Image d’ouverture. Séance de tatouage féminin dans la banlieue d’Auckland, Point Chevalier, 2007
De Bornéo à l’île de Pâques le tatouage était réalisé selon une même technique. Ce type d’instrument agit par percussion perpendiculaire punctiforme posée avec percuteur, autrement dit par un geste technique uniquement présent dans cette vaste aire géographique et dont les occurrences les plus approchantes se retrouvent dans les domaines de la dinanderie et de la sparterie. La technique employée pour réaliser le marquage tégumentaire est attestée parmi les locuteurs de langue austronésienne et, de surcroît, aucun des représentants contemporains de cette unité phylogénétique n’employait d’autre méthode au moment des premiers contacts.
Tatoueur / tufuga tā tatau : Tulouena Peni Fa’amausili. © Sébastien Galliot.
Entre le milieu du xixe et le milieu du xxe siècle, les missions chrétiennes et la présence croissante d’Occidentaux dans le Pacifique ont entraîné de profondes transformations économiques et religieuses et, avec elles, l’abandon du tatouage dans la plupart des archipels. Ceci explique en partie que les collectes ethnographiques réalisées par la suite s’apparentèrent plus à des répertoires iconographiques qu’à de véritables interprétations des vocations sociales du tatouage. En raison de ce vide impossible à combler et alors qu’il accompagnait les principaux rituels du cycle de vie des personnes et qu’il prenait des formes graphiques complexes et variées, le tatouage pré-colonial océanien est souvent évoqué avec nostalgie, comme un trésor culturel à restaurer et à adapter au contexte contemporain.
- 1 Réalisée à l’aide d’un percuteur et d’un outil à emmanchement perpendiculaire muni de pointes, cett (...)
1C’est à partir des années 1980, dans le sillage des mouvements d’indépendance et du renouveau culturel polynésien, que l’on constate un réinvestissement de la spécificité technique et de la puissance iconique des tatouages autochtones dans le champ de la « communication politique ». Passant de pratiques rituelles autrefois endogènes et circulant par le biais d’échanges interinsulaires peu étendus à des formes reconstituées, re-contextualisées et re-sémantisées, le tatouage austronésien 1, tout comme les performances dansées et les autres productions artistiques (Condevaux et al. 2016, Henry 2000), occupe une place spécifique dans l’histoire du changement social dans le Pacifique. À ce titre, il est de nos jours bien moins un reflet des structures politiques qu’une pratique graphique prenant la surface corporelle comme un puissant moyen de diffuser des messages subversifs, émancipateurs et identitaires.
2Ce portfolio illustre comment certaines praticiennes du tatouage se saisissent de ces potentialités du marquage corporel, mais également comment se négocie leur place dans un milieu professionnel masculin et majoritairement hétéronormé. Afin de recentrer notre propos sur le rôle d’opérateur social du tatouage, nous avons choisi de déployer ce portfolio selon trois thématiques : l’apprentissage et la transmission, les relations sociales, la mise en image et la performance.
3Dans le contexte contemporain océanien où se combinent revendications identitaires, réactivations de pratiques pré-coloniales et renégociation de la place des femmes, il s’agira de montrer comment des marqueurs ethniques et sexués peuvent être mobilisés non seulement dans une action politique de réappropriation culturelle mais aussi dans un processus de mutation des rapports de genre produisant en retour des changements de la pratique du tatouage elle-même.
- 2 Pour une lecture critique du modèle de Gell, voir Galliot 2019, chap. 4.
4Sur un plan théorique, la question de l’articulation entre les rapports de genre et les institutions de tatouage occupe une place importante dans l’ouvrage Wrapping in Images d’Alfred Gell (1993). Afin d’expliquer la grande diversité des compositions graphiques et des contextes sociaux de réalisation des tatouages, ainsi que les différences entre les hommes et les femmes, il a imaginé un modèle combinatoire fondé sur une co-variation des écosystèmes et des structures sociales à l’échelle de la Polynésie 2. L’expression symbolique de ces dernières s’effectuerait soit par la piqûre et l’écoulement de sang à la manière d’une « technologie du pouvoir » au sens de Foucault, c’est-à-dire reposant sur un dispositif matériel (et un rite), soit en images sur le corps des personnes dans une relation de type sémiotique.
1.
Absents des indices généralement retenus pour expliquer le peuplement de la zone Asie-Pacifique depuis le sud-est de la Chine et Taïwan il y a environ 4 000 ans, les ustensiles de tatouage à emmanchement perpendiculaire et le geste technique qu’ils nécessitent constituent pourtant des éléments de culture matérielle typiquement austronésien (Robitaille op.cit.). Les variations matérielles et morphologiques de ces outils témoignent d’adaptations circonstanciées aux ressources disponibles dans les différents environnements insulaires.
À Kiribati (a. tiré de Gerdt Koch, 1986), Les ustensiles étaient fabriqués à partir de d’os de poissons (carangues) fixés à la nervure centrale d’une palme de cocotier à l’aide de fibres végétales provenant de la partie supérieure des mêmes nervures centrales de la plante encore verte. À Pohnpei (b. tiré de Paul Hambruch, 1936), des épines de citronnier étaient fixées à un manche de bois ou un morceau de canne à l’aide de fibres de racine de pandanus. Aux îles Samoa (c. tiré de Edward & Willowdean Handy, 1924), les aiguilles étaient taillées dans une section de défense de cochon, liées à une plaque de fixation en écaille de tortue, elle-même attachée à un manche en bois d’hibiscus ou en bambou avec la fibre du péricarpe de la noix de coco.
Chaque spécialiste utilisait un ensemble d’outils comprenant un nombre variable d’aiguilles en fonction des motifs à réaliser.
Sources : a. tiré de Gerdt Koch, 1986 ; b. tiré de Paul Hambruch, 1936 ; c. tiré de Edward & Willowdean Handy, 1924
- 3 La notion de « tendance technique », concept fondateur de la technologie comparée élaborée par Andr (...)
5En effet, la forme et la fonction des outils manifestent bien une grande homogénéité depuis l’Asie du Sud-Est jusqu’à l’île de Pâques. Cette continuité matérielle sur un si vaste territoire s’explique autant par une diffusion au cours du peuplement des îles que par un déterminisme technique qui impose un certain nombre de contraintes formelles (usage d’un percuteur, emmanchement perpendiculaire des aiguilles) garantissant le fonctionnement efficace d’un tel équipement 3.
6En revanche, les formes socialement instituées du tatouage austronésien telles qu’elles se laissent appréhender par bribes échappent à toute tentative de systématisation. À l’exception des contextes marquisien, māori et samoan qui furent décrits avec une certaine finesse à la fin du xixe siècle, les maigres descriptions dont on dispose sur ce thème permettent seulement de constater la grande diversité des positionnements des motifs sur le corps et laissent ouvertes à la spéculation les questions de la division sexuée des tâches, du genre des porteurs et des spécialistes, et de l’agentivité des marques sur le corps.
7En dehors des catalogues de motifs et d’outils, qui attestent d’une grande diversité graphique et d’une uniformité technique, on sait que les praticiens et praticiennes du tatouage étaient également des spécialistes des rituels. Ils étaient responsables de la production des outils, des règles encadrant l’opération et dépositaires des iconographies.
- 4 Situés dans des ensembles mélanésiens et micronésiens plus anciennement peuplés et culturellement p (...)
8En outre, tandis que l’on trouve dans les sources historiques quelques occurrences de spécialisation féminine en Asie du Sud-Est (Bornéo, Philippines notamment), sur les côtes de la Papouasie orientale (actuelle Papouasie Nouvelle-Guinée) et dans l’ouest du Pacifique insulaire (Vanuatu, Santa Ana et Aorigi, Fidji et Pohnpei), cette fonction rituelle devient exclusivement masculine à l’est de la Micronésie, en Polynésie ainsi que dans la plupart des exclaves polynésiennes 4. En tenant compte du fait qu’il n’y a pas de parallélisme avéré entre ces orientations genrées de l’expertise rituelle et les systèmes religieux et politiques au sein desquels elles s’exerçaient, les données disponibles ne laissent d’autre choix que d’envisager les pratiques de tatouage dans le Pacifique au cas par cas, de manière isolée, en s’efforçant de reconstruire d’hypothétiques articulations entre structures sociales, système religieux et marquage corporel, comme l’a fait Alfred Gell – une entreprise certes fascinante mais qui s’avère extrêmement spéculative au regard de la paucité des sources. Les changements plus récents de ces pratiques offrent toutefois une meilleure prise pour l’exploration des rapports de genre qu’elles mettent en jeu.
9La redécouverte du tatouage s’est faite dans le sillage des mouvements d’autonomisation et d’indépendance des territoires insulaires du Pacifique qui, depuis les années 1960, valorisent les pratiques culturelles à différentes échelles : panocéanienne, nationale et insulaire. Depuis, leur promotion et leur mise en spectacle sont principalement assurées par des manifestations comme le festival des arts du Pacifique (depuis 2020, FestPAC, le festival des arts et de la culture du Pacifique) inauguré à Fidji en 1972. Absent des premières éditions, le tatau, « tatouage » en samoan et tahitien, y a progressivement trouvé une place à partir du milieu des années 1980, à Tahiti durant les fêtes Tiulai (fête du 14 juillet rebaptisée « Heiva »), puis à Samoa lors de l’édition du FAP de 1996.
10Mais la redécouverte du tatouage océanien n’est pas seulement le résultat de volontés politiques locales comme c’est plutôt le cas pour les autres items culturels que sont la danse, la sculpture, les chants, etc. En effet, en parallèle du contexte océanien s’est profilée à partir des années 1970 une mutation du tatouage professionnel euro-américain. Plusieurs figures emblématiques de cette profession (Sailor Jerry, Lyle Tulle, Ed Hardy, Dan Thomé, Mike Malone, Leo Zulueta, Tricia Allen) ont transformé durablement la manière de concevoir le placement des motifs sur le corps et ont dans le même temps propulsé le tatouage dit « tribal » sur la scène internationale en puisant dans les iconographies non occidentales (Japon, Bornéo, Samoa, Micronésie, îles Marquises notamment), en établissant des contacts avec des experts autochtones et en entreprenant des voyages ethnographiques et d’apprentissage (Galliot 2015 : 148-156). À la fin des années 1990, cette promotion exogène du tatouage insulaire a conduit des praticiens océaniens vers les grands salons internationaux de Londres, Berlin, Rome, Francfort ou Las Vegas, où les relations professionnelles et amicales se nouant, le regard qu’ils portaient sur leurs pratiques et leur position sociale a progressivement changé. D’experts locaux au service d’une communauté insulaire, voire diasporique, certains se sont finalement vus propulsés sur une scène cosmopolite valorisant les améliorations techniques, les normes sanitaires et la virtuosité artistique.
2. a. Yap, îles Carolines - b. Samoa - c. Nukumanu (Ontong Java)
Hommes et femmes étaient tatoués avec une remarquable parité au point que seules de rares exceptions attestent d’opérations exclusivement pratiquées sur des femmes (Viti Levu) ou sur des hommes (Tonga). Le domaine privilégié d’expression des distinctions de genre était celui du positionnement des motifs sur le corps, accentué parfois par un répertoire iconographique genré. Autrement dit, hommes et femmes étaient rarement tatoués sur les mêmes parties du corps et, lorsque c’était le cas, ils l’étaient avec des motifs ou des combinaisons de motifs différents.
Sources : a. Yap, îles Carolines, tiré de Wilhelm Muller, 1914 ; b. Samoa, tiré de Carl Marquardt 1899 (à gauche) et Felix von Luschan, 1897 (à droite) ; c. Nukumanu (Ontong Java), tiré de Ernst Sarfert & Hans Damm 1929
11À la suite de la « reconquête » de leurs territoires, les sociétés du Pacifique s’engagèrent dans une reconquête de leurs corps et de leurs savoirs autochtones. Relativement au tatouage, la redécouverte des techniques et des iconographies fut conduite à partir de trois zones d’influence : la Nouvelle-Zélande, la Polynésie française et Samoa. En Nouvelle-Zélande et aux Marquises, le métier était exclusivement masculin et l’accès des femmes à cette pratique fut ralenti par l’intention initiale qui était de restaurer certaines formes culturelles et artistiques antérieures à la colonisation. À Samoa, en raison de l’exceptionnelle continuité du tatouage rituel et des compétences des spécialistes locaux (tufuga tā tatau ou experts en tatouage), certains représentants de cette profession se retrouvèrent au centre d’un réseau transnational d’apprentissage de la technique austronésienne, avec la difficile tâche de répondre aux nombreuses sollicitations d’apprentis potentiels non samoans. Mais, là encore, il s’agissait d’abord de perpétuer un métier exclusivement masculin et un rite d’initiation sans en transgresser les règles fondamentales.
12L’insertion progressive des femmes dans le champ du tatouage autochtone n’a pu se faire que depuis la marge, en dehors des systèmes sociaux insulaires, c’est-à-dire en diaspora, ainsi que par le biais d’échanges avec des professionnels étrangers. Cet accès à une activité très masculine fut facilité, d’une part, par l’existence de communautés polynésiennes et mélanésiennes dans les centres urbains du Pacifique et les prises de distance et de réflexivité sur sa propre culture que cela peut engendrer et, d’autre part, par une extraordinaire popularité du tatouage ethnique depuis la fin des années 1990. Dans le même temps, l’augmentation du nombre de praticiennes « généralistes » et de praticiennes spécialisées dans les iconographies insulaires a également encouragé un nombre croissant de femmes mues par un projet d’émancipation et/ou de revendication identitaire (ou encore par des motivations très personnelles) et souhaitant s’engager dans la modification de leur apparence corporelle en échappant aux injonctions hétéronormatives largement répandues dans le milieu du tatouage (Atkinson 2002, Santos 2009, Thompson 2015).
13Dans ce portfolio, Julie Paama-Pengelly et Julia Mage’au Gray, deux femmes qui incarnent des figures contemporaines du tatouage océanien, ont sélectionné un ensemble de photographies relatant leur parcours respectif, les manières dont le marquage corporel est aujourd’hui ré-investi, revitalisé, voire détourné, et répond non pas à un désir de redécouverte d’un passé idyllique et fantasmé mais à des enjeux sociétaux contemporains. À travers leur témoignage, leur origine culturelle, māori pour Julie et mekeo pour Julia, leur formation de professeur d’art et commissaire d’exposition pour la première et de chorégraphe pour la seconde, ainsi que leurs réseaux professionnels respectifs, se laissent entrevoir deux générations de tatoueuses ayant dû relever différents types de défis et contribuant chacune à sa manière à la remise en question des rôles attribués dans et par le tatouage océanien.
Avant les années 1990, la plupart des motifs de tatouage ornant les corps des Māori renvoyaient à une identité marginalisée et étaient copiés sans compétence particulière à partir d’ouvrages. Après 1990, les Māori ont été de plus en plus politisés, notamment lorsque la nation a célébré les 150 ans de la colonisation officielle de la Nouvelle-Zélande par les Britanniques. Jusque-là, le tatouage avait été employé comme marqueur visuel de protestation mais n’avait guère rempli de fonction culturelle légitime puisque le Tohunga Suppression Act de 1907 en avait interdit la pratique.
- 5 Te Uhi ā Mataora (« L’instrument de tatouage de Mataora ») fait référence au mythe d’origine du tat (...)
14Mais il aura fallu un autre niveau de politisation pour que les artistes māori formés aux traditions et aux arts māori contemporains, comme moi-même, abordent consciemment le rôle politique du tatouage māori : le Tā moko. À partir de ce moment, ils ont pris une position active pour réaffirmer cette pratique au sein des communautés. Et, en 2000, grâce aux efforts de l’organisation nationale Toi Māori Aotearoa pour faciliter un certain nombre de réunions (hui) nationales, Te Uhi ā Mataora 5 a été créé pour faire avancer le développement du Tā moko.
15Le renouveau était très largement dominé par les hommes, car beaucoup d’entre eux venaient du milieu de la sculpture (whakairo), où s’imposaient déjà des restrictions quant à l’accès des femmes à cette pratique. Pour moi, apprendre ne fut pas vraiment un apprentissage, mais plutôt une « épreuve du feu » dans un contexte où des artistes māori expérimentés et bien informés recueillaient les expériences de tatoueurs professionnels et d’anciens spécialistes de la culture māori pour établir une feuille de route. J’ai participé aux réunions dès le début – j’avais poursuivi mes propres recherches et mon éducation formelle en arts visuels māori (licence d’arts visuels māori et maîtrise d’arts visuels māori à l’université Massey) – et je me suis conjointement investie dans l’apprentissage du Tā moko avec mon partenaire de l’époque, Rangi Kipa, qui était également sculpteur et souhaitait s’engager dans des pratiques de marquage de la peau. Bien qu’ayant été formée aux arts visuels māori contemporains, j’ai vu dans l’intégration du Tā moko en tant que pratique culturelle, le rôle puissant qu’une peau ostensiblement marquée pouvait jouer pour le maintien d’une identité culturelle stable.
16Le marquage du corps est au cœur de toutes les interactions et connexions du monde māori, de toutes les significations et valeurs que nous défendons, centrant chaque individu dans une lignée d’appartenance et d’héritage partagés. Cependant, les anciennes méthodes d’apprentissage et de transmission des connaissances ont été érodées par le processus de colonisation. Mais dans le vide de cette pratique absente, il y avait également le potentiel de « construire sur » plutôt que de restreindre une pratique endommagée par le christianisme et les stéréotypes de genre occidentaux. Ce vide m’a permis d’entrer courageusement dans la pratique en tant que femme et de vaincre les réticences en m’appuyant sur l’existence ancienne et attestée de femmes tatoueuses māori. À la maison, cependant, j’ai moins bien réussi à équilibrer les tensions des stéréotypes occidentaux et je suis devenue une sorte de super-humaine, conciliant travail, éducation des enfants et pratique du moko.
17En ce qui concerne la transmission des savoirs et la manière dont j’ai appris, j’ai été surtout habitée par une volonté de rechercher et de savoir. Ainsi, tandis que mes enseignants furent divers et que mes apprentissages prirent des formes différentes, je ne fus pas instruite de manière formelle mais, résiliente, j’ai collecté la connaissance par moi-même. J’ai assisté mon partenaire en tendant la peau de ses clients pendant un certain temps et, même si l’on ne peut parler d’un apprentissage formel, quelque chose entre un partenariat et un apprentissage a bien eu lieu. Nous nous sommes mutuellement consolidés dans ce partenariat …partenariat qui, par ailleurs, permettait aux clients de se sentir plus en sécurité.
18J’ai surtout créé un espace plus rassurant pour les femmes, ainsi que pour les personnes transgenres et celles qui se sentaient plus à l’aise avec une énergie moins masculine. Les défis ont été nombreux. Les cas les plus gênants pour moi étaient ceux où les praticiens masculins acquéraient un statut de « tatoueur culte » et succombaient à leur ego et à la disponibilité de femmes admiratives.
19Le rôle des femmes dans cette pratique a été renforcé par une présentation publique cruciale du Tā moko au Te Pāpā Tongarewa, le Musée national de Nouvelle-Zélande à Wellington, en mars 2004, dans le cadre de A History on Skin, une performance de dix jours réalisée par six membres de Te Uhi ā Mataora. L’objectif unique était de présenter la forme « puhoro » ou « peha » du moko sur les jambes, le dos et les fesses. Jusque-là, la place des femmes en tant que pratiquantes ou porteuses de ce type de Tā moko n’était pas acceptée largement. Cette exposition vivante à Te Pāpā a été le début d’un nouveau récit, raconté par les praticiennes, contre le défi continu que représentent les normes de genre dominantes.
20Aujourd’hui, je m’emploie activement à former des artistes d’une manière qui, à mon avis, ne reflète pas nécessairement une tradition genrée, mais qui s’appuie sur mon expérience plutôt que sur les structures d’apprentissage que d’autres pourraient appliquer. Comme j’ai dû travailler en dehors des structures d’apprentissage habituelles, je fais tout mon possible pour faciliter l’accès à un apprentissage de qualité pour les autres praticiennes, car il n’y a pas toujours de voie naturelle pour y parvenir, et parfois l’accès au savoir est convoité. Je crois qu’en tant que culture minoritaire, les Māori doivent élargir leurs possibilités de transmettre des connaissances restreintes, car notre culture doit toujours faire face à de nouveaux défis. J’ai longtemps travaillé dans l’éducation artistique à différents niveaux : scolaire, universitaire et postuniversitaire. Je suis par nature une « conservatrice », qui organise les connaissances et trouve les meilleurs moyens d’obtenir une résonance culturelle future pour notre peuple. Auparavant, j’ai dirigé un programme de diplôme en arts māori à Te Whare Wānanga o Awanuiarangi et un espace a été créé pour l’enseignement formel du Tā moko dans le programme.
3. Moko peha réalisé pour Jeanette Rata lors de l’événement A History of Skin
Te Pāpā Tongarewa, musée national de Nouvelle-Zélande, 2004
Avec l’aimable autorisation de Norm Heke, Te Pāpā Tongarewa, 2004 / Julie Paama-Pengelly
21Il y a huit ans, j’ai créé un studio de tatouage, chose que je n’aurais jamais envisagée à l’époque du renouveau du Tā moko qui s’est produit au sein de nos communautés et sur nos espaces cérémoniels de réunion (marae). Ces expériences m’ont appris que les Māori doivent s’attaquer de front au tatouage pour un public élargi, présenter une pratique légitime et défier ceux qui reproduisent, déforment et copient nos motifs de tatouage. Dans le studio Art + Body, toutes les formes de pratique du Tā moko côtoient le travail d’un grand nombre d’artistes et s’adressent à un large éventail de goûts. La valorisation d’une pratique culturelle māori distincte du courant dominant imprègne l’environnement que nous créons au studio et contribue à notre popularité et à l’exposition de notre paradigme culturel māori.
22Ceux qui font leur apprentissage avec moi choisissent leurs outils [uhi ou dermographe] et leur cheminement, centré sur les paradigmes et les croyances māori mais situé dans un studio contemporain et donc axé sur des pratiques communautaires māori plus larges. Ils apprennent l’utilisation des outils manuels, les environnements stériles et l’hygiène, et je m’attends à ce qu’ils acquièrent également des compétences dans le maniement du dermographe, car cela renforce le contexte sociopolitique de leur pratique du Tā moko et soutient la continuité de la pratique issue de nos savoirs traditionnels. L’apprenti conçoit également de nouveaux dessins de Tā moko en comprenant comment nos motifs distinctifs ont été créés à l’origine.
23Le festival annuel de tatouage et d’apprentissage que nous accueillons dans le cadre du Te Tuhi Mareikura Trust (www.tetuhimareikura.org/ta-atea) met en contact des leaders mondiaux du renouveau des marques corporelles autochtones. À travers un paradigme autochtone partagé, cet événement contribue grandement à l’apprentissage du Tā moko et à de futures pratiques. Les praticiens (Kaitā moko) ont la responsabilité de raconter leur histoire et de resituer notre rôle au cœur du développement socio-politique du Tā moko.
La question du genre se pose avec une complexité nouvelle pour les pratiques contemporaines du Tā moko, car elles héritent d’une idéologie et de développements historiques culturellement entremêlés qui viennent s’y ajouter et les impactent. L’idée fausse et répandue, selon laquelle seuls les hommes étaient porteurs du savoir Tā moko, implique qu’il n’y avait guère besoin de s’interroger sur la nature ou la forme que prendrait l’apprentissage et donc sur qui avait accès au savoir convoité.
24Dans la plupart des ouvrages, le moko est considéré comme une pratique masculine. Jusqu’en 1990, la plupart des gens l’acceptaient. Cependant, enfouie dans l’histoire tribale, il y a des femmes (Te Hikapuhi et Kuhukuhu Tamati) connues pour cette pratique (King 1972) mais le problème est que la culture dominante tend à généraliser la culture māori influencée par le patriarcat de l’Europe. Les Māori ont eu tendance à adhérer à cette idée, qui est aussi un sous-produit de la colonisation et qui érode la dimension matriarcale de nos traditions. Autrement dit, des généralisations culturelles radicales sont utilisées pour décrire ce qui était une pratique très diversifiée, également en fonction des spécificités des différentes tribus.
4. Création de l’auteure
« Te ura o te kowhai » inspiré de la fleur de kowhai (Sophora sp.)
© Julie Paama-Pengelly
5. Skindigenous 2019
Jeanette recevant son marquage du menton (moko kauae) pendant que sa fille Kōwhai l’observe.
© Julie Paama-Pengelly
25À une heure de chez moi, la tribu Ngati Pikia est celle où Te Hikapuhi défia la loi pendant longtemps afin de poursuivre la pratique du tatouage, en se déplaçant dans un certain nombre de communautés qui eurent recours à ses services et qui la cachèrent. Les femmes étaient fortes et furent également les dernières à porter des tatouages faciaux avant que la pratique ne devienne impopulaire et caduque.
26C’est à partir du moment où le gouvernement de Aoteroa-Nouvelle-Zélande a permis l’enseignement du māori dans les lieux d’enseignement supérieur comme l’Université que la notion de savoir masculin privilégié par rapport aux manières d’être et de savoir féminines a été remise en question. Cela s’est produit en particulier dans des contextes où les non-Māori semblaient avoir accès à l’enseignement simplement parce qu’ils étaient des hommes. Ce débat a commencé en grande partie autour des revendications masculines de droit à la parole dans les contextes māori formels et en relation avec la pratique de sculpture (whakairo).
27Alors que ces questions étaient débattues, le fort sentiment que les femmes n’avaient pas leur place dans l’arène du Tā moko dans les années 1980-1990 signifiait qu’il était difficile pour elles de trouver une voie pour le pratiquer. Par conséquent, chercher un apprentissage en tant que femme était problématique. On s’est toutefois rendu compte que de nombreux problèmes, tels que l’attirance sexuelle et la perte de concentration qui se produisaient si les hommes et les femmes devaient partager le même espace, pouvaient être résolus en mettant en avant l’intégrité des individus. L’argument du rapprochement entre les sexes ou de l’attirance devenait ainsi moins convaincant.
28J’ai mis en place mon propre modèle de pratique en recherchant des enseignants compétents au sein des arts visuels māori et de l’apprentissage culturel, ce que j’ai trouvé à la Toioho ki Āpiti Māori Art School de Palmerston North. Une licence et une maîtrise en arts visuels māori m’ont donné les compétences critiques pour valoriser, évaluer et remettre en question les systèmes de connaissances. Certes, plus tard, en tant que professeur formé aux arts māori, avec une expérience pratique de l’enseignement des paradigmes indigènes au niveau de la maîtrise et de la supervision, ma méthodologie a été fortement renforcée par mes propres expériences (réussies et ratées). Cependant, j’en suis également venue à reconnaître, depuis que le nombre de femmes dans la tradition Tā moko est passé à au moins une douzaine, que j’ai la responsabilité de contribuer à l’accès à des niveaux de connaissances qui, même aujourd’hui, sont souvent restreints. Il est également fréquent que les praticiennes femmes (wāhine) adoptent une rhétorique obsolète, telle que « les femmes māori n’ont jamais pratiqué ce type de moko sur les femmes ». Mon défi est le suivant : « pourquoi jamais ? Pensez-vous que les missionnaires et les anthropologues masculins avaient accès aux connaissances ou aux corps des femmes māori ? Cherchez plus profondément et cessez de nous exclure (nous, les femmes artistes) de la tradition Tā moko, même aujourd’hui ! ».
29Je ne suis pas féministe mais je comprends la vision britannique qui domine notre société à travers le processus colonial et qui assigne des rôles ne correspondant pas à l’approche māori du corps ou du genre. Les missionnaires ont fait pression pour que nous soyons habillées et christianisées, tout en appliquant les normes de bienséance anglaises, et le symbolisme sexuel de nos sculptures a été supprimé. À cette époque, les hommes parlaient aux hommes et les informations masculines étaient donc privilégiées. Les femmes colons remplissaient des rôles de femmes et n’écrivaient pas. L’histoire a donc été sélective et, comme la langue māori a également été découragée, nous avons perdu un grand nombre de nos histoires et des personnes qui transmettaient notre savoir oral.
30En novembre 2014, j’ai facilité un rassemblement de femmes māori pratiquant le Tā moko dans mon studio, ce qui nous a permis de nous rencontrer formellement et de partager des expériences et des compétences avec d’autres personnes qui, partout dans le monde, participaient à la revitalisation du tatau. Cela a servi de tremplin pour apprendre, pratiquer et voyager ensemble, et a essentiellement annoncé une renaissance pour la pratique des femmes (Tāmoko a wāhine). Nous continuons à nous soutenir mutuellement et avons collectivement assisté à des événements indigènes et grand public à l’étranger et localement. En octobre 2018, les femmes ont constitué la moitié de notre contingent de trente personnes à Tatau i Moorea, Tahiti.
31Les artistes Tā moko sont des médiateurs entre le monde des humains et celui des esprits, entre les connaissances anciennes et futures, entre nos ancêtres et nos héritiers, et cela façonne tous les rôles que j’entreprends, comme cliente, apprenante, artiste et mentor. J’ai le sentiment qu’à l’approche de la soixantaine, j’ai commencé à me sentir équilibrée en tant que praticienne, consciente que ces expériences sont puissantes pour la guérison des traumatismes intergénérationnels et que, tant que vous restez concentré sur ce point, je crois que le chemin vous mènera là où vous devez être. Qu’une personne choisisse de recevoir le Tā moko comme une expérience intime ou plus publique, la transformation est toujours vive et immédiate. Que le destinataire s’en rende compte ou non sur le moment, le fait de recevoir ces marques engendre quelque chose qui le dépasse largement – un portail vers le monde de nos ancêtres.
32Le chemin que mon client et moi suivons crée généralement une connexion durable. L’expérience étant émotionnelle et profondément personnelle, quelle que soit la taille du Tā moko qu’ils vont porter. En ce sens, je crois que les praticiennes ajoutent un autre niveau de relation à la pratique du Tā moko. Elles sont intuitivement à l’écoute, enseignantes et guérisseuses. Je me sens honorée de faire partie du voyage du client qui partage ainsi son lien avec Te Ao Tawhito, l’ancien monde. Je considère que le respect des relations autour du Tā moko est la condition préalable la plus importante de l’artiste Tā moko. Le lien de fraternité est quelque chose que j’ai de plus en plus apprécié dans mon implication dans le Tā moko.
33En général, les exigences au cours de mes années de travail en tant que praticienne du Tā moko – responsable d’une famille et enseignante – font que la décision d’avoir un studio a été première par rapport à l’engagement de prendre des apprentis. C’est une différence importante d’avec les artistes itinérants d’autrefois qui pouvaient emmener un apprenti partout où ils voyageaient et c’était certainement la norme, dans la pratique d’autrefois, que nos jeunes enfants nous accompagnent. L’avantage aujourd’hui est que les apprentis ont à leur disposition tous les outils professionnels et le contexte public que présente un véritable studio, le temps que je leur consacre et une voie claire pour séparer la pratique de leur vie personnelle. Dans le studio, une belle synergie est créée, où un espace pour le client et sa famille est contrebalancé par l’observation silencieuse du protocole culturel par les autres personnes présentes dans le studio à tout moment.
34Dans le studio, j’ai pour habitude de prendre un groupe d’apprentis des deux sexes et composé de deux à quatre personnes à la fois parce que j’ai constaté que cela encourage le dialogue et permet de discuter en tête à tête des questions liées au Tā moko. Cela permet aussi d’établir un protocole (tikanga) permanent sur la façon dont nous devons nous respecter les uns les autres et sur le devenir du tatouage. Je trouve que ceux qui cherchent à apprendre de moi, ou même à recevoir mon Tā moko, le font parce qu’ils sont en résonance avec les luttes et la voix d’une femme dans cette pratique. Les apprentis sont encouragés à regarder au-delà d’un seul maître ou d’une seule philosophie et à transmettre leur propre histoire et leurs opinions éclairées, à examiner nos traditions visuelles et orales et à rassembler le tout afin d’assurer notre résilience face à de puissantes forces éternelles.
Les uhi, ou ciseaux à lames fabriquées à partir des ailes de l’albatros (toroa), étaient les principaux ustensiles de la pratique pré-européenne. Cette manière de tatouer était unique car, après avoir dessiné les motifs sur le visage avec du charbon de bois, les Māori incisaient le dessin dans la peau en tapant sur une lame similaire à celle utilisée pour la sculpture, puis inséraient l’encre dans le sillon avec une seconde lame en forme de peigne. Des variations de ce procédé ont été notées, comme l’application de l’encre dans les incisions avec de la fibre de lin. La nature du tapu, ou proscription rituelle, respecté après l’opération garantissait que la plaie reste suffisamment ouverte pour créer un sillon unique et indélébile dans la peau.
35Lorsque les Européens ont introduit le métal, les clous à pointe carrée et les cerceaux de fer ont été refaçonnés en lames métalliques et utilisés de la même manière. Les ciseaux en métal permettaient un travail de conception des motifs plus profond, plus détaillé et plus précis, ainsi qu’une utilisation plus efficace des matériaux, mais ils avaient aussi leurs inconvénients. Dans les années 1900, la trousse à outils comportait généralement autant de lames en os que de lames en métal, mais à partir de la première guerre mondiale, les aiguilles à repriser ont été préférées aux ciseaux, car elles étaient facilement disponibles, plus rapides à utiliser, guérissaient plus vite et étaient moins douloureuses. Dans les années 1930, un débat a eu lieu pour savoir si la méthode des aiguilles était moins authentique que le moko au ciseau. Le passage à l’utilisation d’outils modernes a eu un certain nombre d’implications pour le Tā moko, notamment en ce qui concerne l’évolution des motifs eux-mêmes.
36Dans les premières phases de la renaissance de l’art, les artistes Tā moko se sont tournés vers les témoignages de la tradition pré-européenne pour créer des motifs sur la peau, mais les témoignages eux-mêmes ne représentaient qu’une petite portion de ce qui existait et les sources les plus importantes de motifs mouraient avec leurs porteurs. L’anthropologie européenne était rare, ethnocentrique et patriarcale. Le véritable moteur du renouveau était de reprendre la pratique avec les outils autour desquels les dernières pratiques māori étaient centrées, à savoir l’aiguille en acier. Les artistes māori qui avaient été formés aux arts, principalement la sculpture mais pas exclusivement, ont acquis leurs connaissances en pratiquant avec des machines et des aiguilles en acier inoxydable. Au fur et à mesure que le renouveau prenait de l’ampleur, l’idée d’un renouveau du Tā moko avec un travail à la machine était largement acceptée. Les aiguilles répondaient aux attentes des artistes Tā moko revivalistes, qui souhaitaient un haut niveau de conception. Mais, plus important encore, les pratiques Tā moko contemporaines ont adopté les normes de santé et de sécurité en vigueur dans l’industrie du tatouage et, avec l’organisation nationale Te Uhi, ont veillé à accompagner le revival en accord avec les normes sanitaires actualisées (en notant qu’il y avait eu quelques décès tragiques à la suite de pratiques samoanes en Nouvelle-Zélande). Il est important de noter qu’une généalogie (whakapapa) de l’utilisation de l’aiguille avait déjà été établi, que la sculpture (whakairo) permettait déjà une prolifération accrue des motifs avec des outils en métal, mais aussi que l’aiguille était déjà largement utilisée, de sorte que, dans les années 1970, il y avait au moins 100 femmes encore en vie avec des mentons tatoués, dont beaucoup à l’aiguille, avant le Tohunga Suppression Act de 1907.
6. Skindigenous 2019
Jeanette Rata et sa tante peu après avoir reçu ensemble leur marquage du menton (moko kauae)
© Julie Paama-Pengelly
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Réalisée au dermographe à bobines 6 par Julia Paama-Pangelly, 2015
© Julie Paama-Pengelly
37Il existe encore un courant de pensée qui croit que le Tā moko à l’aiguille est inauthentique et qui se réfère à la pratique samoane [par percussion, NdR] comme modèle pour la pratique māori. Pour moi, l’argument est un peu redondant : oui, nos outils coutumiers avaient une grande signification et une grande importance dans les temps anciens, mais notre société a subi un processus constant d’adaptation et il en est de même pour nos pratiques Tā moko. Aucune n’est plus authentique que l’autre, toutes deux ont une tradition et, tant qu’elles s’ajoutent, se développent ou s’appuient sur cette tradition, elles sont viables. Rien ne devrait nous faire reculer, mais bien sûr, ce qui est considéré comme un recul est subjectif. Les progrès dans l’articulation et les compétences artistiques, le niveau et la gamme de développement artistique de nos artistes Tā moko avec trente ans de pratique de l’aiguille ne peuvent pas être facilement rejetés car ils ont fait des progrès qui prendraient du temps pour être atteints avec l’uhi en os. Nous ne devrions pas non plus nécessairement entailler la peau comme nous le faisions autrefois pour ciseler les visages. Il y a une fascination intense de l’extérieur pour les outils et les traditions coutumières, ce qui trouble nos conceptions de notre propre authenticité. Comment appliquerons-nous la « tradition » à ces outils ? Adapterons-nous les matériaux/formes ? Changerons-nous les dessins pour les adapter aux outils ? Utiliserons-nous une synthèse d’outils ? Ou appliquerons-nous tout cela à la fois et considérerons-nous toujours la pratique avec le uhi comme plus authentique ?
38Après trente ans d’évolution dans ma façon de concevoir les motifs de Tā moko, je crois que la menace et les opportunités les plus évidentes proviennent plus de notre manière de concevoir notre langage visuel que de l’usage des outils en soi. Les premiers développements se sont appuyés sur les sources anciennes et ont cherché à s’en inspirer dans un souci d’intégrité tout en adoptant à la fois des idées spécifiques à la tribu et des ornementations stylistiques. Lorsque le renouveau a pris de l’ampleur et que ces artistes ont formé un autre groupe de praticiens Tā moko, ces développements ont véritablement connu une renaissance. Cependant, je pense que certaines orientations de conception peuvent poser des problèmes. Par exemple, les travaux d’illustration utilisant des images de sculptures māori, les œuvres figuratives en couleur et en dégradé et les travaux de synthèse commencent à brouiller les limites du Tā moko (en termes d’équilibre des formes abstraites et d’espacement des motifs) par rapport au réalisme et au tatouage figuratif dérivés d’un système de dessin occidental. Ils compromettent également nos croyances sur le soi, la vie et la mort, et la façon dont nous traitons les idoles (figures spirituelles) par rapport au monde humain.
39Dès lors que nous nous éloignons trop de notre langage conceptuel au profit du réalisme, notre travail devient la proie de la copie illustrative et du faux mimétisme qui a été appliqué de manière prolifique à nos Tā moko par de nombreuses personnes du grand public qui se les sont appropriés. Les copieurs, ici et à l’étranger, constituent la plus grande menace pour nos pratiques. Ils ne comprennent pas comment le Tā moko est lié à une culture et maintiennent, de leur point de vue d’étrangers, qu’ils ont un accès privilégié à la lignée māori.
40Je crois qu’aujourd’hui, le défi pour le Tā moko est d’identifier ce qui rend notre mode de figuration distinctif et de construire sur cette base selon le même processus que nous avons toujours suivi pour concevoir les motifs. Nous devons déconstruire la partie occidentale de notre pratique visuelle et la regarder à travers notre prisme māori – et nous n’avons pas besoin de chercher bien loin pour voir à quel point ce langage est distinctif sur tous nos objets historiques peints et sculptés ; il est sur nos vieux waka (pirogues) et nos maisons. C’est sur ce point que s’est concentré l’enseignement à mes apprentis au cours de l’année écoulée, afin de recentrer le moko sur les aspects spécifiques de notre manière de figurer dans laquelle notre culture visuelle puise du sens, plutôt que sur les images. Nous avons la responsabilité d’aborder intelligemment le processus de conception des motifs, car les prochaines générations comptent sur nous pour transmettre et protéger le savoir de manière significative.
41En ce qui concerne mon propre rôle au sein de la pratique, étant la première à avoir affirmé une place pour les femmes en tant que praticiennes et bénéficiaires de certains types de moko, j’ai le sentiment d’être maintenant en mesure de diffuser d’autres connaissances avec une certaine légitimité. Je suppose que j’ai reçu ce soutien initial parce que je continue à pratiquer le moko. Par conséquent, je peux maintenant regarder en arrière et constater que j’ai créé un tremplin pour que les femmes puissent se manifester et entrer dans leur culture, incarnée par le Tā moko, en tant que femmes. Mon objectif personnel pour le Tā moko est de me concentrer uniquement sur le développement de la signification, de la pratique, du langage de la conception des motifs et du contexte sacré de la forme féminine du Tā moko. Pour moi, c’est la dernière pierre à ajouter à l’édifice pour reconquérir le mana ou l’autorité du Tā moko pour les femmes appartenant au monde māori [Mā oridom]. Ce que nous faisons en tant que praticiens du Tā moko, c’est engager une médiation entre un domaine spirituel et les expériences de la personne qui le reçoit dans le contexte de toute sa généalogie et de son héritage, de sa communauté actuelle qui vit maintenant et de la communauté à venir. En tant qu’artiste Tā moko, vous avez en fait une très forte responsabilité de chercheur et d’éducateur : comprendre l’expérience coloniale, pratiquer un art coutumier avec intégrité et contribuer à un héritage qui a désespérément besoin de protecteurs.
Au départ, je n’avais pas prévu d’apprendre ou de pratiquer le marquage de la peau. Je suis danseuse, artiste, cinéaste et photographe, mais je n’ai jamais ressenti l’envie de devenir tatoueuse. J’ai commencé en 2012 en réalisant Tep Tok. Reading Between Our Lines, un documentaire sur l’art moribond du marquage de la peau en Papouasie Nouvelle-Guinée. Notre pratique culturelle est essentiellement le fait des femmes et nos vieilles femmes mouraient en emportant avec elles leurs connaissances relatives à notre langage visuel. Le premier documentaire Tep Tok a été réalisé pour encourager les Papous à parler à leurs aînées et à enregistrer tout ce qu’elles pouvaient afin de conserver ce savoir.
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42Pendant le tournage de Tep Tok à Samoa avec les Sulu’ape 7, on m’a encouragée à « prendre les outils » car c’était le meilleur moyen de faire revenir le tatouage. Cela m’a conduite sur le chemin que j’emprunte aujourd’hui. Ma décision de prendre les outils et de marquer la peau n’était pas une impulsion féministe, mais plutôt une réponse à la colonisation, en créant un moyen pour notre génération et la suivante de se reconnecter avec la pensée des anciens. Marquer la peau est une responsabilité.
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43Apprendre à marquer la peau a été un voyage qui a commencé par l’apprentissage des outils sur les conseils de Tihoti Mataura, Pat Morrow et Croc Tatau en 2013, puis qui s’est poursuivi par le marquage de ma propre peau et finalement l’affirmation de cette pratique par des femmes autochtones dans une industrie du tatouage dominée par les hommes. En fin de compte, cela a impliqué la présence de la peau des femmes autochtones dans un monde de pensée colonisée et d’appropriation culturelle continue, ainsi que dans le monde très réel des corps pasifika 8 déconnectés en raison de l’effacement littéral de nos langages visuels sur la peau.
44Le marquage de Terita à Port Moresby pour la cérémonie d’ouverture des Jeux du Pacifique en 2015 a nécessité trois mois d’apprentissage intense car elle a vécu avec moi et a abandonné son emploi pour recevoir son tatouage (revareva, mot motu) sur l’ensemble du torse. Les principales leçons apprises étaient centrées sur l’aspect pratique et l’importance pour les femmes de tatouer des femmes. Cette période a été déterminante dans ma compréhension de la manière dont nos femmes transmettaient leurs connaissances et, par le biais du processus de tatouage, revendiquaient et célébraient la force des femmes et leur rôle dans nos sociétés. Ce temps passé avec Terita m’a montré que notre collaboration pour la renaissance de l’ancienne pratique du marquage corporel est maintenant un moyen pour nos femmes de se reconnecter et de décoloniser leurs vies.
45Marquer Nikita d’un motif ade revareva en 2018 avec des outils à percussion manuelle a été un moment déterminant. Utiliser ces outils et marquer le visage d’une jeune femme motu pour la première fois, c’était comme si une nouvelle porte s’était ouverte pour se souvenir et recréer notre pratique de marquage de la peau.
46Quatre années d’utilisation de cette méthode de hand-tapping avaient endommagé mes mains. Le besoin de continuer le travail de cette manière comme le faisaient les femmes avant moi est devenu une nécessité. J’ai alors envisagé d’utiliser des épines de citronnier [à la place des aiguilles en os] et j’ai contacté des praticiens samoans et d’autres tatoueurs polynésiens installés en Nouvelle-Zélande dans l’espoir d’apprendre d’eux. Frustrée et impatiente tandis que mes mains commençaient à se détériorer, j’ai parlé à mes tantes qui m’ont rappelé qu’il faut utiliser ce qui fonctionne pour soi. J’ai cherché des outils dans des musées où la pensée de nos aînées pouvait se trouver dans les artefacts. Sentir le poids, la familiarité du matériau et l’odeur a été déclencheur.
47J’ai façonné mes propres outils avec du bois de cocotier et de goyavier et des aiguilles de tatouage en acier au lieu d’utiliser des épines de citronnier. Mes premiers pas dans l’apprentissage de cette méthode furent réalisés en piquant les premières lignes sur moi-même. Je les ai ensuite appliquées sur ma cousine Michaelyn, avant de réaliser un ade revareva intégral sur Nikita en 2018.
48Le marquage du visage de Ranu s’est fait en compagnie de ma fille Vasa comme assistante et apprentie. Les filles de Ranu ont choisi d’y assister pour soutenir la décision de Ranu d’honorer ses grands-mères (bubus) avant elle, ce qui signifie que son tatouage n’est pas seulement un identifiant culturel mais une pratique intergénérationnelle qui peut être poursuivie avec conviction par la prochaine génération.
49La relation entre Ranu et moi-même, depuis l’enfance jusqu’à aujourd’hui, est centrée sur la danse, la musique et notre héritage à la fois papou et australien. L’apprentissage et la pratique de la danse dans nos villages respectifs, Gabagaba, Motu et Inawi, de la région mekeo (Province Centrale) se sont transformés en un dialogue permanent à propos des expériences et des connaissances partagées autour des traditions de tatouage de nos grands-mères et sur ce que signifie la poursuite actuelle de cette pratique. Nous avons compris que sans la présence et la participation de nos enfants, la renaissance de notre pratique du marquage de la peau ne se poursuivra pas après nous.
50Inawi est mon village, en région mekeo, et ma grand-mère Etoli portait un tatouage (poapoa, mot mekeo). Le chapelet autour de son cou, en contact avec son corps tatoué, témoigne de la présence de notre foi catholique et fait référence au travail des missionnaires catholiques dans nos communautés. Nos missionnaires parlaient le français, l’espagnol et le mekeo et ils sont arrivés dans la région mekeo en passant par l’île Yule. Nous gardons de beaux souvenirs de ceux qui sont venus partager la parole de Dieu dans cette région et de nombreux enfants portent le nom des sœurs et des prêtres en guise d’hommage. Le nom de mission de ma grand-mère Etoli Opu Isoaimo était Joséphine. Le dimanche, elle portait un beau chemisier à la messe, sinon, comme mes tantes, elle se sentait à l’aise nue, sans aucune honte.
51Ma grand-mère Etoli portait un tatouage (poapoa). Moi, et toutes les autres en appréciions la beauté, mais nous sommes aussi devenus désireuses d’en porter un. Après le décès de mon grand-père Aloysius Auki Auki, j’ai demandé à grand-mère Etoli un dessin. De sa main hésitante, elle a dessiné un motif et m’a demandé de le redessiner. Elle l’a regardé et a dit qu’il était bien. Je lui ai alors demandé ce que cela signifiait. Je repense à cette question aujourd’hui et à ma façon colonisée d’essayer de comprendre notre langage visuel. Je sais maintenant ce que cela signifie pour moi et sa réponse à ma question de l’époque était parfaite : « Pakai ! ». « Qu’est-ce que ça veut dire “Pakai” ? ». « As-tu vraiment besoin de le savoir ? ».
52Marquer la peau, transmettre le savoir, tout cela est centré sur notre lien de sang. Le dessin dont elle m’a fait cadeau me relie à elle et à toutes les femmes qui l’ont précédée et qui sont issues d’elle. Voilà ce que signifient nos dessins.
8. Julia tatouant Terita Gamoga « à l’aiguille »
Port Moresby 2015, © Tutti Ila
Lorsque notre pratique du marquage de la peau a été stoppée dans la région de Mekeo, ma grand-mère Etoli a été la dernière de notre famille à porter le tatouage (poapoa). Ma mère Mali, sa fille aînée, a quitté le village avec une bourse d’études pour un pensionnat à Sydney, en Australie. Elle ne portait aucune marque jusqu’à ce jour de 2016 où nous avons placé le tatouage (poapoa) de grand-mère Etoli sur sa peau, marquant ainsi la relation et la connexion entre nous toutes. Grand-mère. Mère. Filles. Petite-fille.
53En 2020, ma cousine sœur Michaelyn et moi avons marqué la poitrine de Vasa (ma fille est apprentie) avec un tatouage (poapoa). Vasa porte maintenant les marques de grand-mère Etoli aux côtés de sa tante Michaelyn qui porte les marques de sa grand-mère Malia. Grand-mère Etoli et grand-mère Malia étaient étroitement liées. Ce jour-là, nous avons honoré la proximité de leur relation et la nôtre. Les marques nous relient et témoignent de nos forces combinées. Nous travaillons en tant qu’individus dans un collectif, responsables les unes envers les autres. Notre tatouage (poapoa) témoigne de ce lien.
Dans le cadre des performances « Live » d’ouverture d’APT8 au QAGOMA en 2015 et en tant que directeur artistique de Sunameke Productions, nous avons présenté A’inaisa.
54A’inaisa était une réponse à la censure de nos cultures Pasifika par une culture dominante. Nos pratiques artistiques et culturelles ont souvent été jugées inappropriées pour le public. Nous avons donc habillé Moale James pour la danse motu avec son revareva intégral motu, pendant que ses tantes et d’autres personnes entonnaient un chant de lamentation. J’ai enveloppé Moale dans du « ruban de sécurité » jaune et noir. Des enfants l’ont ensuite défait et guidé hors de la galerie.
55Lulu est originaire d’Aitutaki aux îles Cook. Elle est danseuse et médecin. Ce jour-là, elle portait un muumuu intégral avec des marquages faciaux d’Aitutaki et partagea son histoire dans une entrevue pour le documentaire Tep Tok. Our Lines Connect Us.
56Elle raconta comment les femmes étaient égratignées avec du corail afin d’effacer les marques sur leurs corps. Le récit de ses recherches dans le domaine des arts des îles Cook révéla l’abandon total du tatouage et l’introduction du muumuu par les missionnaires, lequel recouvre le corps des pieds à la tête.
57Positionner Lulu devant le Musée d’Auckland fut une déclaration politique forte à propos de tout ce qui fut retiré à notre peuple et conservé dans ces bâtiments très éloignés de leur lieu d’origine.
58Nous marquons tous ceux qui sont prêts à suivre notre processus, quel que soit leur genre.
59La plupart de mes mentors ont été des praticiens masculins, ce qui n’est pas surprenant étant donné qu’il s’agit d’un secteur dominé par les hommes. Je n’ai pas eu d’apprentissage formel, mais lorsque j’ai eu besoin d’aide ou de conseils, j’ai demandé.
60Nos motifs ne peuvent pas être exactement les mêmes qu’autrefois. Le monde de nos anciens est si différent de ce qu’il est aujourd’hui. Les marques, les praticiens, les outils, les récipiendaires… tout a changé, mais ce qui reste, c’est le corps. Notre corps est notre lien direct avec nos ancêtres. Nous sommes nos ancêtres. Marquer notre peau avec la pensée des anciens d’une manière qui reflète la façon dont nous vivons aujourd’hui est notre façon de rendre hommage à ce qui nous a précédés et à ce qui nous suivra.
61Moi, en tant que tatoueuse, je ne suis pas la même que les femmes qui m’ont précédée. Aujourd’hui, nos marques ne sont pas seulement des identifiants culturels, mais aussi des moyens de décoloniser et de réveiller nos corps.
62Nos motifs sont un langage visuel qui parle de la famille, du statut et de la richesse du porteur. Ils témoignent également de la force de l’individu qui porte le tatouage. Les motifs appartiennent aux familles et cela a de graves conséquences lorsque les motifs sont détournés. Mon travail, lorsque je marque la peau et que je travaille avec des motifs familiaux, est de m’assurer qu’ils sont placés sur ceux à qui ils appartiennent. Si je crée des motifs à partir de rien, je veille à ce qu’ils soient uniques.
63Le tatouage ade revareva de Nikita est le reflet de sa force personnelle et de sa fierté pour son héritage. Comme les anciens avant nous, nous avons pris l’ancien et l’avons transformé en nouveau.
- 9 « De l’ancien au nouvel ancien... c’est ainsi que nous allons de l’avant. »
From old to new old… that’s how we go forward 9.
9. Grand-mère Etoli Opu Isoaimo à Gopoauga
Région mekeo © Mali Gray
10. Mikey en compagnie de Vasa après avoir reçu son tatouage (poapoa)
février 2020 © Julia Mage’au Gray
11. Julia enveloppant Moale avec un ruban de sécurité pendant l’exposition APT8 QAGOMA
Queensland Art & Gallery / Gallery of Modern Art, à Brisbane, novembre 2015 © Pat Morrow
12. Tepaeru-Ariki Lulu French
Musée d’Auckland 2019 © Julia Mage’au Gray
13. Nikita Abel portant un ade revareva
mai 2018 © Katrina Sonter
14. Julia et sa fille Vasa tatouant un ade revareva sur Ranu James
janvier 2020 © Katrina Sonter