. Son analyse iconographique s’est limitée à un décryptage des scènes représentées sur les deux faces de l’objet : face de la paix et face de la guerre (fig. 1). Ainsi, son étendard devenait une enseigne mobile portée lors de défilés militaires, destinée à exposer publiquement la bataille victorieuse et le banquet commémoratif. A. Parrot, quant à lui, n’a pas remis en question cette fonction. Dès les premières fouilles et dès la découverte des premières incrustations au temple d’Ishtar, il proposait une reconstitution de l’Étendard de Mari 56 (fig. 2). L’objet ainsi déposé dans le temple devenait un ex-voto 57 et il reprenait à son compte la théorie de scènes narratives et commémoratives d’une bataille entre Sémites et Sumériens, justifiant de cette manière la raison de la destruction de l’objet : « On comprend facilement la rage des Sumériens, ayant pénétré dans le palais de Mari, se voyant ainsi représentés et saccageant sans pitié les panneaux nacrés qui faisaient d’eux des prisonniers, poussés comme un troupeau. » 58 La deuxième reconstitution à laquelle s’est livré A. Parrot ne portait pas sur le thème militaire mais sur le thème cérémoniel. Le panneau, appelé Panneau des rites 59 (fig. 3), a été élaboré à partir des pièces retrouvées dans le centre administratif dit « du Grand Prêtre ». S’agissant du corpus de Mari, cette reconstitution est malheureusement totalement inapproprié : les pièces intégralement préservées sont trop rares 60 et il n’existe plus aucun indice relatif à leur agencement au sein des panneaux. Concernant le Panneau des rites, par exemple, l’inventeur s’est fondé sur le genre des personnages pour les répartir au sein des registres 61. Or rien ne permet d’opérer une telle distinction et de hiérarchiser les individus sur des critères qui n’étaient d’ailleurs probablement pas de mise à l’époque.

• 62 Ces pourcentages ne prennent pas en compte que les fragments en coquille nacrée et non nacrée par s (...)

Tableau 1. Présence de fragments en coquille nacrée et non nacrée par secteur 62.

• 63 Ces pourcentages ne prennent en compte que les fragments dont le matériau a pu être déterminé avec (...)

Tableau 2. Présence de fragments se rapportant à un thème iconographique par secteur 63.

• 64 Tels que Sargon d’Akkad ou le légendaire Gilgamesh ; Bottéro 1987.

33Il est possible d’opérer certains rapprochements entre ces gisements, qui pourraient expliquer ces thématiques. En effet, les programmes iconographiques portés sur les panneaux figuratifs incrustés semblent totalement s’associer à la géographie et la distribution des temples dans la cité. Le palais, pour commencer, est le lieu du pouvoir temporel. Les représentations à caractère militaire visant à exprimer la force et la suprématie trouvent donc assez naturellement leur place au sein d’un tel édifice. La déesse Ishtar, quant à elle, est non seulement la divinité associée à la guerre mais également la garante du pouvoir, dont quelques récits légendaires ont mis en avant la relation particulière qui la liait à certains souverains 64. Cette association directe entre le palais et le temple d’Ishtar se retrouve clairement affirmée dans la ressemblance entre les incrustations de ces deux gisements, notamment les soldats et les prisonniers (fig. 2 et 4). Ishtarat et Ninni-Zaza, dont les temples à Mari sont contigus (fig. 12), sont, quant à elles, deux avatars d’Ishtar. Ainsi, les figurations du pouvoir et de la force militaire se trouvent en toute logique principalement représentées dans le palais et les trois temples liés à la déesse de la guerre.

• 65 Margueron 2004, p. 38-40.
• 66 Rappelons que le temple de Shamash dans son état Ville II a été mal dégagé ; Margueron 2004, p. 240 (...)
• 67 Parrot 1939, p. 13-14 ; 1940, p. 14-15.
• 68 Parrot 1939, p. 11-14, fig. 8, pl. VII ; 1940, p. 17-18, pl. VII ; Margueron 2004, p. 410-411, 504- (...)

34De même, les édifices qui offrent en majorité des représentations de type cérémonielle semblent étroitement associés aux terrasses cultuelles et aux activités religieuses. C’est le cas du centre administratif dit « du Grand Prêtre » et plus directement du temple Nord du Massif Rouge et du temple du Seigneur du Pays. Le temple de Ninhursag, quant à lui, est un temple-terrasse 65. Le temple de Shamash, enfin, offre des preuves d’une telle association de manière plus évidente pour la Ville III, où l’édifice est lié à un petit massif ayant pu faire office de terrasse 66. Les découvertes archéologiques qui attestent la pratique de sacrifices animaliers dans cette région 67 ainsi que la découverte de statues de porteurs de caprins 68 font d’ailleurs écho aux incrustations représentant le sacrifice et l’offrande de ces animaux (fig. 5). Il en va de même dans le centre administratif du Grand Prêtre, où les incrustations représentant des femmes font écho aux découvertes de sceaux-cylindres ayant appartenu à des femmes de l’entourage royal. On notera enfin que ces temples associés au Massif Rouge sont enclos dans l’enceinte du temenos, ce qui les distingue du temple d’Ishtar mais également des temples d’Ishtarat et de Ninni-Zaza, situés de l’autre côté de la rue (fig. 12). Ainsi, à l’instar de la thématique militaire plus particulièrement figurée dans les édifices ayant un lien avec le pouvoir et la guerre, les scènes de cultes et de sacrifices animaliers sont représentées de manière prépondérante dans les édifices en lien avec les terrasses cultuelles et la présence dominante du clergé, au cœur de la ville.