Le désir de craft

2Certaines manifestations des rapprochements entre artistes et artisans dans le monde de l’art contemporain peuvent corroborer une telle interprétation. Le Palais de Tokyo est la principale institution publique en matière d’art contemporain à Paris, dont une partie du budget est fournie par des sponsors privés, principalement des marques de luxe françaises. Comme Luc Boltanski et Arnaud Esquerre l’ont montré, celles-ci ont trouvé dans le financement de l’art une source inépuisable de valorisation de leur image, ce que certains appellent artketing (Poirson 2014) ; de plus, l’ancien, le patrimoine (auquel l’artisanat est associé) apparaît comme l’un des secteurs dans lesquels le capitalisme financier puise ses sources de production de valeur (Boltanski & Esquerre 2017). Des artistes célèbres sont régulièrement invités à dessiner une collection de vêtements, décorer une boutique dans un quartier chic, ou plus généreusement, venir travailler dans leurs ateliers de maîtres d’art au cours de résidences. La fondation d’entreprise Hermès organise ainsi un programme de résidence d’artistes dans ses ateliers d’excellence en maroquinerie, verrerie ou orfèvrerie, qui se conclut périodiquement par une exposition sur un étage du palais (Condensation, 2013 ; Les Mains sans visage, 2017-2018). L’Institut national des Métiers d’Art organise depuis 2013 des événements au Palais de Tokyo, autour du label « slow made », expositions, ateliers ou rencontres. La fondation Bettencourt Schueller (L’Oréal) finance des activités du Palais de Tokyo au titre de son programme de soutien aux métiers d’art et de son prix pour l’intelligence de la main. En 2019, par exemple, l’exposition L’esprit commence et finit au bout des doigts organisait un parcours depuis des œuvres évoquant le travail manuel, en passant par des outils d’artisanat, pour finir par une célébration des lauréats du prix et des activités culturelles de la fondation organisées de par le monde.

3Bien sûr, ces partenariats avec les entreprises du luxe permettent au Palais de Tokyo, dans le même temps, de financer des expositions plus libres de leurs contenus et des artistes plus indépendants. De plus, les artistes qui participent à ces expositions de mécénat privé, parfois contre rémunération, peuvent y trouver leur compte. Le fait est que ce rapprochement entre un centre d’art et des maisons de luxe accrédite l’idée selon laquelle l’art sert au fond de vitrine et s’adresse à une petite portion fortunée de la population. On n’est pas surpris, du reste, de lire dans les propos du promoteur du slow made, Marc Bayard, conseiller au développement culturel et scientifique au Mobilier national, une critique virulente d’un art contemporain non conforme à son idée de l’« excellence » dans le faire : une idée empruntée aux métiers d’art, où l’excellence implique travail manuel hautement qualifié, qualité des matériaux, circuit du luxe. À cet argument, Bayard ajoute le temps long de la tradition, dans laquelle les maîtres d’art puisent leurs connaissances et leur inspiration (Duponchelle 2013). Derrière le respect de la tradition et la quantité de temps de travail nécessaire à la réalisation artisanale, on retrouve les arguments de l’académisme artistique, mis au service cette fois des marques de prestige made in France.

4Il est plus étonnant en revanche de lire ailleurs que la maison Hermès serait l’héritière de William Morris (Hillaire 2019 : 223). L’argument repose ici sur l’opposition entre artisanat (valorisé par Hermès, qui reste une entreprise familiale) et industrie. Le nom de Morris est attaché, dans l’histoire du design, au mouvement Arts & Crafts qui entendait lutter contre l’industrialisation, en développant des entreprises à petite échelle, fondées sur le modèle des corporations médiévales (Naylor [1971] 1990). Morris fait partie d’une tendance minoritaire dans la Grande-Bretagne de la seconde moitié du xix^e siècle. En effet, son époque est marquée en Angleterre par une tendance toute différente : l’accroissement de la production de biens produits à la machine, de moins bonne qualité mais moins chers à produire. Parallèlement, se développe une entreprise institutionnelle de promotion des arts industriels. Par ce double mouvement, tout un chacun peut avoir accès à des objets de décoration dans tous les styles et peu coûteux. C’est ce que Morris appelle le début de « l’âge de l’ersatz », makeshift dans le texte. Dans une conférence de 1894 (Morris 1996), Morris décrit ces succédanés qui empoisonnent l’existence quotidienne : non seulement les meubles et les maisons sont construits en faux matériaux de placage, pour faire baisser les prix, mais le pain est devenu un produit industriel ; même la nature, défigurée par l’exploitation agricole et les industries, présente une image appauvrie d’elle-même. Le travail comme le loisir sont des ersatz : ils ont l’aspect du travail et du loisir, mais ils n’en ont plus l’essence, à savoir : le plaisir dans l’activité, et le délassement qui pacifie l’esprit. Au lieu de cela, le travail abrutit l’homme et le loisir semble lui procurer un plaisir qu’il ne prend plus dans le travail. L’âge de l’ersatz est un renversement complet des valeurs, où le faux prend la place du vrai, et où on se donne de la peine à produire de l’inutile, en négligeant le nécessaire.

5Les idées de Morris partaient, au fond, d’une détestation du goût bourgeois. « J’en ai assez, hurla-t-il un jour à un collectionneur dont il décorait le palace, d’administrer le luxe puant des riches ! » (cité par Anna Mason dans Deller 2014 : 34-35). Il fonda ensuite l’English Socialist League et passa autant de temps à diriger son entreprise de décoration qu’à sillonner la Grande-Bretagne en donnant des conférences pédagogiques et militantes aux ouvriers. Certes, répétait-il à ses auditoires, la mécanisation du travail produit un appauvrissement de l’expérience même du travail de l’ouvrier, qui n’est plus lui-même qu’une pièce dans la machine ; mais la responsabilité en incombe moins aux machines qu’au système capitaliste, c’est-à-dire l’accaparement des moyens de production par les propriétaires au détriment des ouvriers qui les utilisent. Lutter contre le travail à la machine et le capitalisme, c’est lutter pour retrouver du plaisir au travail, pour produire des objets beaux et utiles, pour donner au plus grand nombre le sentiment du bonheur.

6On comprend donc à quel point c’est nier cet héritage militant que de faire de la maison Hermès l’héritière de Morris. Le mouvement slow made partage peut-être avec l’artiste socialiste anglais son horreur des ersatz industriels, mais pas du tout son rejet du capitalisme, son dégoût du luxe bourgeois. De nombreux artistes et designers s’inscrivent dans un sillage plus authentiquement morrisséen. La craftification de l’art peut correspondre à un mouvement conservateur et capitaliste, mais aussi à une aspiration libertaire, égalitaire et solidaire, qui se décline aujourd’hui selon quatre modalités principales : socialiste (lutter contre la domination bourgeoise), féministe (contre la domination masculine et hétérosexuelle), décoloniale (contre la domination occidentale) et écologiste (contre l’exploitation des animaux et de la terre). Ces modalités s’entrecroisent souvent dans le travail des artistes, qu’il vaut mieux distinguer selon les procédures mises en œuvre : le choix de techniques artisanales, le faire soi-même, la production collective. La portée critique de leur démarche se manifeste souvent par la dialectique qu’ils instaurent avec l’art du luxe, les objets industriels et la modernité occidentale.

Le goût du faire

Tous les artistes font quelque chose, en général au sein d’un nombre identifié de médiums et de dispositifs (la sculpture et l’installation, la vidéo et la performance, la peinture et le dessin), mais un certain nombre s’intéressent à des techniques habituellement associées à l’artisanat ou aux savoir-faire vernaculaires.

7C’est le dessin et la céramique qu’ont choisi le couple français formé par Florentine et Alexandre Lamarche-Ovize (en duo depuis 2006) pour manifester leur attachement aux utopies artisanales du xix^e siècle (les portraits d’Élisée Reclus ou de William Morris font partie de leur iconographie et de leurs références : Lamarche-Ovize 2017 : 63). Leur goût pour un art démocratique se manifeste par un croisement de références savantes et de culture populaire, chaque lieu d’exposition se transformant en une sorte d’appartement joyeux où le dessin tend au papier peint et la sculpture au bibelot. Leur usage de la céramique retient ici l’attention : ils font partie de cette génération d’artistes français pour qui l’apprentissage de la céramique en école d’art était un choix singulier, voire impossible, tant ce médium de « potiers » était mal considéré dans les années 1990. Ils ont appris cette technique en autodidactes, en amateurs du médium, dans les deux sens du terme, même s’ils collaborent parfois avec des céramistes professionnels. La céramique leur permet de reproduire des objets d’une culture matérielle familière – bananes, mégots ou jouets, pots de fleurs et chaussures –, en les assemblant comme des grotesques de la Renaissance ou des objets surréalistes. Le monde quotidien est comme rehaussé par l’éclat des émaux, mais leur travail est surtout une invitation faite aux spectateurs et aux spectatrices de mettre la main à la pâte et de sentir le plaisir du faire soi-même. Leur travail entre en écho avec la tendance observée depuis quelques années chez les cadres des grandes entreprises de se tourner vers des métiers plus artisanaux (Cassely 2017).

8À l’inverse, l’artiste thaïlandais Arin Rungjang (né en 1975 à Bangkok) se positionne plutôt dans une attitude d’observateur des pratiques artisanales car l’intéressent au premier chef l’histoire personnelle de ces professionnels et la biographie des objets qu’ils et elles fabriquent. L’exposition Mongkut (Maison d’art Bernard Anthonioz, Nogent-sur-Marne, 2015) s’organisait autour de deux films documentant le travail de l’ébéniste Woralak Sooksawasdi, lointaine descendante de Rama IV dit Mongkut, roi du Siam – actuelle Thaïlande. Dans l’un des films, Sooksawasdi raconte son histoire et celle de sa famille, une lignée d’artisans depuis son grand-père, tout en réalisant la réplique de la couronne que Rama IV avait offerte en 1861 à Napoléon III, lors d’une visite diplomatique siamoise à Fontainebleau. Rungjang a scanné en 3D la couronne dans le château français et a transmis les fichiers à Sooksawasdi. Était également exposée la réplique de 2015 réalisée par l’ébéniste, sur les bijoux de laquelle passe une étrange vibration, trace du geste de fabrication. Le cadeau fait à Napoléon III était la pièce maîtresse du jeu diplomatique du roi du Siam à l’époque où son riche royaume était convoité par les puissances coloniales européennes (il en offrit une autre à la reine Victoria). Observer la fabrication d’une copie de la copie par une ébéniste descendant de Mongkut, c’est pour l’artiste thaïlandais une façon de retracer l’histoire de cet objet sacré, une manière de démystifier sa puissante agentivité politique, une façon de rendre hommage au savoir-faire unique de cette femme (Runjang 2015).

9Lamarche-Ovize et Rungjang s’inspirent du xix^e siècle où l’artisanat était l’enjeu, voire l’emblème des luttes politiques qui opposaient bourgeois et ouvriers, puissances européennes et pays résistant plus ou moins bien à la colonisation. Il s’agit pour ces artistes de trouver dans le passé des modèles pour des usages contemporains de l’artisanat comme résistance au néolibéralisme mondialisé.

Le jeu du « suédage »

Dans d’autres cas, les artistes et les designers choisissent la fabrication manuelle ou artisanale afin d’interroger les conditions de fabrication, de circulation et d’usage des objets industriels. Au cinéma, refaire soi-même, avec des moyens pauvres, low tech, des films connus, s’appelle le « suédage » (d’après le film de Michel Gondry, Be kind rewind, qui a lancé le mot : Bourgatte 2011). Artistes et designers « suèdent » ainsi des objets industriels, mais dans une perspective plus critique que celle proposée par Gondry. C’est le cas du designer anglais Thomas Thwaites, qui, pour son projet de fin d’études au Royal College of Art de Londres, The Toaster Project (2011), proposa tout simplement de fabriquer lui-même la copie d’un grille-pain bon marché, acheté 5 livres dans un petit commerce. Cela conduisit le jeune designer, entre autres, à aller au fin fond de l’Écosse pour chercher des gisements de mica afin de fabriquer des résistances et à descendre dans une mine du pays de Galles pour y chercher du fer. Après deux ans d’effort et 2 000 livres dépensées, il présente son grille-pain qui fait sauter les plombs dès qu’il l’allume. Derrière le caractère absurde de l’entreprise apparaît une analyse très sérieuse de la production industrielle elle-même, de l’exploitation des matières premières et des médiations techniques qui sont rendues invisibles dans l’objet offert à la consommation (Thwaites 2011).

10Suzanne Husky (née en 1975) est une artiste française, formée en paysagisme et militante écologiste, proche des zadistes, qui passe par la tapisserie pour raconter la geste des insurgés contre les forces de police, comme jadis Morris pouvait tisser les aventures de Lancelot. Avec Stéphanie Sagot elle a fondé le « Nouveau Ministère de l’Agriculture », qui détourne la communication officielle des patrons de l’agro-industrie et des officiels du ministère de l’agriculture, c’est-à-dire, au sens situationniste de Guy Debord et Gil J. Wolman, qui en explicite les ressorts idéologiques capitalistes et anti-écologiques (« Mode d’emploi du détournement », 1956 [Debord 2006 : 221-229]). Dans une série de pièces en céramique fabriquées sur le mode du do-it-yourself intitulée « Douceur de Fleurs », elle reproduit des emballages plastiques de supermarché, dont le point commun réside dans le lyrisme floral des étiquettes. La stratégie marketing consistant à emballer sous des dehors printaniers et naturels des produits hautement chimiques se voit donc déjouée par une autre stratégie marketing utilisée ailleurs par la grande distribution, celle du fait main, de l’artisanal qui fait « terroir ».

Le plaisir du travail en commun

Invité en résidence à Manille aux Philippines, en 2013, installé sur l’île d’Ayoke, Moosgaard lance le projet Bauhaus Ayoke. À l’origine, dit Moosgaard, le fondateur du Bauhaus, Walter Gropius, voulait créer une société secrète qui aurait la mission sacrée de sauver le monde en suivant ses principes : sobriété des formes, rationalité de la production, égalité des artistes et des artisans, des hommes et des femmes. Trouvant là une correspondance moderne avec le culte du cargo, Moosgaard construit et fait construire par les artisans de l’île du mobilier, des objets d’après les photos des archives du Bauhaus : les fauteuils de Marcel Breuer faits en feuilles d’arbres à pain, de palmiers et d’algues ; les tubes d’acier sont réalisés en bambous, selon les techniques locales employées pour construire des bateaux ; les tapis et tissus dessinés par Anni Albers sont reproduits par les femmes tisserandes en feuilles de padanus. Plus ambitieux, Moosgaard entreprend de reproduire la villa Fallingwater de Frank Lloyd Wright dans la jungle, en s’associant des charpentiers locaux. Aujourd’hui, explique-t-il, elle sert peut-être d’habitat pour les oiseaux. Le résultat, conclut-il, dépasse la création d’objets et relève de la « sculpture sociale » chère à Joseph Beuys : la création d’une culture partagée où l’esthétique des avant-gardes européennes aurait servi de « moyen de communication entre les mythologies occidentale et philippine » (Moosgaard 2017).

12D’autres artistes abordent la sculpture sociale de manière encore plus directe. L’artiste britannique et kenyanne, Grace Ndiritu (née en 1976), après des formations en art textile à Winchester et Amsterdam, s’est fait connaître pour ses vidéos et ses performances qui croisent chamanisme et questions décoloniales. Ce positionnement artistique correspond à une forme de vie personnelle, l’artiste passant la plupart de son temps dans des communautés reculées, comme un monastère bouddhiste au Tibet, un domaine en permaculture de Nouvelle-Zélande ou un groupe new age en Écosse. Depuis 2018, elle anime un projet entre art et économie sociale intitulé COVERSLUT©. Cette véritable entreprise produit des t-shirts et des chemises non genrés et les vend à un prix fixé par l’acheteur en fonction de ses moyens. Les vêtements sont produits en collaboration entre le studio de design textile belge Manœuvre et des femmes racisées d’un quartier populaire de Gand auxquelles reviennent tous les profits de la vente. L’artiste endosse le rôle de cheffe d’entreprise, à l’instar de Morris ; mais plus que générer du profit, l’entreprise donne du travail, de l’argent et surtout des moments de plaisir partagé et de convivialité à ces femmes isolées. Ndiritu s’inscrit dans le sillage de la styliste et peintre constructiviste Ljubov Popova (1889-1924), qui entreprit de transformer le design textile russe de façon à associer, dans une manufacture à Moscou, à un même niveau, les paysans et les paysannes fournissant la matière première, les designers élaborant les patrons et les motifs, et les ouvriers et ouvrières produisant les vêtements, de sorte que tous et toutes puissent se les approprier.

13Stephanie Syjuco (née aux Philippines en 1974) a lancé en 2008 un projet de détournement collaboratif, The Counterfeit Crochet Project (Critique of a Political Economy). Inspiré de la culture makers, de l’idée d’open source répandue sur Internet et des réseaux de fanfiction, ce projet consiste à fournir en libre accès des modèles de sacs à main de marques de luxe, en invitant les internautes à les interpréter librement au crochet. La seule contrepartie qu’elle demande est la photo des résultats. En piratant, en quelque sorte, le marché du luxe et le design des sacs, Syjuco renverse (à l’échelle de son projet) le système capitaliste. Le rapport entre la production et la consommation s’inverse, dans la mesure où les marques ne peuvent plus imposer la valeur et le prix de leurs articles, et où les sacs sont interprétés en fonction des goûts, des matériaux et des besoins des producteurs et productrices.