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Henri Seyrig et l’art moderne

François-René Martin et Marie Tchernia-Blanchard
p. 279-293

Texte intégral

  • 1 Artists in Exile, 3-28 mars 1942 (le catalogue comprenait un texte de James Thrall Soby et une list (...)
  • 2 Nous devons la connaissance de cette photographie datée de 1945, que l’on trouve par ailleurs repr (...)

1Il est des photographies qui ont le pouvoir de résumer une époque, d’en donner une idée, même faussée, mais qui s’accorde au regard que nous voudrions à distance porter sur elle. L’une, célèbre, fut prise par George Platt en 1942, à New York, à l’occasion de l’exposition Artists in Exile, qui réunissait chez le galeriste Pierre Matisse, au coin de la 57e Rue et de Madison Avenue, la plupart des grandes figures du surréalisme ou plus généralement de la scène artistique française : Breton, Chagall, Ernst, Léger, Lipchitz, Masson, Matta, Mondrian, Ozenfant, Seligmann, Tanguy, Zadkine. Y figuraient également deux artistes appartenant à un courant largement oublié aujourd’hui, les « néo-romantiques » Berman, Tchelitchew 1. Pierre Matisse avait posé au milieu de ce groupe qui aujourd’hui peut laisser rêveur, symbole d’une sorte de concorde des artistes en temps troubles. Il existe d’autres photographies qui sont elles aussi susceptibles de symboliser ce grand renversement par lequel New York allait supplanter Paris, après que Paris eût migré : l’une d’entre elles, prise semble-t-il en 1945, y associe les compagnes de ces grands hommes, leurs muses, photographiées à l’occasion d’un apéritif chez le même Pierre Matisse. Apparaissent dans ces coulisses d’autres personnages éminents : Aimé Césaire, Marcel Duchamp, ou encore Henri Seyrig… 2 C’est à la fois le professeur de l’École libre des hautes études, bientôt conseiller culturel chargé des intérêts de la France libre, et l’amateur d’art moderne qui se retrouve ainsi dans ce cénacle.

Illustration 1.

Illustration 1.

Soirée d’adieu à New York des Surréalistes chez le galeriste Pierre Matisse, le 20 novembre 1945. De gauche à droite, en arrière plan : Roberto Echauren Matta, Yves Tanguy, Aimé Césaire, Henri Seyrig, André Breton, Denis de Rougemont, Nicolas Calas, Marcel Duchamp, Esteban Frances. Au premier plan : Elisa Claro Breton, Suzanne Césaire, Sonia Sekula, Jackie Matisse, Patricia Kane Matta, Alexina « Teeny » Matisse et Elena Calas

© Archives Seyrig

2La présence à la fois discrète et entière auprès des artistes, les amitiés nées à partir de ce séjour new-yorkais, le goût et peut-être même la conception de l’art d’un homme qui jusqu’alors, vivant en Grèce, en Syrie puis au Liban, s’était forcément tenu à distance de cette scène moderne, forment le sujet de cette étude. Ces relations apparaissent pour l’essentiel dans la correspondance et dans le journal tenu par Henri Seyrig, dans lesquels nous avons puisé. Elles ne prennent naturellement tout leur sens qu’à la condition d’être rapportées à une série de contextes bien définis, d’espaces sociaux ou intimes forcément marqués par l’Histoire dont Seyrig fut à la fois un acteur et un témoin. C’est ce qui nous conduit à aborder plusieurs questions distinctes, qui sont cependant unies par l’importance essentielle que revêt l’expérience esthétique — on veut dire ici à la fois la contemplation et l’amitié qui s’y rattache presque inévitablement — dans le cheminement existentiel de Seyrig.

La France en Amérique pendant la Seconde Guerre mondiale, la politique et les artistes

  • 3 L’importance, peut-être oubliée, de Gustave Cohen, apparaît pleinement dans Solterer 2010.

3L’année où Seyrig arrive à New York, après avoir été nommé chef du département des Affaires culturelles par le Comité de libération nationale de Londres, correspond à un moment clé. Un an auparavant, en février 1942, une École libre des hautes études (ELHE) avait été créée, première université de la France libre, à l’instigation du médiéviste Gustave Cohen, présidée par l’historien de l’art Henri Focillon. Atteint par la maladie qui devait l’emporter, ce dernier abandonnera la présidence la même année. Mais la caution de ces deux grands professeurs était immense. Professeur au Collège de France, chargé depuis 1933 d’un enseignement à l’Université de Yale, Focillon était resté aux États-Unis au moment de la déclaration de guerre, se prononçant en faveur de la France libre dès le jour de l’armistice, le 22 juin 1940, prenant en 1941 la vice-présidence de France forever, une association de partisans du général de Gaulle, s’associant enfin aux efforts de tous ceux qui voulaient voir perpétué le rayonnement intellectuel de la France (et l’influence politique des gaullistes) à travers l’École libre. Professeur d’histoire médiévale à la Sorbonne, figure clé dans les années 1930 du théâtre « théophilien » — un mouvement intellectuel à l’audience politique considérable, qui entendait établir un lien étroit entre le jeu médiéval et la théorie de l’acte théâtral — Gustave Cohen avait quant à lui été destitué de sa chaire en 1940, migrant aux États-Unis pour s’engager dans cette lutte de mobilisation intellectuelle (et politique) qu’était la création de cette école 3.

  • 4 Nous nous servons dans ce développement, et plus loin, de deux travaux essentiels : Loyer 2007, p. (...)

4Aussi les relations avec les artistes qui avaient choisi de quitter la France pour les États-Unis entraient-elles naturellement, comme pour toutes les communautés intellectuelles dispersées sur le sol américain, dans ce projet double, de sauvegarde d’un savoir universel d’une part, mais aussi de « contrôle des effectifs intellectuels » et bientôt de « reconquête des positions perdues et déjà d’expansion » 4. À la fois Collège de France transplanté, centre intellectuel pour la communauté française de New York et plateforme de lutte pour les gaullistes qui étaient très présents au sein de l’institution, l’École libre était appelée à fédérer, autour des Koyré, Maritain, Cassin, Laugier, Soustelle, les grandes figures de la scène artistique parisienne — en premier lieu les surréalistes —, qui avaient traversé l’Atlantique et qui vivaient eux aussi dans un espace ambigu, fait d’exil et parfois de résistance affichée. Mais là comme ailleurs, la mobilisation était sans cesse entravée par les désaccords, la prudence qu’inspirait sans doute une institution traversée d’ambiguïtés comme l’ELHE, et peut-être plus encore par l’épreuve très particulière de l’exil, avec le silence, la distance ou encore l’anomie qu’elle pouvait provoquer.

  • 5 Ce qu’explique bien E. Loyer 2007, p. 136, p. 241 sq.
  • 6 Arasse 1986, p. 155.
  • 7 Voir sur ce point Schandel 2004, p. 166-178.
  • 8 Nous revenons sur cette période de la vie du savant dans notre thèse, en voie d’achèvement au mome (...)

5Car il est nécessaire de nuancer le « mythe d’un décloisonnement effectué par l’exil » 5, c’est-à-dire d’une scène où tous, les savants comme les artistes, français comme américains, se fréquentaient au quotidien. Nombreux furent les savants liés à l’ELHE qui, dans ces années-là, restèrent pour les raisons les plus diverses, qu’elles soient liées à la condition d’exilé ou simplement à des facteurs plus diffus ou individualisés, à distance de l’avant-garde artistique transplantée. Focillon, s’il faut commencer par lui, n’a pas à New York plus qu’à Paris fréquenté la scène des avant-gardes. Il lui a de fait souvent été reproché de n’avoir pas regardé, alors qu’il rédigeait son histoire de La Peinture aux XIXe et XXe siècles en 1927-1928, ni l’abstraction, ni le futurisme, ni Dada, ni le surréalisme 6. Il meurt en exil à New Haven en 1943 sans jamais avoir semblé prendre conscience de l’importance de ces mouvements artistiques qui se déployaient autour de lui et qui allaient pourtant marquer considérablement l’histoire de l’art du siècle dernier. Les circonstances et les responsabilités qui pesaient sur lui, en 1940, ne l’y encourageaient guère : âgé et affaibli par la maladie au moment de la déclaration de guerre, Focillon consacre ses dernières forces à la cause qu’il entendait soutenir depuis New York, se repliant de temps en temps dans le havre qu’est le jardin de Dumbarton Oaks, se tenant de fait à l’écart de l’effervescence de la scène artistique qui ne le concernait plus, si jamais elle avait pu l’intéresser 7. L’attitude de Charles Sterling, l’ancien étudiant de Focillon à la Sorbonne et chargé de mission au musée du Louvre, qui avait été démis de ses fonctions en décembre 1940, est sensiblement la même, les responsabilités et la maladie en moins : il ne semble jamais avoir véritablement senti la nécessité de rallier cette population composite des artistes, ni même de s’y intéresser, alors même qu’il avait été en mesure de côtoyer les surréalistes tant à Marseille, où il avait attendu plusieurs mois le visa qui devait lui permettre de quitter la France et de rejoindre les équipes du Metropolitan Museum et de l’ELHE, qu’à New York, où il ne s’est jamais éloigné de réseaux culturels plus établis institutionnellement 8. Mais nous jugeons là sans pouvoir aller au-delà de ce qui a été publié. Les relations entre les intellectuels et les artistes à New York dans ces années 1940-1945, dans ou hors du giron très particulier qu’est l’ELHE, attendent toujours une étude approfondie.

  • 9 Lévi-Strauss 1983, 2008, p. 879.
  • 10  Le projet est mentionné par Kaspi 1997, p. 26.
  • 11 Jeanpierre 2005.
  • 12 Sur le second : Schaffner & Jacobs 1998.
  • 13 Voir Kantor 2002.

6Plus proche des milieux avant-gardistes était probablement Claude Lévi-Strauss, qui accueillait dans son cours d’ethnologie à l’ELHE quelques artistes (Isabelle Waldberg, Robert et Nina Lebel) ou qui courait les antiquaires de Madison Avenue et de Greenwich Village, à la recherche d’antiquités péruviennes, de vases Mochica, Nazca ou Chimu, de sculptures de la côte du nord-ouest Pacifique ou bien d’estampes japonaises, en compagnie de Max Ernst, André Breton et Georges Duthuit 9. Avant l’arrivée de Seyrig apparaissent furtivement d’autres figures dont la présence au sein de l’ELHE mériterait des recherches un peu poussées : ainsi le père Couturier, qui apparaît dans un programme d’octobre 1942 et qui prononce une conférence sur les relations entre art abstrait et art religieux, tandis que Fernand Léger traite des origines de l’art moderne. Ozenfant est également appelé à contribuer. Couturier nourrissait en fait l’idée de créer, au sein de l’école, un Institut d’art moderne, projet qui n’aboutira pas 10. Il est vrai que les artistes avaient pu trouver d’autres foyers que l’ELHE à New York. Les surréalistes, à ce moment, étaient très liés à la New School for Social Research 11. Ils avaient trouvé en Pierre Matisse et en Julien Levy deux galeristes influents 12. Le MoMA était un autre lieu essentiel dans la géographie new-yorkaise des artistes français : Alfred Barr avait organisé en 1936 et 1937 deux expositions marquantes, Cubism and Abstract Art puis Fantastic Art, Dada, Surrealism, qui consacraient l’une et l’autre la scène européenne, et il avait mis tout son poids pour aider tant administrativement que financièrement nombre d’artistes de l’avant-garde parisienne à quitter la France pour les États-Unis 13.

L’art par-dessous la politique, Henri Seyrig conseiller culturel (1942-1945)

  • 14 Voir Dubosclard 2003, p. 183, n. 27 et 28. Quelques éléments également chez Saint-Gilles 2007.
  • 15 Jeanpierre 2002, p. 100.

7Il était nécessaire de revenir sur cette scène, même sous cette forme esquissée : car c’est là que l’action d’Henri Seyrig prend une grande part de sa signification, dans et autour d’une institution principalement dévolue à l’enseignement, où entraient naturellement des enjeux politiques. Nommé chef du département des Affaires culturelles par le Comité de libération nationale de Londres en septembre 1942, après qu’il eût rejoint dès 1941 la France libre, Seyrig occupe les fonctions de Conseiller culturel de la Free French Delegation à New York entre septembre 1943 et décembre 1945 14. Faute de moyens suffisants, sur un plan tant humain que financier (le service de l’action culturelle ne comptait que quatre membres, contre quarante-deux au service de presse), il apparaît que les interventions de Seyrig dans le champ des arts plastiques ont été réduites à la portion congrue, d’autant qu’il s’agissait là d’un domaine dans lequel les initiatives privées américaines étaient nombreuses et associaient aussi bien les artistes et intellectuels réfugiés, les membres de la communauté française que les institutions culturelles locales 15.

  • 16 Loyer 2007, p. 236-237.

8De fait, l’essentiel de sa politique culturelle semble s’être concentré sur l’enseignement. On peut ici évoquer ses efforts pour que des contacts plus systématiques soient établis entre les chercheurs français et les universités américaines, mais surtout le rôle actif qu’il joua dans les débats qui ont entouré l’avenir de l’École libre à partir de 1944. L’institution a en effet alors connu une grave crise dans son fonctionnement, en raison de tensions profondes entre ceux de ses membres qui souhaitaient réaffirmer sa nature politique et ceux qui tentaient au contraire de s’en dégager, par crainte qu’elle ne soit assimilée à un outil de propagande gaulliste. Fervent défenseur des intérêts de la France libre, Seyrig réussit alors à réunir un groupe d’universitaires, dont Lévi-Strauss, chargés de transformer l’École en un institut français qui continuerait à abriter des recherches et des cours, mais qui serait intégré à un ensemble plus vaste dédié aux échanges intellectuels franco-américains, une entreprise qui ne survécut pas à la fin de la guerre 16.

Illustration 2.

Illustration 2.

À New York, avec Claude Levi Strauss, son successeur à l’Ambassade de France, devant une maquette de l'exposition Le Corbusier organisée au Rockefeller Center, octobre 1945

© Archives Seyrig

  • 17 AMAE, Guerre 1939-1945, Vichy, sous-série Œuvres, carton 66, 0.160.1, États-Unis, dossier général, (...)
  • 18 Painting in France, 1939-1946, cat. exp., New York, Whitney Musem for American Art, 1947, introduit (...)

9La perspective, dès 1944, de voir la guerre s’achever orientait naturellement le travail de la délégation. Ainsi Seyrig s’implique-t-il dans la protection des œuvres d’art en Europe, pour laquelle il a notamment fait réaliser par les marchands français qui se trouvaient aux États-Unis « les dossiers qui seront nécessaires aux commissions de récupération quand le moment sera venu » 17. À l’extrême fin de son mandat, la France réaffirme sa volonté de remettre en place une politique de rayonnement plus traditionnelle, par le biais d’expositions temporaires notamment. Alors que les crédits alloués aux manifestations artistiques avaient été considérablement réduits pendant toute la guerre, les services culturels participent aux grandes expositions organisées par le MoMA : Utrillo en 1945, Chagall puis Picasso et Matisse en 1946, sans qu’il soit possible de déterminer le rôle exact qu’a pu jouer Seyrig dans leur mise en œuvre. On sait en revanche qu’il aurait soutenu, non sans un certain scepticisme, l’organisation d’une exposition de peinture américaine à Paris en 1945, malgré l’échec de celle de 1938, au nom de la « réciprocité partielle » des échanges. Sans participer à la sélection des peintres, il apporta son concours au projet d’exposition de peinture française moderne à New York, prévue en 1947 au Whitney Museum. Ayant quitté ses fonctions dès 1945, Seyrig ne put voir cette grande manifestation orchestrée depuis Paris par Jean Cassou, Bernard Dorival, René Huyghe, André Bazin, destinée à montrer la vigueur jamais perdue d’une scène française constituée par des artistes tels que Chapelain-Midy, Aujame, Lorjou, Marchand, Grüber, et surtout les « Jeunes peintres de tradition française », les Bazaine, Manessier, Estève, Tal Coat qui pouvaient symboliser l’esprit de résistance. Un seul surréaliste (Pierre Roy) était présenté dans l’exposition qui ne pouvait que donner à ce moment une image faussée des avant-gardes françaises à la critique et aux artistes new-yorkais 18.

  • 19 Lettre à Hermine de Saussure (« Miette »), 10 janvier 1946, sévère à l’égard de Claude Lévi-Straus (...)
  • 20 Loyer 2007, p. 136.
  • 21 Lettre à Miette, 14 mai 1946.

10Politique et sociabilités artistiques ne cessèrent donc jamais de s’entremêler, pendant les années où Seyrig, avant de quitter (non sans amertume 19) son poste à la fin de l’année 1945, appuie fermement le projet qu’André Breton conçoit d’aller donner des conférences en Haïti en décembre 1945 et en janvier 1946, l’idée initiale revenant toutefois à Henri Laugier, le nouveau directeur des relations culturelles au Quai d’Orsay 20. Dans une lettre qu’il adresse à son épouse en mai 1946, Seyrig se réjouit de ces conférences dans lesquelles le poète avait encouragé à la révolte 21.

Les Amériques intimes

11Mais par-delà ce contexte institutionnel qu’il convenait de démêler, les années américaines telles qu’elles sont décrites laissent deviner quelque chose qui ressemble à une conversion esthétique, chez Seyrig, qui engage l’art moderne, mais qui, à bien lire la correspondance, le déborde. Il est à ce titre frappant de voir que les allusions à des visites de musées d’art occidental ancien sont des plus rares dans les lettres qu’il adresse principalement à son épouse, Hermine – « Miette » ; tout juste pouvons-nous relever dans une lettre adressée depuis Kansas City en juillet 1945, le récit quelque peu déceptif d’une visite du musée de Cincinatti :

  • 22 Lettre à Miette, 4 juillet 1945, Kansas City.

« Je suis allé au musée, sur une colline boisée qui domine l’Ohio, j’y ai revu avec soin les sculptures de Tannour en Transjordanie. Beaucoup de peintures sur lesquelles je me suis trouvé un peu blasé, n’y en ayant aucune de moderne ; je n’ai eu de plaisir qu’à un superbe camaïeu de Mantegna représentant Tarquin » 22.

12L’essentiel de l’attention de Seyrig revient aux artistes vivants, comme Wiffredo Lam dont Seyrig voit les œuvres en juin 1944. Dans cette lettre, qui a valeur d’une chronique des jours passés loin de son épouse, où celui qui est encore conseiller culturel redit par ailleurs la confiance qu’il a dans « l’intelligence du général de Gaulle », Seyrig exprime tout ensemble l’admiration pour l’artiste et l’impression ressentie devant une œuvre du peintre vue à l’occasion d’une exposition que lui consacre Pierre Matisse :

  • 23 Lettre à Miette, 16 juin 1944.

« L’exposition de Wiffredo Lam, ce peintre cubain, fils d’un chinois et d’une négresse, qui a illustré le “Cahier de retour au pays natal” de Césaire, est très belle. Il y a surtout un grand tableau qui me fascine par un mélange de magie, de vaudou, de musique & de forêt vierge tropicale » 23.

13La politique, faite de négociations incessantes, était au cœur de l’activité de Seyrig, conseiller culturel mais aussi émissaire gaulliste, appelé à faire de nombreux voyages sur tout le territoire américain. Elle apparaît sans cesse dans les lettres les plus intimes, dans des croisements incessants avec les moments de contemplation ou encore les rencontres que l’éloignement géographique rend improbables. À Los Angeles, juste après l’armistice, Seyrig trouve en juillet 1945, la guerre finie dans son théâtre européen, une sorte d’îlot, chez Walter Conrad Arensberg, où survit le Paris de l’entre-deux-guerres :

  • 24 Lettre à Miette, 17 juillet 1945, Los Angeles.

« J’ai vu de très belles peintures françaises contemporaines, soit au musée, soit surtout chez un particulier, M. Arensberg, dont la maison est un formidable arsenal de tableaux cubistes & surréalistes, & de sculptures maya. J’y ai passé une soirée délicieuse avec Buñuel (qui a fait jadis avec Dali Le Chien andalouL’Âge d’or) » 24.

14À ce moment, l’émigré qu’était Seyrig devait sentir combien cet espace au temps incertain qu’était l’exil allait maintenant se dissoudre, que les dernières images emmagasinées de cet ailleurs, qui n’était plus dans ces mois d’été 1945 défini par le malheur de la défaite ou l’angoisse des combats menés à distance, allaient avoir une valeur supérieure, comme autant de talismans pour le retour en France. Les lettres de cette année qui nous sont accessibles peuvent donner le sentiment que Seyrig avait conscience que ces dernières missions correspondaient aux derniers voyages, dans ce qui n’était plus véritablement un exil, imposant une sorte d’examen de conscience non plus politique, c’est-à-dire perpétuellement contraint par la conjoncture, mais esthétique. Comment lire autrement cette autre lettre de juillet 1945, où Seyrig relate une projection faite par un explorateur français et écrivain à succès, fils d’une princesse russe, Paul Coze, que Paul Rivet, le directeur du Musée d’ethnographie du Trocadéro, avait autrefois envoyé en mission au Canada pour étudier les peuplades indiennes, et qui à partir de 1933 était parti chez les Navajos et les Pueblos :

  • 25 Lettre à Miette, 17 juillet 1945.

« Il m’a projeté ainsi une série de vues des danses masquées des Hopis […] où les Indiens portent ces masques cylindriques aux couleurs vives, qui sont une des plus belles choses que j’ai jamais vues » 25.

  • 26 Seyrig l’évoque dans la même lettre. Voir Anonyme [P. B.] 1938.
  • 27 Lévi-Strauss 1943, en partie repris dans Lévi-Strauss 2008, p. 873-879. Sur la fascination pour l’a (...)

15« Jamais vues » : en soulignant de sa main, Seyrig, qui avait vu la Grèce et ses monuments, ceux du Proche et Moyen-Orient, et plus généralement les chefs-d’œuvre de l’art occidental, voulait ainsi signifier l’émotion ressentie et la sensation que ce qui s’offrait à quelques-uns de ces voyageurs des années 1942-1945, n’était rien moins qu’une révision complète des valeurs esthétiques. Sans qu’il n’aille lui-même au Nouveau-Mexique, Seyrig s’empresse de négocier auprès de Man Ray, à Los Angeles, l’achat de trois poupées hopi 26. Cet enthousiasme était cependant une chose très partagée, dans le milieu des exilés français — et même pour un public plus vaste, comme celui des lecteurs des livres à grand tirage de Coze, comme Quatre feux ou L’oiseau-Tonnerre. L’exposition de 1941 au MoMA, Indian Art of the United States, avait préparé ce moment de reconsidération de cet art qui devait trouver dans un texte de Claude Lévi-Strauss, publié en 1942, sur la galerie consacrée à l’art des Indiens de la côte du Nord-Ouest un véritable manifeste, dans lequel l’ethnologue n’hésitait pas à faire de la grande galerie organisée par Boas, avec son cortège de Totems, l’équivalent de la statuaire de Chartres 27. Avant de repartir en France, Breton entreprend en août 1945 un voyage en Arizona et au Nouveau-Mexique, allant à la rencontre des Indiens Hopi et Zuni dont il devait parler dans L’Ode à Charles Fourrier.

16Une série de lettres de Seyrig, de l’année 1945, envoyées depuis la Californie et ensuite depuis la côte Est du Canada, forme un autre témoignage de cette fascination. Seyrig avait effectué une mission, de Vancouver à Victoria, qui devait être pour lui l’occasion d’entrevoir quelques totems dans les villages côtiers. Il s’agissait de voir, dans leur « écosystème », ce que l’on pouvait contempler dans les musées :

  • 28 Lettre à Miette du 9 août 1945.

« Tout ce que j’ai vu d’eux à Denver, à Los Angeles et à Victoria, après les musées de New York et de Chicago, me confirme dans l’idée que leurs attitudes ne peuvent être comparées qu’à celles des Grecs et des Chinois à l’époque de l’archaïsme » 28.

17Une telle comparaison en dit long sur la sensation de trouver là la dernière expression d’un art qui aurait conservé intacte sa puissance originelle. Mais cette vision d’août 1945 ressemble en même temps à un adieu :

  • 29 Lettre à Miette du 18 août 1945.

« Je n’ai pu débarquer à Alert Bay, où je voyais se dresser depuis le rivage 15 ou 20 mâts totémiques des Indiens Kwakiutl. On nous promet un arrêt au retour, mais encore faut-il que le temps s’y prête » 29.

18Au retour, le bateau ne s’arrêtera pas davantage. C’est depuis la rive, ou dans les salles du musée, comme à Seattle, que Seyrig contemplera encore ces œuvres qui donnaient pour lui la plus haute mesure de l’art. Un art sans cesse rapproché de celui de la Grèce archaïque ou de celui de la Chine ancienne et qui, à ce moment, s’offrait comme un exemple pour un art moderne tenté de faire table rase.

Révélation et communautés imaginées, retour sur le voyage en Amérique du Sud (1943)

  • 30 Lettre à Miette du 10 janvier 1943.
  • 31 « Je ne savais pas la mort de Focillon. Je vais télégraphier à sa femme ». Lettre à Miette du 27 m (...)
  • 32 Lettre à Miette du 26 mars 1943, Cuzco.

19Cette sensation de grandes plongées dans le temps, qui correspond à des instants de révélation esthétique, on peut cependant la trouver dans d’autres lettres plus anciennes, comme celles écrites par Seyrig en 1943 depuis les Andes. En mission en Amérique du Sud, Seyrig rend naturellement visite aux intellectuels qui avaient rallié la France libre et créé des instituts qui devaient se placer sous la dépendance de l’École libre. Il déjeune à Montevideo, en janvier, chez Supervielle qui lui prête Les Yeux d’Elsa d’Aragon — « où je trouve de superbes beautés » 30 —, allant voir en février Roger Caillois, à Buenos Aires, retrouvant Paul Rivet à Bogota en avril. Mais l’archéologue avait voulu, entre ces rendez-vous, voir les monuments les plus fameux, comme Machupichu, qu’il découvre le 27 mars — le même jour où il apprend la mort de Focillon 31. À Cuzco, devant la forteresse, il écrit : « L’impression est immense, Mycènes paraît n’être plus rien » 32.

20L’exemple de la Grèce venait là encore à l’esprit de l’archéologue. Mais comme une sorte d’horizon qui s’éloignerait, devant la splendeur et la monumentalité de la forteresse inca de Sacsayhuaḿan. Plus encore que les cités perdues, ce sont les communautés qui semblent désigner un universel de l’expérience, à la fois immémorial et préservé, qui frappent Seyrig. Depuis Pisar, il note :

  • 33 Lettre à Miette du 28 mars 1943, Pisar.

« Voilà le rituel. Ce qui est plus difficile à décrire, c’est l’impression profonde que m’a faite, une fois de plus, le type de piété particulier de ces Indiens. Il me semble avoir senti la même chose naguère au Nouveau-Mexique dans la nuit de Noël quand ils adoraient la crèche en silence. Ce matin, je les regardais agenouillés sans un mouvement, la tête levée vers le sanctuaire, les mains appliquées l’une contre l’autre à hauteur du menton, une si grande humilité, une certitude si, proche de l’extase, une pauvreté si simple. J’aurais voulu être l’un d’eux.
À quoi s’ajoutait l’unanimité parfaite de l’assistance toute entière, la musique enfantine mais touchante du petit orgue. Ces hommes agenouillés dans leurs ponchos aux beaux plis me semblaient aussi nobles que les plus nobles donateurs dans les tableaux des anciens » 33.

  • 34 Voir Debaene 2010, p. 84-85.

21Nul doute, là, que le savant rejoignait en réalité l’homme d’action, dans ses convictions. En observant sur un autre continent, loin de la fureur guerrière, la manière dont ces hommes vivaient, le sens qu’ils donnaient à leur existence, il ne rejoignait pas simplement les aspirations qui avaient pu être celles des ethnologues, en quête de sociétés plus intégrées, autorisant des modes d’être indifférencié 34, mais aussi ce qui est au cœur de l’action politique, telle qu’elle a pu, en d’autres temps, être définie par un autre exilé, qui se souvenait peut-être de ses années passées à Londres aux côtés du général de Gaulle lorsqu’il écrivait :

  • 35 Raymond Aron, « Introduction » à Weber 1983, p. 10.

« l’effort, dans des circonstances que nous n’avons pas choisies, pour promouvoir des valeurs, constitutives de notre communauté et de notre être même » 35.

  • 36 Cohen 1967, p. 150-153.
  • 37 Cohen 1967 p. 187.
  • 38 Caillois 1943.
  • 39 Schapiro 1945. Voir Hollier 1984, repris dans Hollier 1993, p. 55-71 ; Mehlman 2005, p. 96-97.

22Or l’époque et, plus en profondeur, la situation de l’exil favorisaient de tels rêves de communautés. Observée au hasard d’une itinérance, esquissée dans une lettre intime comme chez Seyrig, cette communauté où règne une « unanimité parfaite » pourrait être rapprochée de toutes celles que d’autres exilés imaginaient ou cherchaient à décrire dans des publications savantes loin de l’Europe. Celles que Gustave Cohen, après les avoir reconstituées, tente de rendre vivantes dans l’écriture qui conjure la défaite et la proscription, dans La Grande clarté du Moyen Âge, entamée le premier juillet 1940, « dans l’affreux malheur de la patrie écrasée et déchirée » : le grand Mystère de la Passion, au xve s., y est décrit comme une mise en scène accordée aux malheurs d’une époque, où chaque art est convoqué, la peinture, la sculpture, le livre, dans une collaboration intime qui correspond à un accord préétabli entre le public, l’auteur et les acteurs. Une collaboration qui est « aussi complète que dans le théâtre grec », puisqu’elle engage « la place publique, la foule, son unité morale » 36 : cette plongée dans le Moyen Âge était une « leçon de réconfort » en 1942, comme l’écrit Cohen dans un « avant-partir », et autorisait à nouveau « la confiance dans les destinées de la patrie » 37. Ou bien celles, élitistes et secrètes, que promeut Roger Caillois, au même moment, dans La Communion des forts, publiée à Mexico en 1943 38, et qui amènent Meyer Schapiro à répondre durement, voyant dans les thèses très marquées par une tradition littéraire réactionnaire de l’exilé de Buenos Aires le symptôme de l’échec politique des avant-gardes parisiennes des années 1930 39.

23Mais cette communauté de prière observée par Seyrig est en réalité à l’opposé de celle que Caillois imagine au même moment, plus proche en revanche du Moyen Âge idéalisé de Cohen. L’humanité élargie qui s’exprime dans cette assemblée est la même que celle que connaissaient les fidèles au Moyen Âge ou à la Renaissance, et qui survit dans les panneaux peints :

  • 40 Lettre à Miette du 28 mars 1943.

« Je me disais aussi le matin à Pisar que nos églises avaient dû avoir cet aspect au moyen-âge. Cette entière humilité dans la foi, qu’exprimait l’attitude des Indiens agenouillés, n’est-ce pas celle que représentent avec la même attitude certains tableaux de la Renaissance, et même des 17e-18e siècles ? Aujourd’hui, si belle que soit parfois la piété, elle n’a plus cette forme simple » 40.

Exil et philia

24À l’heure du départ, en 1946, Seyrig sera en mesure de saisir en une phrase ce que cette parenthèse américaine représentait. La guerre l’avait conduit à s’engager, à prendre le chemin de l’exil, à parcourir l’Amérique du Sud et à s’installer à New York. Mais au moment de partir, c’est l’art, et non la politique, qui exprimait le changement radical qu’il pouvait ressentir :

  • 41 Lettre à Miette du 10 janvier 1946.

« Et voilà l’Amérique derrière moi. Je me sens un autre homme qu’en y débarquant, et y reste vivement attaché. Le musée d’art moderne, tout ce qui regarde les Indiens et leur art, l’atelier de Calder et de Lipchitz […] » 41.

25« Tout cela m’a libéré de mon propre naturel », poursuit Seyrig. De manière plus générale, c’est toute la correspondance et les journaux américains de Seyrig que l’on est en droit de lire à la lumière de cette remarque : la description des innombrables rendez-vous avec des ambassadeurs, conseillers, attachés, notabilités, toutes les rencontres, les négociations, qu’imposait la fonction de Seyrig, sur fond d’inquiétude et même sans doute par moments de désespoir, est presque systématiquement balancée par les moments de quiétude que sont les rencontres avec les écrivains et plus encore les artistes. Dans ces années d’exil et de combat, il existe un espace de l’amitié, de la philia, qui accompagne et surplombe presque parfois, dans la correspondance, le quotidien voué aux luttes. On mesurera, enfin, la force de cette remarque introspective en la comparant à ce qu’un autre exilé qui avait lui aussi sillonné l’Amérique du Sud, enseigné à l’École libre, pouvait écrire au sujet de New York, de son avant-garde vue comme terriblement superficielle, ou plus généralement de l’Amérique :

  • 42 Rougemont 1948, p. 167.

« [L’Amérique] ennemie de la mémoire, et même dans ses écoles de la mémorisation, – l’Amérique où les livres durent six mois ; où l’on néglige l’enseignement de l’Histoire, où l’actualité prime sur tout autre intérêt ; où l’on est peu capable de reconnaître les mille vieilleries qui renaissent chaque jour sous le déguisement d’une extravagance enfantine, et qu’on prend pour moderne […] » 42.

  • 43  On lira sur ce point le récit d’un autre exilé, le dramaturge allemand Carl Zuckmayer, dont rend c (...)
  • 44 Lettre à Miette du 7 juin 1946.
  • 45 Lettre à Miette du 11 juillet 1947.

26C’est une autre Amérique, évidemment, que Seyrig a vécue, celle d’un homme pour qui le seul remède au sentiment d’insécurité et d’errance — ou même de vacuité chez Rougemont — qui est ancré au plus profond de l’esprit des exilés, est l’amitié 43. Dans les années 1942-1945, Seyrig avait donc eu à fréquenter des artistes qui étaient pour la plupart d’entre eux déjà célèbres, les grandes figures du surréalisme en exil, qu’il s’agisse d’Ernst, Masson, Breton, Matta, etc. Pour ne prendre qu’un exemple, Alexandre Calder était un artiste largement consacré, installé en France en 1927, ami de Léger et de Mondrian, intégré dans l’association Cercle et Carré. Et son retour aux États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale correspond à un moment de reconnaissance : le MoMA lui consacre une rétrospective en 1943. Seyrig continue, après 1946 et son départ pour Beyrouth, à voir ses amis qu’il avait connus ou retrouvés dans son exil américain ou, dans le cas des artistes, à courir leurs expositions. Là encore, la correspondance fait apparaître des déjeuners ou des dîners à Paris : avec Madame Focillon, Masson ou Brancusi (« Dans l’après-midi, j’étais allé chez le vieux Brancusi, artiste à la vieille touche, longue barbe & béret, qui fait ses merveilleuses sculptures abstraites (notamment cet “Oiseau” de New York, grand fuseau de laiton au Musée d’art moderne) » 44, avec Lévi-Strauss, Miro, Lipchitz, ou Duchamp, en 1947, à l’occasion d’un nouveau séjour aux États-Unis (« Eu beaucoup de plaisir à revoir Marcel Duchamp. Il n’a pu se réadapter à Paris, et vit assez misérable mais heureux, a un atelier dans la 14e rue, vers l’Ouest » 45). Il continue également de se tenir informé des expositions new-yorkaises, qui se profilaient déjà lorsqu’il avait à les faciliter dans ses fonctions :

  • 46 Lettre à Jack Youngerman du 19 février 1952. Il s’agit de Barr, Jr. 1951.

« I just received Alfred Barr’s new book on Matisse. A good book, by a worthy archaeologist! » 46.

Illustration 3.

Illustration 3.

Henri Seyrig, Fernand Léger et Michel Écochard, à l'exposition Le Corbusier, New York, octobre 1945

© Archives Seyrig

La conscience d’un renversement, Jack Youngerman et Ellsworth Kelly

27Fidélité aux personnes, mais aussi à leurs œuvres : là encore, la correspondance laisse apparaître le plaisir que Seyrig a à découvrir les œuvres de ses amis dans les galeries. Ainsi, à Paris, en mai 1946 :

  • 47 Lettre à Miette du 5 mai 1946.

« Hier, je suis allé voir l’exposition de Fernand Léger, elle est éblouissante, et Carré, chez qui cela se fait, m’a montré d’autres tableaux très intéressants de jeunes peintres. Il prépare une exposition de Calder pour le mois de juin » 47.

28Cette lettre nous permet d’aborder une autre facette de la relation de Seyrig à l’art moderne, où là encore l’affection pour les personnes accompagne le plaisir de découvrir et vivre avec des œuvres d’art. En 1950, la fille d’Henri Seyrig, Delphine, épouse Jack Youngerman, un jeune peintre américain arrivé à Paris en 1947 et qui va devenir une des grandes figures de l’abstraction américaine. C’est moins le prestige des Beaux-Arts et de l’atelier de Jean Souverbie où il apprenait à travailler le modèle vivant, que le fait de pouvoir toucher le « GI Bill », qui avait conduit Youngerman à s’inscrire rue Bonaparte. Il l’explique dans un entretien quelques années plus tard, où il note la difficulté que pouvait avoir un jeune artiste étranger à s’intégrer dans un univers où l’arrogance le disputait à l’absence de curiosité :

  • 48 « Interview: Jack Youngerman Talks with Colette Robert », Archives of American Art Journal, vol. 1 (...)

« En 1948, pour tout le monde, l’art était français. C’était une propriété française […] » 48.

  • 49 Lettre à Jack Youngerman du 31 décembre 1950.
  • 50 Lettre à Jack Youngerman du 25 janvier 1951.
  • 51 Lettre à Jack Youngerman du 14 mars 1954.
  • 52 Voir à ce titre Chassey 1994.

29Youngerman se liera en définitive avec un autre peintre américain, entrevu aux Beaux-Arts, mais dont il avait fait véritablement connaissance dans un train qui les menait tous deux à Chantilly visiter le musée Condé. À défaut d’avoir trouvé aux Beaux-Arts de vrais maîtres et une communauté, les deux artistes en trouveront une dans la famille Seyrig, ce dont témoigne de la manière la plus émouvante les lettres qu’Henri Seyrig échange avec son gendre, mais aussi celles, pleines d’un ton amical, adressées à Kelly. Des lettres dans lesquelles apparaît très souvent le plaisir que Seyrig a à posséder les œuvres de Youngerman, qu’il se plaît à décrire comme des objets vivants, entrant en résonnance avec l’espace et les autres œuvres qui le peuplent dans le vaste hall de Beyrouth. « They look fine », assure-t-il, expliquant ensuite comment elles coexistent avec une sculpture de Calder : « I wish you could see them here, I love them both » 49. Là, c’est une autre peinture que Seyrig prie Youngerman de ne pas vendre à un « milliardaire » : « Je ne veux pas m’en passer, je veux vous l’acheter » 50. En 1954, c’est d’une autre œuvre dont il s’agit : « Votre beau dessin de Fleurier, il me manque, j’aime y penser » 51. Il est parfois question de choses plus matérielles dans ces lettres, et notamment de la difficulté du jeune couple de faire entrer suffisamment d’argent : à plusieurs reprises Seyrig prie Youngerman de bien vouloir accepter son aide financière, le rassure quant à cette aide qui ne vise qu’à l’encourager à poursuivre son œuvre. La correspondance avec Kelly nous apprend que Seyrig l’aide lui aussi occasionnellement. Au-delà de l’affection que Seyrig pouvait avoir pour ces deux peintres américains qui s’étaient installés à Paris au lendemain de la guerre, et dont l’un avait épousé sa fille, il ne fait guère de doute qu’il était infiniment sensible à leurs œuvres, pourtant très éloignées d’un point de vue esthétique de l’univers onirique des surréalistes, des constructions très intellectualistes de Duchamp, ou de la figuration puissante d’un Léger. Et la voie abstraite propre à chacun de ces deux jeunes artistes était tout aussi éloignée de l’abstraction lyrique qui triomphait au même moment à Paris. Pourtant, Seyrig ne doutait pas que ces œuvres qui ne devaient en définitive à la France qu’une lointaine dette matissienne, envisagée avec beaucoup de méfiance 52, correspondaient à un idiome original, préservé des modes françaises, en bref un art spécifiquement américain. Dans une lettre qu’il adresse en décembre 1951 à une responsable des bourses d’étude de la Fondation Guggenheim pour recommander Kelly et Youngerman (dont il prend le soin de livrer au préalable le lien familial qui l’unit à ce dernier), Seyrig tente de décrire cette voie empruntée par les deux artistes :

  • 53 Lettre à M. Moe du 16 décembre 1951.

« Youngerman & Kelly have been working several years in Paris, first following the tradition of figurative painting, then gradually turning to a entirely non-objective art. Being much interested myself in that aspect, I was attracted by their work, in which I found an exceptional quality. It is difficult to describe the merits of a painting, and I do not even know how to describe objectively the difference between the two painters, although it is quite considerable. To remain on solid ground, I would say perhaps that one of the main attraction, to me, of the painting of both, lies in their thorough independence from French painting. Although they worked in Paris, they both have remained surprisingly untouched and true to themselves, so that they are a rather exceptional feature in the panorama of contemporary Paris painting » 53.

Illustration 4.

Illustration 4.

Jack Youngerman et Duncan Youngerman-Seyrig, New York, 1958

© Archives Seyrig

Illustration 5.

Illustration 5.

Henri Seyrig et Alexander Calder, Beyrouth, 1952

© Maryette Charlton, Archives Seyrig

30On pourra alors dire que l’ancien conseiller culturel à New York avait une conscience vive du souci d’émancipation des institutions américaines face à une scène française clairement arrogante et déjà vue comme dépassée, obligeant à décerner, de la manière la plus légitime, un brevet d’indépendance à ces deux artistes américains. Mais les échanges plus privés ne laissent rien voir d’autre qu’une conviction plus personnelle quant à un renversement des scènes. À New York, Seyrig avait vu avec l’exil des artistes une des dernières séquences de l’hégémonie européenne ; à Paris, vers 1950, il perçoit dans les œuvres impeccablement austères et élégantes de deux jeunes Américains les signes du basculement de cette hégémonie.

Épilogue : la collection et les amitiés

31S’il faut pour conclure donner une image en raccourci de toutes ces rencontres, ces expériences et ces amitiés, elle pourrait se trouver dans un espace : le grand salon de l’Institut français d’archéologie de Beyrouth, que Seyrig retrouve en 1946. Dans ce grand espace blanc, avec ses fenêtres dessinant des formes et des motifs orientaux, un mobile de Calder voisine avec un lustre, projetant des formes à l’apparence presque végétale sur les murs blancs. À bien regarder les photographies de cet espace, on y découvre autant de strates de vie qui ici pourraient se fondre les unes avec les autres : Calder, donc, mais aussi les œuvres naïves d’un barbier libanais, aux côtés de Miro ou de Masson. Des objets des Indiens d’Amérique du Nord avec les peintures abstraites de Youngerman et Kelly. Tout cela pouvait voisiner sans difficulté dans ce lieu qui recueillait tous ces fragments précieux, en les proposant au regard des invités ou des personnalités qui n’imaginaient sans doute pas trouver de tels objets et de tels voisinages, à Beyrouth, dans la demeure de l’archéologue.

Illustration 6.

Illustration 6.

Plafond du salon de l'Institut de Beyrouth, avec mobile de Calder, vers 1950

© Maryette Charlton, Archives Seyrig

Illustration 7.

Illustration 7.

Henri Seyrig chez lui à Princeton en 1969, entouré d'œuvres de Calder, Kelly et Youngerman

© Maryette Charlton, Archives Seyrig

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Notes

1 Artists in Exile, 3-28 mars 1942 (le catalogue comprenait un texte de James Thrall Soby et une liste des œuvres par Nicolas Calas). Voir Schneider 2005 ; Russell 1999, p. 201-216 ; Sawin 1995, p. 201-204 ; Tashjian 1995, p. 184 sq.

2 Nous devons la connaissance de cette photographie datée de 1945, que l’on trouve par ailleurs reproduite dans le catalogue André Breton : la beauté convulsive, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1991, p. 356, à Duncan Youngerman. Nous lui sommes très reconnaissants d’avoir ouvert ses archives familiales et plus encore de nous avoir éclairés sur nombre de questions touchant à Henri Seyrig, à Jack Youngerman et Ellsworth Kelly. Qu’il soit remercié pour son aide très amicale.

3 L’importance, peut-être oubliée, de Gustave Cohen, apparaît pleinement dans Solterer 2010.

4 Nous nous servons dans ce développement, et plus loin, de deux travaux essentiels : Loyer 2007, p. 227 ; Mehlman 2000.

5 Ce qu’explique bien E. Loyer 2007, p. 136, p. 241 sq.

6 Arasse 1986, p. 155.

7 Voir sur ce point Schandel 2004, p. 166-178.

8 Nous revenons sur cette période de la vie du savant dans notre thèse, en voie d’achèvement au moment où nous rédigeons ces pages : Marie Tchernia-Blanchard, « Charles Sterling : essai de biographie intellectuelle », thèse pour le doctorat d’histoire de l’art, Université de Nancy/École du Louvre [MTC].

9 Lévi-Strauss 1983, 2008, p. 879.

10  Le projet est mentionné par Kaspi 1997, p. 26.

11 Jeanpierre 2005.

12 Sur le second : Schaffner & Jacobs 1998.

13 Voir Kantor 2002.

14 Voir Dubosclard 2003, p. 183, n. 27 et 28. Quelques éléments également chez Saint-Gilles 2007.

15 Jeanpierre 2002, p. 100.

16 Loyer 2007, p. 236-237.

17 AMAE, Guerre 1939-1945, Vichy, sous-série Œuvres, carton 66, 0.160.1, États-Unis, dossier général, œuvres, France-libre, février 1944-mai 1944, lettre d’Henri Seyrig à René Massigli, « composition et activité du service du conseiller culturel, 4 février 1944 », citée dans Jeanpierre 2002, p. 102.

18 Painting in France, 1939-1946, cat. exp., New York, Whitney Musem for American Art, 1947, introduit par Bernard Dorival : « Paradoxes of French Painting during the War Years ». Voir le commentaire qui en est fait dans Guilbaut 1996, p. 73-74.

19 Lettre à Hermine de Saussure (« Miette »), 10 janvier 1946, sévère à l’égard de Claude Lévi-Strauss, qu’il revoit cependant avec plaisir l’année suivante (Lettre à Miette, 24 juin 1947, New York).

20 Loyer 2007, p. 136.

21 Lettre à Miette, 14 mai 1946.

22 Lettre à Miette, 4 juillet 1945, Kansas City.

23 Lettre à Miette, 16 juin 1944.

24 Lettre à Miette, 17 juillet 1945, Los Angeles.

25 Lettre à Miette, 17 juillet 1945.

26 Seyrig l’évoque dans la même lettre. Voir Anonyme [P. B.] 1938.

27 Lévi-Strauss 1943, en partie repris dans Lévi-Strauss 2008, p. 873-879. Sur la fascination pour l’art et les mythes indiens dans les milieux des avant-gardes à New York dans les années 1940 : Leja 1993, p. 49 sq. ; Flahutez 2007, p. 303 sq.

28 Lettre à Miette du 9 août 1945.

29 Lettre à Miette du 18 août 1945.

30 Lettre à Miette du 10 janvier 1943.

31 « Je ne savais pas la mort de Focillon. Je vais télégraphier à sa femme ». Lettre à Miette du 27 mars 1943, La Paz.

32 Lettre à Miette du 26 mars 1943, Cuzco.

33 Lettre à Miette du 28 mars 1943, Pisar.

34 Voir Debaene 2010, p. 84-85.

35 Raymond Aron, « Introduction » à Weber 1983, p. 10.

36 Cohen 1967, p. 150-153.

37 Cohen 1967 p. 187.

38 Caillois 1943.

39 Schapiro 1945. Voir Hollier 1984, repris dans Hollier 1993, p. 55-71 ; Mehlman 2005, p. 96-97.

40 Lettre à Miette du 28 mars 1943.

41 Lettre à Miette du 10 janvier 1946.

42 Rougemont 1948, p. 167.

43  On lira sur ce point le récit d’un autre exilé, le dramaturge allemand Carl Zuckmayer, dont rend compte longuement Robert Motherwell (1991).

44 Lettre à Miette du 7 juin 1946.

45 Lettre à Miette du 11 juillet 1947.

46 Lettre à Jack Youngerman du 19 février 1952. Il s’agit de Barr, Jr. 1951.

47 Lettre à Miette du 5 mai 1946.

48 « Interview: Jack Youngerman Talks with Colette Robert », Archives of American Art Journal, vol. 17, no 4, 1977, p. 12-15.

49 Lettre à Jack Youngerman du 31 décembre 1950.

50 Lettre à Jack Youngerman du 25 janvier 1951.

51 Lettre à Jack Youngerman du 14 mars 1954.

52 Voir à ce titre Chassey 1994.

53 Lettre à M. Moe du 16 décembre 1951.

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Table des illustrations

Titre Illustration 1.
Légende Soirée d’adieu à New York des Surréalistes chez le galeriste Pierre Matisse, le 20 novembre 1945. De gauche à droite, en arrière plan : Roberto Echauren Matta, Yves Tanguy, Aimé Césaire, Henri Seyrig, André Breton, Denis de Rougemont, Nicolas Calas, Marcel Duchamp, Esteban Frances. Au premier plan : Elisa Claro Breton, Suzanne Césaire, Sonia Sekula, Jackie Matisse, Patricia Kane Matta, Alexina « Teeny » Matisse et Elena Calas
Crédits © Archives Seyrig
URL http://journals.openedition.org/syria/docannexe/image/5325/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Illustration 2.
Légende À New York, avec Claude Levi Strauss, son successeur à l’Ambassade de France, devant une maquette de l'exposition Le Corbusier organisée au Rockefeller Center, octobre 1945
Crédits © Archives Seyrig
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Titre Illustration 3.
Légende Henri Seyrig, Fernand Léger et Michel Écochard, à l'exposition Le Corbusier, New York, octobre 1945
Crédits © Archives Seyrig
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Titre Illustration 4.
Légende Jack Youngerman et Duncan Youngerman-Seyrig, New York, 1958
Crédits © Archives Seyrig
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Fichier image/jpeg, 2,3M
Titre Illustration 5.
Légende Henri Seyrig et Alexander Calder, Beyrouth, 1952
Crédits © Maryette Charlton, Archives Seyrig
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Titre Illustration 6.
Légende Plafond du salon de l'Institut de Beyrouth, avec mobile de Calder, vers 1950
Crédits © Maryette Charlton, Archives Seyrig
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Titre Illustration 7.
Légende Henri Seyrig chez lui à Princeton en 1969, entouré d'œuvres de Calder, Kelly et Youngerman
Crédits © Maryette Charlton, Archives Seyrig
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Pour citer cet article

Référence papier

François-René Martin et Marie Tchernia-Blanchard, « Henri Seyrig et l’art moderne », Syria, III | 2016, 279-293.

Référence électronique

François-René Martin et Marie Tchernia-Blanchard, « Henri Seyrig et l’art moderne », Syria [En ligne], III | 2016, mis en ligne le 01 juin 2018, consulté le 17 juillet 2018. URL : http://journals.openedition.org/syria/5325 ; DOI : 10.4000/syria.5325

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Auteurs

François-René Martin

Professeur, École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris

Marie Tchernia-Blanchard

Doctorante, École du Louvre, Paris / Université de Lorraine

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Droits d’auteur

© Presses IFPO

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