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2021
Suppléments au n°76

De la culture de la milpa à l’objet de design

Relier les pratiques d’agriculture traditionnelle à l’innovation technique (Mexique)
From the culture of the milpa to the design object. Linking traditional agricultural practices to technical innovation in Mexico
Francesca Cozzolino

Résumés

Dans un village de l’état de Puebla (Mexique), dans une zone montagneuse et principalement agricole, nous avons pu observer comment des familles de paysans s’engagent aujourd’hui dans la production d’un matériau, appelé totomoxtle, issu des feuilles de maïs pour la réalisation de pièces de design de Fernando Laposse.
Le totomoxtle est tout autant le résultat du retour à un système traditionnel de polyculture qu’une innovation technique qui permet de développer un nouveau modèle économique fondé sur le retour à la culture de la milpa.
Dans un premier temps, nous décrivons la manière dont des paysans ont appris à maîtriser les gestes artisanaux, les astuces et les savoirs investis dans les procédés de production, depuis la récolte des feuilles de maïs jusqu’à l’utilisation de prototypes dessinés pas le designer. Dans un deuxième temps, nous tentons de rendre compte des relations culturelles, économiques, politiques, écologiques et symboliques à l’œuvre dans ce projet de design, et la manière dont celui-ci permet de faire émerger de nouvelles chaînes de coopérations reliant un acteur de la création (un designer) à la société civile (les habitants du village), des productions de design à une nouvelle forme d’artisanat et aux techniques d’agriculture.
Ce cas nous offre une position stratégique pour comprendre comment le changement global - la crise du maïs hybride et ses conséquences - affecte une petite communauté du sud-est du Mexique et comment, dans cette collaboration avec un designer, se réinvente une manière de résister à l’exploitation capitaliste de la nature.

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Texte intégral

Relier design et culture de la milpa

  • 1 Il s’agit des langues parlées dans l’état d’Oaxaca, lieu où ce projet de design a vu le jour.

Totomoxtle est un matériau de revêtement employé pour la réalisation de surfaces et d’objets d’intérieur (tables, lampes, panneaux décoratifs), confectionné à base de feuilles de maïs résultant de méthodes traditionnelles d’agriculture. Totomoxtle en nahuatl, zopoteca et toteca 1 est le nom de la feuille qui recouvre le maïs ; c’est ce terme qui donne son titre à un projet de design tout à fait singulier : « Il y a beaucoup de manières au Mexique de nommer les différentes parties du maïs – autant qu’il y en a pour les Inuits de décrire un igloo » explique le designer du projet lors d’une présentation au sein d’une école de design à Paris qui a eu lieu en 2019.

Pièces du designer Fernando Laposse

Pièces du designer Fernando Laposse

© Fernando Laposse

Des unités de totomoxtle prêtes à être assemblées sur des surfaces de lièges pour obtenir des panneaux de revêtement d’intérieur.

© Pepe Molina

1Ce projet, qui implique une petite communauté mixtèque de l’état de Puebla (sud-est du Mexique), n’est pas à lire comme une tentative de réévaluation de l’artisanat local ainsi que c’est souvent le cas pour les artefacts produits au sein de groupes indigènes mexicains, introduits par la suite dans les mondes de l’art. Il en fut ainsi pour les célèbres peintures sur papier d’écorce (amates) produites dans l’état de Guerrero (Hémond 2003) ou encore pour les jícara ou les nierika des huichols de l’état de Jalisco et de la Sierra près de Saint Louis Potosí (Kindl 2003 et 2005).

2Nous sommes ici dans un cas de figure fort différent du modèle des ateliers familiaux qui depuis des générations se transmettent des savoir-faire techniques et des styles picturaux (Hémond 2014). Totomoxtle est pensé par un designer mexicain, formé au Central Saint Martins College of Art and Design de Londres, inventeur du matériau qui sera exploité pour la réalisation d’objets de design (commercialisés en Europe et aux États-Unis) produits dans un village rural où l’on n’avait jamais eu à faire à de tels procédés, s’agissant d’une communauté investie principalement dans les plantations de maïs.

Le designer Fernando Laposse au travail dans son atelier de Londres

© Fernando Laposse

3Contribution à l’axe « Waza entre tradition et innovation », cet article montre la manière dont des savoir-faire liés au monde rural et à la culture traditionnelle de la milpa se combinent à ceux d’un designer professionnel. Les interactions sociales et économiques qui résultent de cette hybridation, légitiment cette production comme bien spécifique du groupe social impliqué. Se situant aux limites de la tradition inventée et de l’innovation technique, le cas de totomoxtle, amène également à penser la question de l’apprentissage et de la transmission d’une technique dans un univers déterminé.

4Notre analyse repose sur des données empiriques issues d’une enquête ethnographique entreprise en 2019 et sur un cadre analytique construit entre l’anthropologie des techniques, les théories du design et des études mésoaméricanistes portant sur les communautés indigènes et les pratiques agro-écologiques durables qu’elles développent. En effet, ce projet entre en résonance avec les travaux de ces anthropologues qui ont mené des enquêtes sur le rapport des paysans indiens à leur environnement (Barrera-Bassols et al. 2011) et à la production de maïs (Ellison 2013), des approches plus socio-politiques des mouvements d’opposition à la diffusion du maïs transgénique (Foyer 2010, Marielle 2007, Warman 1988), les significations symboliques subjacentes à la culture du maïs au Mexique (Lozada 2014). Ces études se sont attachées à analyser les relations qui lient la société mexicaine au maïs, les débats et les enjeux socioculturels et environnementaux qui y sont associés et qui constituent la toile de fond du projet de design que nous analysons ici.

5Dans ce texte, notre objectif consiste à privilégier une analyse en termes de chaînes opératoires (Leroi-Gourhan 1989, Balfet 1991, Lemonnier 1992) des données recueillies visant à resituer les opérations techniques et les savoir-faire investis dans cette « tradition inventée » (Hobsbawm 1995) ainsi que le contexte d’émergence de ce projet de design et son impact sur la communauté impliquée dans le processus de production. La description des différentes étapes, de la culture des semences à la production du matériau final, ainsi que la mise en abîme de la multiplicité des acteurs concernés, leurs articulations avec un milieu et un contexte culturel spécifique, nous permet d’ouvrir de pistes de réflexion sur la manière dont ce projet de design joue aujourd’hui un rôle central dans l’émergence de chaînes de coopération alternatives à celles que l’on connaît dans le domaine du design industriel. Celles-ci rapprochent des problématiques liées à l’écologie globale et à celle de la culture du maïs localisée en milieu rurale, en associant un designer professionnel, une scientifique et une institution internationale avec des paysans du sud-est mexicain.

6Dans les pages suivantes, il sera question de donner à voir la manière dont le designer amène les campesinos à la maîtrise d’actes techniques et comment l’innovation technique permet ici le développement d’un modèle économique bâti sur le retour à la culture de la milpa.

  • 2 L’Accord de libre-échange nord-américain est connu sous l’acronyme ALENA, en anglais : North Ame (...)

7Pour saisir ces dynamiques, il faut avant tout revenir à 2015, au moment où Fernando Laposse élabore ce projet lors d’une résidence artistique dans la ville d’Oaxaca et à une autre date capitale pour l’économie mexicaine : 1994, la date de mise en vigueur de l’accord de libre-échange nord-américain (Alena) 2.

Résister à l’économie agricole néo-libérale

  • 3 Francisco Toledo est né à Juchitán en 1940 et est décédé le 5 septembre 2019. Artiste et personn (...)
  • 4 La Casa (Centro de las artes San Agustín, à Etla) est installée dans une ancienne fabrique de te (...)

Ce projet de design avait émergé lors d’une résidence de création du designer Fernando Laposse en 2015 à « La Casa », un centre culturel ouvert par l’artiste Francisco Toledo 3 à Saint Augustin-Etla, dans l’état d’Oaxaca 4. La résidence portait sur la thématique de l’alimentation et faisait écho aux luttes menées depuis le début des années 2000 par différentes associations de paysans militant pour la prohibition du maïs transgénique, et aux mouvements sociaux de revalorisation des variétés natives (Foyer 2012).

8L’année 2015 fut une année importante pour le Mexique car le gouvernement discutait l’éventualité d’interdire le maïs transgénique. Plusieurs artistes se mobilisèrent alors pour organiser des manifestations et revendiquer le retour à la culture de la milpa auprès des communautés indigènes. L’un des agitateurs principaux de ce mouvement fut l’artiste Francisco Toledo. Il créa une campagne d’affiches afin de mobiliser et sensibiliser les pouvoirs publics à la prohibition du maïs transgénique dont la diffusion avait été promue par la mise en vigueur le 1er janvier 1994 de l’accord de libre-échange nord-américain établi entre les États-Unis, le Canada et le Mexique.

Montage de deux affiches produites dans les années 1990 par l’artiste Francisco Toledo, à l’occasion des manifestations contre la diffusion du maïs transgénique

Montage de deux affiches produites dans les années 1990 par l’artiste Francisco Toledo, à l’occasion des manifestations contre la diffusion du maïs transgénique

Affiches exposées et photographiées sous verre lors de l’exposition consacrée à Francisco Toledo, Museo Nacional de Culturas Populares, en Coyoacán, Ciudad de México, août 2019

© Francesca Cozzolino

9Ouvrant ainsi le marché mexicain à la concurrence américaine, la mise en place de l’Alena avait entraîné la diffusion des grains de maïs transgéniques (produits aux États-Unis), dont le prix de revient était inférieur à celui des grains de maïs natifs. L’usage massif de ces grains a eu des conséquences catastrophiques. En effet, le Mexique, pour résister à la concurrence nord-américaine, introduisit des agents chimiques dans la culture du maïs et développa un programme national pour incrémenter la production dans les petites entreprises et des communautés indigènes. Ces dernières abandonnèrent ainsi la technique de la milpa, un système de polyculture, qui s’appuie sur l’irrigation naturelle (par l’eau de la pluie) et qui associe aux plantes de maïs celles du haricot noir et de la courge, donnant ainsi lieu à du maïs « coloré » (Boege 2008).

10Après 1994, en passant de la polyculture à la monoculture, beaucoup de paysans quittèrent leurs terres car le prix du maïs était devenu trop bas pour faire face à la concurrence nord-américaine, d’autant plus que les terres, avec l’usage de graines de maïs transgénique et des agents chimiques, avaient perdu leur fertilité.

  • 5  Voir à ce propos le rapport du secrétariat de la Commission de coopération environnementale : Ga (...)

11Les accords commerciaux internationaux, l’utilisation agressive d’herbicides et de pesticides et l’afflux de semences étrangères hautement modifiées ont décimé l’usage de semences natives partout dans le pays : ce n’est tout simplement plus rentable. Le marché favorise désormais des caractéristiques standardisées qui ne peuvent être obtenues qu’avec des graines génétiquement modifiées et hybrides. De plus, la majorité du maïs récolté est destinée, dans le monde occidental, à l’alimentation animale ou bien est convertie en produits secondaires qui vont des édulcorants pour les aliments transformés aux bioplastiques ; leur qualité nutritionnelle n’est donc pas une priorité. Au Mexique, à l’inverse, la majorité du maïs produit est réservée à l’alimentation humaine (Galvez & Chauvet 2004) 5.

12La disparition des différentes variétés de maïs et du modèle de polyculture qui y est associé a profondément affecté le système productif et l’ensemble des relations culturelles et sociales qui les génère (Toledo & Barrela-Bassols 2020).

  • 6 Listakni signifie littéralement « ce qui fait croître » ou yolotl en nahuatl, « l’esprit-cœur », (...)

13La question des semences natives était devenue un argument politique à la jonction de la défense de l’environnement et de la défense des populations autochtones. Comme l’ont montré des études sur le maintien de la culture de la milpa dans la Sierra Nord de l’état de Puebla (Ellison & Foyer 2018, Lupo 1995), la politique de la biodiversité s’appuie également sur des discours et des croyances qui soutiennent l’idée d’un appauvrissement du maïs transgénique par rapport à sa variété native, qui est considérée comme ayant la même force vitale (listakni 6) que celle que l’on attribue aux humains (Lazoda 2014).

14Mais les conséquences de ces dynamiques du commerce néolibéral et des politiques de modernisation de l’agriculture ne sont pas seulement de nature discursive et symbolique. Elles ont également un fort impact sur l’économie et l’organisation sociale de tout le pays : en passant de la polyculture à la monoculture, beaucoup de paysans quittent les campagnes pour la ville (ou les États-Unis), abandonnant l’activité agricole et, par conséquent, le nombre de variétés natives de maïs mexicain est actuellement en forte baisse.

15Les polémiques et les enjeux liés à la diversité biologique et à la conservation des semences natives touchent aussi aux savoirs traditionnels des populations autochtones (Toledo & Barrela-Bassols 2008).

16Comme l’explique Jean Foyer, les controverses autour du maïs transgénique se jouent entre une globalisation hypermoderne avant tout techno-économique et un courant alter moderne dont le moteur est la logique socio-environnementale : « dans cette opposition, ce sont de grands modèles de société et de représentation de la nature qui s’entrechoquent » (Foyer 2010 : 4).

17C’est au cœur de ces débats que se situe le projet totomoxtle, voulu et pensé par Fernando Laposse avant tout comme un projet visant à engager une manière de cultiver le maïs et de réactiver les ressources agricoles du village. En effet, selon le designer, qui porte une vision agro-écologiste, le soutien aux communautés paysannes indiennes et à leurs traditions est devenu de plus en plus crucial :

  • 7 Entretien avec Fernando Laposse, 11 mars 2019.

« À l’heure actuelle, le seul espoir de sauver les espèces de maïs natif réside dans les populations indigènes, puisqu’ils continuent à le planter par tradition selon la culture de la milpa7 »

18Aujourd’hui, c’est dans les états où l’on trouve la plus forte densité de populations indigènes que l’on trouve la plus importante biodiversité des semences de maïs : en zone maya (Chiapas et péninsule du Yucatán), dans les états d’Oaxaca et de Puebla (Foyer 2010 : 127-128).

Se solidariser autour du village de Santo Domingo Tonahuixtla

Ce fut dans ce contexte que Fernando Laposse se rendit en 2015 dans un petit village de l’état de Puebla, endroit qu’il avait connu à la fin des années 1980 lorsqu’il était enfant et où il allait passer ses vacances auprès de la famille de Delfino Martinez Gil, natif du village, proche collaborateur dans l’entreprise de chocolat de son père.

  • 8 Cf. Pilcher 1998.

19Il était à ce moment-là engagé dans une résidence de création à Oaxaca et envisageait de produire un matériau pour des pièces de design à partir des ressources locales. Il avait alors réalisé une sculpture avec des feuilles de maïs traditionnellement utilisées plutôt dans l’alimentation (pour confectionner les tamales 8). D’ici provint l’idée d’aplatir des feuilles de maïs pour en faire du matériau de revêtement pour les décors d’intérieur. La zone d’Oaxaca étant durement frappée par la crise agraire qui suivit les accords de l’Alena, il décide de se rendre là où, dans son enfance, il avait connu des paysages ruraux faits de champs de maïs. Cependant, en 2015, il se trouve face à un village très différent de celui qu’il avait connu. Conséquence des migrations massives vers les États-Unis, il ne restait dans le village que des personnes âgées, les terres étaient érodées, les champs abandonnés et les semences natives (maiz criollo) avaient disparu.

Les environs du village de Santo Domingo Tonahuixtla (Puebla), août 2019

Les environs du village de Santo Domingo Tonahuixtla (Puebla), août 2019

© Francesca Cozzolino

20Mais après des années de crise agraire et économique, certaines familles de Santo Domingo Tonahuixtla se sont réunies pour faire face à la situation et mettre en œuvre des solutions leur permettant de rendre le sol de nouveau fertile : « On s’est retrouvés avec de la roche qui pousse au lieu des arbres », expliquait Delfino au designer.

  • 9 Le terme ejido désigne des terres communales qui sont affectées à des fins d’exploitation à une (...)

21Dans ce village, les terres continuaient d’être cultivées selon le système de l’ejido 9 et Delfino venait de prendre la charge de coordinateur de l’ejido communal. Sensible aux enjeux économiques et sociaux du pays et attaché au village, Fernando eut alors l’idée de se solidariser avec des habitants du village et de les aider à développer la culture de maïs natif donnant ces fameuses feuilles colorées qui seront ensuite utilisées pour produire le totomoxtle.

  • 10 Entretien avec Fernando Laposse, 11 mars 2019.

« J’ai été vraiment intéressé par les actions de mobilisation de Delfino qui, avec d’autres habitants, avait initié un chantier pour défricher les champs. Là, il y avait pour moi des gens qui cherchaient à construire un autre futur et j’ai vu qu’ils cherchaient à changer les choses mais qu’ils n’avaient pas encore fait le lien entre le manque de fertilité de la terre et le maïs hybride qu’ils utilisaient. J’ai alors pris les sacs de graines et on s’est assis tous dans le siège de l’ejido et je leur ai expliqué phrase par phrase ce qu’il y avait écrit sur les sacs avec les graines. Ils ont alors pris conscience de la gravité de la situation. Alors, avec Delfino, on a décidé de faire le nécessaire pour rendre la terre fertile et y planter des grains de maïs natif. 10 »

  • 11 Le centre international d’amélioration du maïs et du blé, ou CIMMYT (en espagnol : Centro intern (...)

22L’année suivante, en 2016, un troisième acteur viendra se joindre à cette chaîne de coopération reliant un professionnel du design à des familles d’agriculteurs, une nouvelle forme d’artisanat à des techniques d’agriculture. Le designer entrera en effet en relation avec la responsable scientifique d’un groupe de chercheurs du CIMMYT 11, une banque de semences de maïs installé à Texcoco, près de la ville de Mexico.

Plantations de maïs dans le siège du CIMMYT à Texcoco, novembre 2019

Plantations de maïs dans le siège du CIMMYT à Texcoco, novembre 2019

© Francesca Cozzolino

  • 12 Entretien avec Denise Costich, CIMMYT, Texcoco, 29 octobre 2019.

23Protagoniste de la « révolution verte », une politique de modernisation internationale de l’agriculture émergée au Mexique dans les années 1940, le CIMMYT détient l’une des plus grandes collections au monde de semences. Passionnée par le projet du designer, Denise Costich qui y travaille depuis 2012 en tant que responsable de l’équipe de recherche, découvre le projet de Fernando via le site internet de Raphael Mier, un activiste écologique, passionné d’agriculture et de la culture gastronomique mexicaine, fondateur d’une association (Organisación Tortilla de maíz Mexicana) pour la conservation du maïs natif. Ce projet, nous explique Denise Costich lors d’un entretien 12, lui avait ouvert les yeux sur le fait qu’elle n’avait jamais pris en compte la question de la couleur des feuilles dans sa base de données car, jusqu’à présent, dans les analyses biologiques de son équipe, elle n’avait pris en considération comme critère de catalogage et de conservation des semences que la couleur des grains.

Les réserves de grains de maïs conservés dans le siège du CIMMYT à Texcoco (Mexico), octobre 2019

Les réserves de grains de maïs conservés dans le siège du CIMMYT à Texcoco (Mexico), octobre 2019

© Francesca Cozzolino

24Suite à la découverte du projet du designer, elle décide de lui donner 16 différents types de grains natifs pour que ceux-ci soient plantés dans le village où il avait choisi de réactiver la culture du maïs originel. Aujourd’hui, six variétés différentes de maïs sont produites dans ce village, les feuilles qui sont collectées à chaque saison sont travaillées par la famille de Delfino Martinez Gil et d’autres habitants (surtout des femmes) qui ont ainsi trouvé un emploi au sein de ce projet.

25Le designer explique en effet que cette revalorisation des semences est associée à un projet dont le but est de créer un système de production adapté au contexte du village, et pouvant permettre aux paysans de bénéficier d’une nouvelle ressource économique avec l’implantation d’une nouvelle forme d’artisanat :

  • 13 Entretien avec Fernando Laposse, 11 mars 2019.

« Je voulais créer une source additionnelle d’argent pour les agriculteurs en utilisant ces feuilles de maïs qui étaient en train de disparaître. Je voulais créer un nouvel artisanat, et non seulement dessiner des objets pour mieux vendre leur artisanat, je voulais créer un système pour avoir plus de maïs coloré et des procédés pour la transformation du maïs au matériau final ainsi qu’un système pour les femmes restées dans le village. 13 »

Concrétiser des savoir-faire : les chaînes opératoires du totomoxtle

Dans ce village, qui compte aujourd’hui 470 habitants, 46 d’entre-deux sont régulièrement embauchés pour la production du totomoxtle. Le designer nous explique que les personnes qui participent à la production s’engagent à des périodes différentes et que celles-ci ne sont pas toutes engagées en même temps, cela dépend du rythme des commandes et de la disponibilité des personnes.

26Fernando explique également que 80 % de ses efforts en matière de design pour ce projet ne reposent pas dans le produit final (totomoxtle) mais dans le fait de dessiner le protocole de production et des outils qui permettent la production dans un village rural et par des personnes qui ne sont pas des professionnels, qui peuvent souvent changer et qui doivent apprendre rapidement des gestes artisanaux. Conscient des difficultés que les paysans peuvent rencontrer dans la maîtrise d’actions techniques auxquelles ils doivent s’initier, le designer a alors prévu que chaque action manuelle soit ensuite corrigée par des procédés semi-mécaniques :

  • 14 Entretien avec Fernando Laposse, 1er décembre 2019.

« À chaque fois qu’il y a un processus manuel, il y a ensuite un processus semi-mécanique qui élimine l’erreur humaine, aussi parce que l’équipe change souvent et donc la qualité du produit dépend aussi des ceux qui ont accompli les tâches manuelles 14 ».

27Les séquences d’images qui vont suivre constituent la base de mes observations et entretiens et proposent une synthèse des différentes opérations techniques effectuées pour la production de totomoxtle.

28En septembre 2019, je me suis rendue pour la première fois dans le village pour suivre les étapes de la production et rencontrer les habitants impliqués dans ce processus.

29Accueillie par une petite délégation composée de Delfino Martinez Gil, son assistant, et la chargée de l’ejido communal, je découvre cette oasis verte au milieu d’un territoire très aride. Nous visitons les deux plantations de maïs de la famille Martinez, parcourons les champs à la rencontre de la culture de la milpa. Ici, les plants de haricots grimpent sur ceux du maïs dont la base est entremêlée aux feuilles de courges qui apportent de l’ombre et de l’humidité à la terre en protégeant ainsi le sol et les racines des plants de maïs.

Une plantation de maïs dans l’ejido communal de Santo Domingo Tonahuixtla (Puebla), septembre 2019

Une plantation de maïs dans l’ejido communal de Santo Domingo Tonahuixtla (Puebla), septembre 2019

© Francesca Cozzolino

La culture de la milpa, septembre 2019

La culture de la milpa, septembre 2019

Ici les plants de haricots grimpent sur ceux du maïs dont la base est entremêlée aux feuilles de courges qui apportent de l’ombre et de l’humidité à la terre en protégeant ainsi le sol et les racines des plants de maïs.

© Francesca Cozzolino

30Par la suite, je suis accompagnée dans la maison de Delfino où a été exceptionnellement installé l’atelier de production qui, normalement, se situe dans un bâtiment de l’ejido communal qui avait été fermé pendant quelques jours pour des travaux de rénovation.

L’atelier de production de Fernando Laposse dans le village de Santo Domingo Tonahuixtla (Puebla)

L’atelier de production de Fernando Laposse dans le village de Santo Domingo Tonahuixtla (Puebla)

L’atelier se situe dans le bâtiment de l’ancien siège de l’ejido communal.

© Pepe Molina

  • 15 Nous précisions que la méthode de la chaîne opératoire n’est pas ici pleinement exploitée dans s (...)

31C’est dans ce cadre singulier, où l’atelier a été reconstitué de manière rudimentaire, que j’observe les opérations techniques entreprises et restituées maintenant sous la forme de chaînes opératoires 15. J’ai décomposé ce processus en quatre grandes séquences dont j’ai précisé : l’étape, les actions et tâches accomplies, les acteurs concernés, ainsi que les outils mobilisés. La première étape consiste en la préparation des feuilles de maïs : il faut trier les feuilles, les choisir – en faisant attention à celles qui sont les plus intéressantes car elles permettent une variété des couleurs, m’explique une femme occupée à accomplir en même temps les tâches qu’elle décrit –, les séparer et puis les préparer en les mouillant dans l’eau pour les ramollir et les rendre flexibles. Par la suite, elle coupe les extrémités qui seront destinées au compost, afin d’obtenir une feuille rectangulaire.

Première séquence d’actions: tri, choix des feuilles et coupe, septembre, 2019

Première séquence d’actions: tri, choix des feuilles et coupe, septembre, 2019

© Francesca Cozzolino

32Les feuilles sont ensuite aplaties à l’aide d’un fer à repasser et transformées en une fine surface sur laquelle on viendra appliquer des petits polygones de papier cartonné. Ceux-ci constituent les unités de totomoxtle. Le designer explique que, pour cette production, il s’est inspiré de la méthode de la marqueterie permettant de créer des assemblages décoratifs à partir de pièces de bois appliquées sur un fond de menuiserie. Le principe reste en effet celui de créer des petites unités pour réaliser des matériaux de revêtement.

33Si le repassage des feuilles est la plupart du temps effectué par des femmes, pour les tâches demandant de la précision on fait en revanche appel à des hommes.

34C’est le cas pour la préparation des polygones, dont la tâche revient à un des collaborateurs qui est en charge du suivi de toutes les étapes de production.

35Ces polygones, qui prennent la forme de losanges, sont obtenus à l’aide d’un cadre fabriqué par le designer qui permet de recouper précisément le papier cartonné sur lequel on a entre-temps posé une feuille de colle s’activant avec la chaleur. Cette feuille de papier cartonné est alors positionnée dans un moule et coupée à l’aide d’une presse. Une fois obtenus les polygones de papiers, ceux-ci sont collés sur la feuille de maïs et repassés avec un fer dont la chaleur permet au papier de se coller.

Deuxième séquence d’actions

Deuxième séquence d’actions

La production des polygones cartonnés qui seront revêtis d’une fine couche de feuille de maïs et repassé avant de la couper à l’aide d’une presse.

© Francesca Cozzolino

36Un autre collaborateur va par la suite couper manuellement les contours du polygone doublé de la feuille de maïs. Une étape cruciale de cette chaîne opératoire consiste à recouper mécaniquement les polygones. En effet, pour éviter que ceux-ci ne soient trop irréguliers, ils sont à nouveau mis dans un moule et soumis à une presse pour couper et corriger toute irrégularité de la coupe manuelle.

37Dans cette séquence, les procédés semi-mécaniques viennent ainsi doubler deux fois la coupe manuelle afin d’obtenir des unités régulières (les polygones) prêtes à être assemblées sur une feuille de liège.

Troisième séquence d’actions : la préparation du support de liège pour l’assemblage des polygones

Troisième séquence d’actions : la préparation du support de liège pour l’assemblage des polygones

© Francesca Cozzolino

38La personne en charge du suivi des différentes étapes m’explique que la phase qui précède l’assemblage des polygones est des plus cruciales car elle consiste à dessiner à l’aide d’un cadre les contours d’une forme pensée par le designer pour assembler les losanges. Ce cadre est doublé par un deuxième qui présente un losange en son milieu. Ce dessin correspond au premier polygone qui sera collé sur le support. Ces outils dessinés pas le designer accompagnent et encadrent les actions manuelles des amateurs qui sont ainsi guidés dans l’accomplissement des tâches. Le support en liège préparé et les polygones étant à présent prêts, une équipe de deux personnes s’apprête à l’assemblage sur une autre table de l’atelier.

39Pour cette étape, l’un des apprentis applique d’abord la colle de contact (fabriquée avec du latex naturel) au milieu du carré de liège sur un des polygones, puis celui-ci est collé sur le carré et on colle ensuite les autres polygones autour en suivant le cadre qui est dessiné sur le liège en prenant soin de choisir des polygones dont la couleur varie. Les polygones sont ensuite battus au marteau afin de mieux les faire adhérer au support.

Quatrième séquence d’actions : assemblage des polygones sur le support en liège pour l’obtention d’une unité de totomoxtle

Quatrième séquence d’actions : assemblage des polygones sur le support en liège pour l’obtention d’une unité de totomoxtle

© Francesca Cozzolino

40C’est au terme de ces étapes que l’on obtient des unités de totomoxtle qui seront ensuite regroupées et envoyées par un service de livraison au designer qui, dans son propre atelier, le coupera au laser pour obtenir les pièces définitives ayant la fonction de matériau de revêtement d’intérieur.

41En suivant ces chaînes opératoires, nous pouvons saisir comment un processus manuel, impliquant des gestes artisanaux, nouveaux pour ceux qui les accomplissent, est anticipé par le designer qui a donc pensé un système permettant d’apprendre à des non-professionnels de maîtriser des gestes, tout en les corrigeant par des astuces techniques. Plusieurs « fautes » peuvent être commises, selon le designer, en déléguant donc les étapes de production manuelle, à commencer par le gaspillage que peut générer une mauvaise coupe des feuilles de maïs jusqu’à l’irrégularité de l’assemblage des polygones qui, s’il est effectué de manière approximative, pourrait compromettre la composition du mur d’intérieur qui devrait en résulter.

  • 16 Entretien avec Fernando Laposse, 28 octobre 2020.

42Selon le designer, la réussite du projet réside dans le fait d’engager des processus manuels simples et de les adapter au contexte d’un village rural où on n’a, par exemple, pas tout le temps accès à l’électricité : « mon travail est de créer un système de production à l’échelle du village 16 ». C’est dans cet esprit qu’il a conçu de nouvelles machines en mai 2020 venant faciliter les tâches manuelles et éviter le gaspillage des matériaux. C’est le cas d’une machine destinée à la coupe des feuilles qu’il a installée dans les champs de maïs pour que le tri se fasse sur place avant d’engager le travail en atelier. Par la suite, il a équipé ses employés d’un pistolet d’air comprimé pour appliquer la colle sur les unités de totomoxtle, pour éviter que cela se fasse à la main, en utilisant moins de colle. Ce système, qui se complète d’un cadre sur lequel sont étendues les unités de liège, permet d’appliquer de la colle en même temps et en quelques secondes sur seize pièces. Ces investissements, explique le designer, doivent ainsi permettre d’intensifier la production tout en restant dans un projet pensé et conçu pour ce village spécifique.

Machine dessinée par Fernando Laposse pour couper les feuilles de maïs, Santo Domingo Tonahuixtla, avril 2020

Machine dessinée par Fernando Laposse pour couper les feuilles de maïs, Santo Domingo Tonahuixtla, avril 2020

© Pepe Molina

Pistolet d’air comprimé utilisé pour pulvériser la colle sur les unité de totomoxtle, atelier de production ; Fernando Laposse à Santo Domingo Tonahuixtla, mai 2020

© Pepe Molina

43Les objets qui sont issus de ce processus technique sont ensuite vendus en Europe et aux États-Unis à un prix qui permet, selon le designer, la création d’un autre modèle économique pour ce petit village de l’état de Puebla. Les lampes, meubles et murs d’intérieurs, qui sont fabriqués à partir des feuilles de maïs colorées, reflètent la richesse culturelle du Mexique, sur laquelle repose également la valeur symbolique de ce matériau. Mais ce projet va bien au-delà d’une évocation esthétique. La chaîne opératoire mise en place engage la réintroduction des pratiques agricoles traditionnelles et la création d’un nouvel artisanat qui génère des nouveaux emplois et d’autres sources de revenus pour les agriculteurs. Le projet de design semble ici dépasser l’échelle de la production d’objets et de l’innovation technique, pour rejoindre celle du développement territorial :

  • 17 Entretien avec Fernando Laposse, 11 mars 2019.

« Tout est design dans ce processus. On dessine une manière de cultiver tout comme on dessine une plateforme pour donner une voix à une communauté indigène. 17 »

44Si l’on s’en tient à cette déclaration, on peut voir dans ce projet un recoupement possible avec des démarches de designers qui prônent une valorisation de ressources territoriales à travers une approche collaborative et centrée sur l’implication des communautés, nomment « design for the territory » (Villari 2012) ou encore le « design systémique » (Cassel & Cousineau 2018). Ces démarches revendiquent souvent, comme dans le projet de Laposse, de promouvoir le développement durable et de s’inspirer parfois de la permaculture conçue comme un modèle possible de conception systémique en design en raison de la combinaison de pratiques artisanales locales avec un système culturel et sociotechnique complexe.

45De plus, selon le designer, la différence entre son projet et ceux d’autres designers investis auprès de communautés indigènes se fait aussi à d’autres niveaux : celui qui relève de sa conception de développement des communautés indigènes et un autre, éthique, qui concerne la manière dont certains designers ont pris comme source d’inspiration l’artisanat local pour des productions destinées à d’autres marchés.

  • 18 Entretien avec Fernando Laposse, 19 février 2021.

46Laposse explique : « La différence est que je ne travaille pas avec des artisans, mais avec des personnes qui ont réussi à combiner leurs expériences d’agriculteurs avec un artisanat qui a été créé par le projet. C’est pourquoi je pense un système de machines pouvant permettre à des agriculteurs de devenirs artisans rapidement. Puis, je ne veux pas du tout revendre de l’artisanat mexicain ailleurs, cela reviendrait à perpétuer un système d’extraction où le designer urbain arrive dans une zone rurale pour revendre ces artefacts à un prix bien plus cher » 18.

  • 19 Entretien avec Fernando Laposse, 19 février 2021.

47S’écartant ainsi de dynamiques d’appropriation culturelle ou d’extractivisme de matériaux locaux, le designer positionne son projet dans le domaine du design « durable » ou, mieux, « soutenable » 19.

Bâtir une « écologie des pratiques » par le design

Totomoxtle est le fruit de la concrétisation des savoir-faire d’amateurs devenus artisans dont les gestes sont guidés par un ensemble d’outils (moule, cadre, dessins) dessinés par le designer pour assurer le bon déroulement des différentes étapes de transformation de la matière : du tri des feuilles à l’assemblage des polygones.

48Dans ce cadre, l’analyse que nous avons menée en nous appuyant sur le concept de « Waza », bien qu’il ne soit pas employé par les acteurs que nous avons rencontrés, nous permet de rendre visible cette hybridation de savoir-faire qui s’opère entre des paysans et un designer et la manière dont ces acteurs s’apprennent mutuellement des techniques relevant d’univers spécifiques, de l’agriculture d’une part, du design de l’autre.

49Ainsi le cas présenté nous permet d’observer concrètement la pluralité des agentivités investies dans ce projet et de voir l’ensemble des relations culturelles, économiques, politiques et écologiques incarnées par les objets qui en sont issus.

50Totomoxtle est le fruit de ce transfert de savoir-faire et du processus de socialisation qui en découle. Il faut bien comprendre ici le social comme une notion qui englobe non seulement les rapports entre les humains mais aussi entre les non-humains (plants, animaux, ancêtres, esprits tutélaires et divinités) et leur enrôlement dans les entreprises humaines (Tsing 2005). C’est sur cet ensemble d’interactions que repose la production de totomoxtle.

51Ce système d’interaction entre les espèces, mais aussi entre les acteurs (des individus autant que des institutions), s’inscrit dans une logique écologique qui articule social, éthique et politique, à la manière de l’écosophie formulée par Guattari (1989) et qui déborde du simple registre agraire ou économique.

52Les semences de maïs sont ici déplacées des milpas paysannes vers des espaces scientifiques, politiques et artistiques où leur dimension symbolique comme représentation d’un discours biopolitique (par opposition aux transgéniques, notamment) vient promouvoir l’identité mexicaine et, plus généralement, d’autres modèles de société.

53En effet, les controverses sur l’usage du maïs transgénique qui constituent la toile de fond de ce projet, reflètent le clivage entre une hypermodernité où le développement des logiques techno-économiques est devenu une fin en soi, et d’autres formes encore fragiles de modernité alternative où la logique socio-environnementale serait au cœur des processus de globalisation.

54Ce projet nous permet ainsi de nous situer à un endroit stratégique pour saisir la manière dont un changement global ‒ la crise portée par le maïs hybride avec ses conséquences (la désertification des terres et l’immigration aux USA) ‒ affecte une petite communauté du sud-est du Mexique et comment celle-ci réinvente, dans cette collaboration avec un designer une manière de « faire dans le trouble » (Haraway 2016), ici l’exploitation capitaliste de la nature.

55En révélant ces agencements singuliers qui se tissent entre un professionnel du design et une communauté rurale, nous avons souhaité rendre visibles ces chaînes de coopération qui relient des créations de design à une nouvelle forme d’artisanat et aux techniques ancestrales d’agriculture.

56C’est ainsi que l’on voit émerger de nouvelles articulations dont le résultat est une « écologie des pratiques » (Stengers 2019) reconfigurant des liens « d’interdépendances » entre les hommes et le milieu, c’est-à-dire une manière pour différents éléments d’être liés ensemble.

57Isabelle Stengers, qui s’est attachée à décrire et à dénoncer les conséquences de projets de croissance et de développement liés à l’avènement des OGM à partir de la mise sur le marché, en 1997, de trois qualités de maïs génétiquement modifiées (Stengers 2009), désigne par la notion d’« écologie des pratiques » cette alliance entre science et politique (entendue non comme une institution, mais comme une activité et des formes de vie) qui pourrait alors permettre de résister au « désastre du capitalisme ».

58Le cas présenté dans cet article nous invite à ajouter une troisième entité à cette alliance : le monde du design, alors qu’il se fait promoteur d’un retour à ces pratiques de production (la milpa) que la modernité avait condamnée. Ici, le designer n’a pas uniquement pour finalité la création d’objets ainsi que leur commercialisation. Sa contribution à l’écologie des pratiques qui est mise en œuvre ici réside plus dans la création d’une chaîne de coopération inédite, qui cherche un équilibre dans les relations entre les acteurs du processus.

59En effet, totomoxtle, tout en mettant en œuvre des solutions pour résister aux métamorphoses contemporaines du capitalisme, s’inscrit paradoxalement dans ce système alors que les produits issus de ces processus sont réinsérés sur un marché (occidental).

60Le designer, conscient de ce « raccord » économique, y voit pourtant la seule manière de permettre un développement durable du village :

  • 20 Entretien avec Fernando Laposse, mars, 2019.

« Je vois totomoxtle plus comme un projet de communication permettant de rendre public le problème d’un village, que comme un projet au service du monde du luxe. Par ce projet, j’ai voulu créer une source additionnelle de revenus pour les agriculteurs en utilisant ces feuilles de maïs qui étaient en train de disparaître. 20 »

61Si, en paraphrasant Victor Papanek (1971), il s’agit aujourd’hui de penser un « design pour un monde réel », il faut bien s’interroger sur le type de design que l’on met en place et pour quel type de réel.

  • 21  Selon l’anthropologue Arturo Escobar, l’âge du développement, qui a donné lieu au « Nord global  (...)

62La course au développement de ces territoires considérés comme sous-développés 21 n’a cessé de produire des effondrements très concrets et surtout lorsque, dans les années 1990 et 2000, la tendance a été celle de décentrer le développement vers les pays du « Sud Global ». Comme le remarque la théoricienne du design brésilienne Barbara Szaniecki, « nombreux sont les designers contemporains qui se retrouvent souvent face au dilemme d’agir en amont ou en aval des mondes, autrement dit de produire de l’innovation ou de réparer les ruines causées par ces modèles de développement. » (Szaniecki 2020 : 106).

63Un courant du design, dont fait partie Fernando Laposse, a été particulièrement sensible à ces dynamiques, en proposant alors des modèles collaboratifs et participatifs se voulant « réparateurs » de liens brisés entre les habitants et la terre, ou bien porteurs de nouveaux possibles et de systèmes de production qui s’écartent du modèle industriel.

64Ceci semble construire d’autres matrices épistémologiques pour le design qui, s’il se prétendait auparavant comme « social » (Manzini 2015), se veut aujourd’hui ontologique : « Le tournant ontologique du design se réalise dans la mesure où celui-ci cesse d’être projet pour le développement et devient processus de vie. » (Szaniecki 2018 : 190).

65Cette vision du design est largement inspirée par les travaux de l’anthropologue colombien Arturo Escobar (2017 et 2018), qui propose la notion de design pour indiquer une manière de penser les formes de vie dans une visée relationnelle et s’appuyant sur une vision non dualiste entre nature et culture, posant la nature dans le domaine du politique (la nature ne se pense plus sans toute entité qui la peuple).

66Le projet de design que nous avons présenté dans cet article pourrait s’apparenter à cette réorientation ontologique puisqu’il pose la question du type de relations (culturelles, économiques, sociales) que l’on met en place depuis la culture des semences jusqu’à la transformation des produits qui en dérivent. Cependant, ce qui nous semble être la force du projet est moins son aspect multi-interactionnel que son caractère situé et contextuel, pris entre deux modèles de production : le modèle artisanal très présent au Mexique, et le modèle industriel qui ne cesse de s’y installer depuis une vingtaine d’années.

67À ce propos le designer explique :

  • 22 Entretien avec Fernando Laposse, 11 mars 2019.

« Le Mexique est étrange car il a cette dualité de pays latin sous-développé mais il est, en même temps, très développé. Au Mexique, le principal problème est l’inégalité et le manque d’empathie entre les classes sociales. Ce que j’essaie de dire avec ce projet c’est qu’on a cette vision de l’identité nationale, native, portée par le maïs. C’est ce qu’on projette au monde, mais derrière il y a des individus, des communautés qui ont besoin de produire leur propre manière de fonctionner, d’investir sur leur territoire, de le valoriser pour eux-mêmes. Ce projet permet d’engager un modèle économique à l’échelle de la possibilité locale et il ne fonctionne que pour ce contexte-là 22 ».

68D’une manière plus générale, c’est bien notre manière de penser les échelles de la localité que ce projet nous invite à interroger et c’est ce qui nous incite à garder un regard critique sur son devenir et sur les défis de croissance dans lequel il pourrait se retrouver pris un jour.

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Notes

1 Il s’agit des langues parlées dans l’état d’Oaxaca, lieu où ce projet de design a vu le jour.

2 L’Accord de libre-échange nord-américain est connu sous l’acronyme ALENA, en anglais : North American Free Trade Agreement, NAFTA, en espagnol : Tratado de Libre Comercio de América del Norte, TLCAN.

3 Francisco Toledo est né à Juchitán en 1940 et est décédé le 5 septembre 2019. Artiste et personnage public, il n’était pas pour autant un artiste engagé au sens où l’entendaient les peintres de la génération des muralistes, c’est-à-dire dans l’adhésion à un parti pour défendre ses idées. Toledo s’impliquait avant tout dans la défense des droits des communautés indigènes de l’état d’Oaxaca dont il était originaire et s’engageait dans la production d’alternatives dans le système scolaire. À ce titre, il a financé personnellement le fonctionnement de certaines institutions comme l’Institut des arts graphiques (IAGO) à Oaxaca, l’ouverture d’un centre culturel international, ainsi que « La Casa », dans le petit village de Saint Augustin-Etla (Oaxaca).

4 La Casa (Centro de las artes San Agustín, à Etla) est installée dans une ancienne fabrique de textiles rachetée par l’État à l’initiative de l’artiste Francisco Toledo et restaurée. Son financement est assuré par le Fomento social Banamex (Banque du Mexique), le gouvernement d’Oaxaca, l’État central via Conaculta (Ministère de la Culture) et Francisco Toledo.

5  Voir à ce propos le rapport du secrétariat de la Commission de coopération environnementale : Galvez Amanda & Chauvet Michelle dir. 2004, à consulter ici : http://www3.cec.org/islandora/fr/item/2152-maize-and-biodiversity-effects-transgenic-maize-in-mexico-key-findings-and-fr.pdf.

6 Listakni signifie littéralement « ce qui fait croître » ou yolotl en nahuatl, « l’esprit-cœur », traduit par alma, « âme » en espagnol.

7 Entretien avec Fernando Laposse, 11 mars 2019.

8 Cf. Pilcher 1998.

9 Le terme ejido désigne des terres communales qui sont affectées à des fins d’exploitation à une communauté de paysans. Ce système a été mis en place après la révolution mexicaine de 1910 quand la promulgation de la loi Ley de Ejidos (1920), concernant les terres des grands propriétaires (haciendas), a acté la distribution de terres d’intérêt public aux paysans qui les travaillent. Cependant, après la nouvelle loi agraire de 1992 et la libération de l’économie agricole (notamment suite aux accords de la NAFTA), beaucoup de ces terres ont été privatisées. La situation du village de Santo Domingo Tonahuixtla demeure donc assez singulière vis-à-vis de la situation globale du pays où les ejidos sont devenus de plus en plus rares.

10 Entretien avec Fernando Laposse, 11 mars 2019.

11 Le centre international d’amélioration du maïs et du blé, ou CIMMYT (en espagnol : Centro internacional de mejoramiento de maiz y trigo), est une organisation sans but lucratif dont la mission est de contribuer à l’amélioration des moyens de subsistance des populations du Sud par l’amélioration des semences de blé et de maïs natifs. Cette organisation est issue d’un programme pilote menée au Mexique en 1943  sous le parrainage conjoint du gouvernement mexicain et de la Fondation Rockefeller.

12 Entretien avec Denise Costich, CIMMYT, Texcoco, 29 octobre 2019.

13 Entretien avec Fernando Laposse, 11 mars 2019.

14 Entretien avec Fernando Laposse, 1er décembre 2019.

15 Nous précisions que la méthode de la chaîne opératoire n’est pas ici pleinement exploitée dans son potentiel analytique, il aurait fallu pour cela explorer également les liens entre les actions et le système linguistique des acteurs comme dans le cas de l’analyse de Govoroff (2011). Nous avons, dans ce cas-ci, préféré en faire un outil nous permettant de résumer les différentes étapes de l’élaboration de totomoxtle pour mettre en abîme la dimension manuelle et technique de ce processus et visualiser les actions de transformation de la matière.

16 Entretien avec Fernando Laposse, 28 octobre 2020.

17 Entretien avec Fernando Laposse, 11 mars 2019.

18 Entretien avec Fernando Laposse, 19 février 2021.

19 Entretien avec Fernando Laposse, 19 février 2021.

20 Entretien avec Fernando Laposse, mars, 2019.

21  Selon l’anthropologue Arturo Escobar, l’âge du développement, qui a donné lieu au « Nord global », débute lors de la prise de fonction du président Truman du 20 janvier 1949 qui, dans son discours, pose une séparation entre les sociétés avancées et les régions du monde sous-développées. C’est en effet après la 2ème guerre mondiale qu’émergent les discours sur le développement et on invente alors le « Tiers Monde ». Cf. Escobar 1995.

22 Entretien avec Fernando Laposse, 11 mars 2019.

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Table des illustrations

Titre Pièces du designer Fernando Laposse
Crédits © Fernando Laposse
URL http://journals.openedition.org/tc/docannexe/image/16103/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Légende Des unités de totomoxtle prêtes à être assemblées sur des surfaces de lièges pour obtenir des panneaux de revêtement d’intérieur.
Crédits © Pepe Molina
URL http://journals.openedition.org/tc/docannexe/image/16103/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 672k
Légende Le designer Fernando Laposse au travail dans son atelier de Londres
URL http://journals.openedition.org/tc/docannexe/image/16103/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 480k
Titre Montage de deux affiches produites dans les années 1990 par l’artiste Francisco Toledo, à l’occasion des manifestations contre la diffusion du maïs transgénique
Légende Affiches exposées et photographiées sous verre lors de l’exposition consacrée à Francisco Toledo, Museo Nacional de Culturas Populares, en Coyoacán, Ciudad de México, août 2019
Crédits © Francesca Cozzolino
URL http://journals.openedition.org/tc/docannexe/image/16103/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 572k
Titre Les environs du village de Santo Domingo Tonahuixtla (Puebla), août 2019
Crédits © Francesca Cozzolino
URL http://journals.openedition.org/tc/docannexe/image/16103/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 684k
Titre Plantations de maïs dans le siège du CIMMYT à Texcoco, novembre 2019
Crédits © Francesca Cozzolino
URL http://journals.openedition.org/tc/docannexe/image/16103/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 604k
Titre Les réserves de grains de maïs conservés dans le siège du CIMMYT à Texcoco (Mexico), octobre 2019
Crédits © Francesca Cozzolino
URL http://journals.openedition.org/tc/docannexe/image/16103/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 572k
Titre Une plantation de maïs dans l’ejido communal de Santo Domingo Tonahuixtla (Puebla), septembre 2019
Crédits © Francesca Cozzolino
URL http://journals.openedition.org/tc/docannexe/image/16103/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 892k
Titre La culture de la milpa, septembre 2019
Légende Ici les plants de haricots grimpent sur ceux du maïs dont la base est entremêlée aux feuilles de courges qui apportent de l’ombre et de l’humidité à la terre en protégeant ainsi le sol et les racines des plants de maïs.
Crédits © Francesca Cozzolino
URL http://journals.openedition.org/tc/docannexe/image/16103/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre L’atelier de production de Fernando Laposse dans le village de Santo Domingo Tonahuixtla (Puebla)
Légende L’atelier se situe dans le bâtiment de l’ancien siège de l’ejido communal.
Crédits © Pepe Molina
URL http://journals.openedition.org/tc/docannexe/image/16103/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 404k
Titre Première séquence d’actions: tri, choix des feuilles et coupe, septembre, 2019
Crédits © Francesca Cozzolino
URL http://journals.openedition.org/tc/docannexe/image/16103/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 744k
Titre Deuxième séquence d’actions
Légende La production des polygones cartonnés qui seront revêtis d’une fine couche de feuille de maïs et repassé avant de la couper à l’aide d’une presse.
Crédits © Francesca Cozzolino
URL http://journals.openedition.org/tc/docannexe/image/16103/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 700k
Titre Troisième séquence d’actions : la préparation du support de liège pour l’assemblage des polygones
Crédits © Francesca Cozzolino
URL http://journals.openedition.org/tc/docannexe/image/16103/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 524k
Titre Quatrième séquence d’actions : assemblage des polygones sur le support en liège pour l’obtention d’une unité de totomoxtle
Crédits © Francesca Cozzolino
URL http://journals.openedition.org/tc/docannexe/image/16103/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 440k
Titre Machine dessinée par Fernando Laposse pour couper les feuilles de maïs, Santo Domingo Tonahuixtla, avril 2020
Crédits © Pepe Molina
URL http://journals.openedition.org/tc/docannexe/image/16103/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 608k
Légende Pistolet d’air comprimé utilisé pour pulvériser la colle sur les unité de totomoxtle, atelier de production ; Fernando Laposse à Santo Domingo Tonahuixtla, mai 2020
URL http://journals.openedition.org/tc/docannexe/image/16103/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 411k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Francesca Cozzolino, « De la culture de la milpa à l’objet de design »Techniques & Culture [En ligne], Suppléments aux numéros, mis en ligne le 09 décembre 2021, consulté le 28 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/tc/16103 ; DOI : https://doi.org/10.4000/tc.16103

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Auteur

Francesca Cozzolino

Francesca Cozzolino est anthropologue et enseigne les sciences humaines et sociales à l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs (Paris). Elle est chercheuse à EnsadLab, laboratoire de recherche en art et design de l’EnsAD et membre affiliée au laboratoire d’ethnologie et sociologie comparative (LESC) de l’université Paris Nanterre, ainsi que chercheuse associée au Centre d’études mexicain et centroaméricain (CEMCA, Mexico). Spécialisée dans l’ethnographie des pratiques artistiques, ses travaux de recherche se situent à la croisée de l’anthropologie de l’art et des techniques, de la culture matérielle et des visual studies.

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Droits d’auteur

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