• 1 Voir par exemple les catalogues des expositions de textiles Paracas organisées à Paris en 2008 (Par (...)
• 2 Voir par exemple pour la Bolivie  : López et al. 1992 et 1993  ; Cereceda et al. 2004  ; Gisbert et(...)

1Le textile est un « art majeur » dans les Andes au point qu’un archéologue comme Luis Guillermo Lumbreras le considère comme « la matrice principale du développement des arts plastiques » (Lumbreras 1977 : 8). Il est vrai que les milliers de textiles enfouis avec les défunts dans les sables de la côte du Pérou, et conservés depuis plusieurs millénaires grâce à son climat désertique, offrent une vision exceptionnelle sur des productions dont la qualité et la beauté ne peuvent être mises en doute1. S’ ajoutent à cette place fondamentale du textile dans l’art les conclusions tirées par John Murra de l’étude des documents de la période coloniale sur le rôle central de ce type d’objet dans la société inca – à travers ses fonctions non seulement pratiques mais aussi sociales, économiques, politiques, et religieuses (Murra 1989), on comprend que le textile intéresse les archéologues, les ethno-historiens et les ethnologues qui travaillent dans les hautes terres du sud du Pérou et de la Bolivie, où le tissage sur le métier de tradition préhispanique est aujourd’hui encore au centre des productions matérielles et de la vie sociale de nombreuses communautés rurales2

• 3 Voir par exemple Cereceda 1978, Gisbert et al. 2006 et Franquemont 2004 pour les tissus contemporai (...)
• 4 Le tissage faces chaîne privilégie les fils de chaîne qui sont suffisamment denses pour cacher les (...)
• 5 On trouve des tissus faces chaîne sur la côte nord du Chili et la côte extrême sud du Pérou (voir p (...)

3Le principe de complémentarité observable dans les pratiques se matérialise dans les tissus à travers de multiples symétries qui s’imbriquent les unes dans les autres depuis l’organisation de l’espace tissé et la symétrie des deux faces jusque dans la disposition des motifs et des couleurs, des traits observables dans de nombreuses créations textiles et que l’on peut donc repérer aussi bien dans le passé que dans le présent à travers les tissus conservés3. Cependant, si la persistance du métier à tisser est particulièrement aisée à démontrer par le nombre très important de témoignages qui subsistent dans la très longue durée et sur un espace qui dépasse largement les Andes centre-sud, et si des corpus importants de textiles préhispaniques comme de tissus contemporains sont là pour attester de l’importance des symétries, il est plus difficile de repérer la profondeur chronologique des pratiques de tissage dualistes qui sont observées aujourd’hui. La raison principale de cette difficulté réside dans le fait que ces logiques sont profondément ancrées dans le tissage « faces chaîne4 » qui est la spécialité du tissage dans les hautes terres, aujourd’hui et certainement dans le passé si on en juge par un certain nombre d’exemples incas d’une exceptionnelle qualité (Rowe 1977 : fig. 81 ; Desrosiers 1985 ; Phipps 2004 : 22,32). Ces  types de tissus ont rarement été conservés dans les hautes terres dont le climat humide est peu favorable à la conservation des textiles, et ils sont peu représentés dans les corpus exhumés sur la côte sud5, ou alors ils sont privés des références qui permettraient d’en faire des repères culturels (Rowe 1977 : 73). L’attachement des sociétés actuelles pour ces types de productions laisse pourtant présager qu’elles sont encore plus « irremplaçables » que les autres pour les sociétés andines. Que faire pour reconstruire le passé décomposé et tenter de comprendre si il y a des raisons supplémentaires expliquant la préservation de ces savoirs ?

• 6 Voir par exemple les recherches ethnoarchéologiques de Hardy (2007) sur les plantes au Paléolithiqu (...)

4Ce défi, régulièrement affronté sur d’autres terrains par les spécialistes des matériaux organiques6, est relevé ici en analysant les savoirs actuellement impliqués dans ces productions et en identifiant des groupes de textiles retrouvés en abondance sur la côte sud du Pérou qui ont été créés en imitant les tissus disparus avec suffisamment de précision pour permettre de reconstruire ces derniers. La démarche s’inspire d’un article dans lequel j’ai pu montrer qu’une bande tissée faces chaîne, et une tunique tissée avec une autre technique moins contraignante, toutes deux provenant d’Ocucaje (côte sud, fin de l’Horizon Ancien), portaient des décors très proches, celui de la tunique ayant été créé en s’inspirant de celui de la bande ou d’une bande similaire (Desrosiers 2008).

• 7 Une première tentative pour identifier les modèles des broderies Paracas Necrópolis a été déposée s (...)

5La démonstration se déroulera en deux temps. Partant des pratiques de tissage observées en 1979 et 1983 chez les Jalq’a, un groupe vivant à l’ouest de Sucre en Bolivie et affirmant son identité culturelle à travers ses vêtements et les tissus qui les composent, j’analyserai les formes de tissage du double point de vue des savoirs impliqués et des contraintes exercées sur la matérialité des tissus produits. Le but est de définir les techniques les plus savantes et contraignantes, les types de traits prédéterminés, et selon quelles modalités. Puis, reprenant l’exemple du modèle trouvé à Ocucaje et de sa traduction locale, je focaliserai mon attention sur des broderies exhumées de la péninsule de Paracas qui appartiennent au même ensemble culturel qu’Ocucaje, et peuvent être regardées, sous l’éclairage proposé par les pratiques de tissage Jalq’a, comme des traductions de tissus faces chaîne7.

• 8 Afin de ne pas alourdir le texte, j’ai choisi de l’écrire au présent même si les observations ont u (...)
• 9 Pallay est un terme quechua employé pour désigner le fait de sélectionner les fils de chaîne pour c (...)
• 10 Pour une analyse de l’iconographie des tissus Jalq’a, voir Cereceda et al. 2004.

7Les tisserandes Jalq’a produisent des pièces de vêtement et des sacs destinés à la consommation familiale sur un métier maintenu grâce à deux montants obliques (Figure d’ouverture)8. Elles utilisent diverses techniques faces chaîne qui produisent des décors organisés en bandes longitudinales plus ou moins larges. Des bandes de pallay (dessins créés par sélection des fils de chaîne de deux ou trois couleurs différentes)9 figurent des animaux, en particulier des oiseaux, parfois accompagnés d’êtres plus ou moins fantastiques, créés en opposant des tons foncés (noir, bleu, vert) à des tons vifs allant de l’orange au bordeaux10 (Fig. 3bc). Attirée par la créativité exceptionnelle qui s’exprime dans la diversité des images, je me suis approchée des Jalq’a afin de comprendre les savoirs conceptuels qui animent les doigts des tisserandes au moment de réaliser les pallay (Fig. 2).

• 11 La croisure est le mode d’entrelacement des fils de chaîne et des fils de trame. Dans des articles (...)

8Les tisserandes Jalq’a construisent leurs dessins à l’aide de trois groupes de croisures11 que j’examinerai en détail en allant du plus simple au plus compliqué : la toile faces chaîne avec une trame supplémentaire de divers coloris pour le cintillo, étroit ruban pour chapeau (Fig. 3a) ; la toile faces chaîne double-étoffe généralement employée pour tisser les ch’umpis (ceinture) ou de fines bandes à deux ou trois couleurs situées en bordure des laizes destinées à fabriquer de grandes pièces de vêtement (Fig. 2, 3b), enfin des croisures avec deux ou trois chaînes complémentaires dont l’une est utilisée pour tisser les pallay qui participent à la définition de l’identité textile Jalq’a (Fig. 3c).

• 12 Pour la face supérieure, la trame est introduite sous la sélection. Pour la face inférieure, il fau (...)
• 13 Voir par exemple Platt 1976  ; Bouysse-Cassagne 1978  ; Harris 1978. Aujourd’hui, les Jalq’a n’ont (...)
• 14 Cette croisure est aussi tissée avec trois chaînes qui permettent de créer des pallay avec davantag (...)

10Cette croisure produit deux faces de qualité égale, avec des formes symétriques et des couleurs inversées (Fig. 6a). La chaîne est composée de deux ensembles de fils de couleurs différentes, chaque ensemble formant une couche de tissu avec la trame qui est introduite en spirale pour tisser alternativement la couche supérieure et la couche inférieure (Harcourt 2008 : 48, fig. 25). Les motifs résultent du changement de face localisé des deux couches de tissu (Fig. 6bb’). Le métier est équipé de quatre organes de commande : deux pour les fils impairs (un pour chaque couleur), et deux pour les fils pairs (à nouveau un pour chaque couleur). La tisserande sélectionne les fils au niveau du croisement entre les fils rouges et les fils noirs alternativement impairs et pairs en pensant aux deux faces : les fils sélectionnés sont destinés à former la face du dessus et ceux qui sont laissés sous l’aiguille à former la face du dessous (Fig. 6cd). Fils pris et fils laissés sont de couleurs inversées, car pour chaque paire de fils (un noir et un rouge), la tisserande choisit un fil de la paire et laisse l’autre. On a donc le même nombre de fils avec des couleurs inversées sur l’aiguille de sélection (pour la face supérieure) et sous cette même aiguille (pour sa face inférieure)12^. Cette complémentarité entre les fils des deux ensembles est extrêmement logique. Elle est la matérialisation dans l’activité du tissage du principe de complémentarité dualiste qui imprègne la vie sociale et politique de nombreuses communautés andines, opposant en particulier le haut au bas, et le masculin au féminin13. Comme pour le cintillo, la finesse du dessin est liée à la densité des points de liage de la toile que l’on peut figurer sur une grille adaptée (Fig. 6e)14.

• 15 Dans l’ensemble, je reprends les termes définis par Rowe pour les différentes croisures – ou struct (...)

12La sélection des fils est plus complexe pour ces croisures qui ne sont pas fondées sur la toile faces chaîne. Les organes de commande sont toujours organisés en fonction de la couleur des fils, mais il n’y en a qu’un pour chaque couleur et c’est au niveau de leur croisement que la tisserande sélectionne les fils de chaîne. Non seulement elle choisit les fils selon leurs couleurs en respectant le principe de complémentarité des deux chaînes pour créer le dessin, mais en plus, elle compte les fils pour former la croisure. Le comptage suit des rythmes différents qui ont pour résultat la formation de flottés (des fils qui « flottent » au dessus de deux ou trois trames avant de passer sous la suivante). Ces flottés sont organisés selon deux schémas différents : flottés 2.1 organisés en lignes obliques, et flottés 3.1 organisés en paires alternées15 (Fig. 7ab).

• 16 Déterminée par la proportion entre la densité des fils de chaîne et celle des fils de trame.

14Ces flottés 2.1 produisent un effet très subtil sur la texture, comme une vibration qui s’articule parfaitement avec les formes des dessins (Fig. 7a, 8-9a). L’organisation des flottés est complexe à réaliser et contraignante par rapport aux dessins car les lignes obliques suivent des directions changeantes : elles montent vers la droite ou vers la gauche (en abrégé : « Z » ou « S » selon la direction de la partie centrale de chaque lettre), et les changements de direction impliquent parfois la présence ponctuelle de flottés 3.1 et de liages 1.1. De plus, les changements de couleur – entre fond et motifs – peuvent non seulement épouser la direction des lignes obliques qui ont toujours la même pente16, mais aussi des lignes horizontales franches, ce qui implique des ajustements particuliers de la longueur et de la disposition des flottés. Tout cela apparaît sur le relevé des flottés et des liages composant le dessin d’un oiseau (Fig. 9abc).

• 17 Cette lecture des lignes du relevé selon la direction du geste de sélection avec une aiguille dans (...)

15Du point de vue de la tisserande, ces contraintes imposent une sélection des fils avec un comptage rythmé qu’on peut déduire du relevé sur papier quadrillé lu rangée après rangée en partant de la droite comme pendant le tissage17 (Fig. 9d). À partir du croisement entre fils verts et fils orange et tenant compte de la complémentarité des couleurs sur les deux faces, la tisserande compte la rangée (1) selon le rythme de « 2 fils verts-1 fil orange (2V 1R) » pour les zones vertes et s’arrête sur « 2 fils verts (2V) » avant de reprendre, pour les zones orange, un comptage de « 2 fils orange -1 fil vert (2R 1V) ». Ce dernier s’achèvera par « 2 fils orange (2R) » quand il s’agira de passer à nouveau à une zone verte. On voit ainsi qu’il existe une symétrie/complémentarité dans la façon de compter les fils pour chaque zone de couleur. À la rangée suivante (2), pour former les obliques, elle devra décaler le départ du rythme d’un fil vers la droite ou la gauche pour obtenir des obliques Z ou S.

• 18 Dans la région de Tarabuco-Candelaria à l’est de Sucre, où la croisure suit un rythme différent, Ur (...)

16C’est à première vue relativement simple, sauf que les changements de direction des obliques et les contours horizontaux impliquent des irrégularités dans les comptes. Bref, la tisserande doit ajuster en permanence tous ces paramètres pour obtenir le résultat visé. Et comme les dessins sont différents les uns des autres, c’est une attention extrêmement vive qui est requise. L’expérience et la répétition de mêmes séquences ou séries de sélections – par exemple les formes répétitives pour les plumes et pattes de grands oiseaux, ou bien des petits hexagones ou losanges, voire triangles pour les yeux et les têtes des petits oiseaux, enfin de fines lignes parallèles pour les crinières et poils (Fig. 8,  9ab, 10a) –, créent à la longue des réflexes qui facilitent le travail18. Mais c’est une attention permanente, pour chaque rangée, qui est requise pour ne pas se trouver avec un flotté trop long (qui affaiblirait le tissu) ou mal placé qui brouillerait le dessin.

• 19 Il est intéressant de constater qu’à peu près les mêmes traits ont été notés par Cereceda et al. (2 (...)

17Ainsi, les différents équilibres mathématiques nécessaires pour tisser des pallay avec cette croisure à deux chaînes complémentaires impliquent une symétrie/complémentarité dans la façon de compter les fils pour chaque zone de couleur. Par ailleurs, ils produisent plusieurs effets : une texture du tissu animée par des séries de lignes obliques de direction changeante mais d’angle toujours égal, des dessins très stylisés car inscrits à l’intérieur de ces mêmes lignes obliques et de lignes horizontales, et une foule de petites formes géométriques parfois répétitives (triangles, losanges, hexagones, lignes parallèles, séquence-plumes)19. On  peut penser que ces logiques participent activement, au côté des couleurs et de l’iconographie, à la définition de l’identité textile Jalq’a.

• 20 Voir note 17.

19Cason et Chalander (1976 : 50) ont créé une grille extrêmement précieuse pour comprendre la construction de ces dessins car elle rend compte à la fois de cette alternance des rangées « por par », et des rangées décidant du dessin (Fig. 11c). Relever ou créer un dessin revient à tracer des lignes obliques et horizontales entre les paires de points. Ceci explique pourquoi les dessins épousent ces lignes, et pourquoi des petits triangles, losanges et hexagones apparaissent si facilement (Desrosiers 2010 : Fig. 8). Il est clair que les tisserandes Jalq’a n’utilisent pas cette grille. Mais on peut penser qu’à force de pratique, elles s’appuient sur une sorte de « grille mentale » plus ou moins du même ordre20.

• 21 Cette façon de tisser est connue dans la région de Cotabamba (département d’Apurimac, Pérou) (Rowe (...)

22Cette façon de tisser avec trois chaînes et deux trames semble un développement tardif et spécifique à la Bolivie qui n’a pas été repéré parmi les tissus à chaînes complémentaires préhispaniques (Rowe 1977 : 86, 90). Si on appliquait les règles de distribution des couleurs employées dans ces derniers, et dans quelques exemples ethnographiques21, le dessin n’apparaitrait que sur une face avec des lignes prunes et des surfaces de l’une ou de l’autre couleur comme sur la figure 12e.

• 22 Il est probable que ces paliers se retrouvent dans l’apprentissage des jeunes filles Jalq’a, mais j (...)
• 23 Voir Urton 1997, Arnold et Espejo 2011, ainsi que Desrosiers 1997 et 2006 où l’importance des logiq (...)

23En conclusion de cette partie, on voit que les différentes façons de créer un pallay représentent des paliers de plus en plus élaborés du point de vue des savoirs conceptuels : de la sélection simple sur une série de fils d’une chaîne monochrome, on passe à une sélection plus complexe entre des fils de deux couleurs différentes selon le principe de la complémentarité destiné à créer deux faces aux dessins symétriques et couleurs inversées, pour finir avec une sélection très complexe tenant compte des principes de complémentarité et de divers comptages selon des séries numériques22. La conjonction de ces deux principes qui matérialisent au moins deux formes de dualisme et favorisent des manipulations de nombres d’une grande importance dans la région explique probablement pourquoi le tissage avec des chaînes complémentaires a été préservé23. Matériellement, ces deux principes ont des effets visibles sur les tissus ainsi tissés. D’une part, leurs deux faces sont de qualité égale et de couleurs, dessins et contextures symétriques. D’autre part, les effets de surface sont spécifiques selon les séries numériques suivies – enchevêtrement de lignes obliques ou marqueurs ordonnés en quinconce dans le cas des Jalq’a –, les formes des dessins sont contraintes à l’intérieur de contours respectant des lignes obliques et horizontales, et les détails de formes géométriques sont nombreux.

• 24 Ces broderies portent deux numéros  : le premier est le numéro du fardo dont la pièce est issue et (...)

29L’exemple avec quatre chaînes a des motifs de serpents imbriqués aux contours noirs faits de lignes obliques définissant des zones remplies avec les trois autres couleurs (blanc, rouge et vert) (fig. 13). Il n’est pas double-face car des fils flottent en désordre sur l’envers. Le noir est complémentaire des trois autres couleurs comme les fils prune de la bande avec trois chaînes tissées par les Jalq’a, et surtout à sa réinterprétation avec un envers brouillé (fig. 12f). Ses flottés 2.2 organisés en lignes obliques S et Z en font une variante de la sélection « por par » qui a toutes ses rangées gérées de la même façon et pas seulement la moitié. Son dessin peut être reconstruit sur la grille adaptée en joignant tous ses points avec des lignes obliques (Desrosiers 2010 : fig. 9). En 2008 j’ai pu montrer qu’une tunique contemporaine et du même site, tissée avec une croisure qui laisse une certaine liberté de forme aux créateurs, porte un dessin de serpents presque identique, bien que beaucoup plus grand, qu’on peut considérer comme imité de celui de la bande ou d’une pièce très similaire (Desrosiers 2008 : fig. 1). Or ce dessin apparaît aussi sur quelques bordures brodées provenant de paquets funéraires Paracas Necrópolis et considérées comme de « style linéaire »24 (fig. 14a et Paul 1983 ; Desrosiers 2010 : fig. 17). Ces broderies n’auraient-elles pas des décors inspirés de bandes similaires à celle de la figure 13 ?

• 25 Le dessin brodé comprend aussi des lignes verticales, mais celles-ci sont très fines et en cela bie (...)

32L’observation d’un certain nombre d’exemples et le tissage d’une autre reconstruction avec quatre chaînes et des flottés 2.2 organisés en lignes obliques, avec quelques lignes horizontales25 apportent pour le moment une réponse positive pour un ensemble de broderies de style linéaire dont le fond est composé de lignes ton sur ton (Fig. 15). En revanche, celles qui furent exposées au Musée du Quai Branly au printemps 2008 ont des fonds très uniformes, lisses, qui semblent difficiles à interpréter avec des flottés de chaîne même si leurs dessins peuvent être relevés sur la grille avec des marqueurs (Paracas 2008 : cat. 48, 50-52, 56, 58, 72-73 ; Desrosiers 2010 : fig. 3-4). Cependant, des différences chronologiques semblent se dessiner : certaines des premieres sont attribuées à la phase 10 de l’Horizon Ancien (Dwyer 1979, fig. 3-4 ; Paul 1986 fig. 4-5), tandis que celles qui ont été exposées à Paris sont de la fin du style linéaire (phase 1 de la Période Intermédiaire Ancienne), d’où l’idée que ces dernières seraient à leur tour des copies simplifiées des premières. Si cela était vérifié, la qualité des fonds des broderies pourrait devenir un critère de classification chronologique très efficace des broderies de style linéaire.

• 26 Le but d’Anne Paul était de comprendre l’iconographie des broderies. J’en profite ici pour remercie (...)

36Cette observation, dont l’occurrence devra être vérifiée, est intéressante pour reconstruire le corpus de tissus qui a pu servir de modèle à toutes ces broderies de style linéaire ou à larges lignes, et aux autres textiles produits à cette période sur la côte sud du Pérou avec des dessins de style linéaire. Mais pour ce faire, il faudra pouvoir observer les broderies directement car les diapositives réalisées par Anne Paul, qui ont servi de base à mes analyses avec d’autres photos publiées, ont souvent été prises à une trop grande distance pour comprendre comment les points de broderie sont organisés26. Il est vrai que la surface des textiles n’a jamais été jusqu’ici considérée comme un élément important pour comprendre ce que signifient ces étoffes. Il a fallu que les tisserandes Jalq’a m’offrent ces clefs d’interprétation pour que je comprenne qu’elles étaient applicables à des broderies conçues il y a plus de 2000 ans et retrouvées dans une région géographiquement éloignée.

• 27 Voir à ce sujet Paternosto 2001 et Pasztory 2010.

41J’ajouterai que ces pratiques de tissage sont également « irremplaçables » pour les chercheurs dans la mesure où elles constituent un élément fondamental pour comprendre les sociétés des Andes, actuelles comme du passé, pour analyser à travers le textile les relations inter-régionales côte/hautes terres sur la longue durée, enfin pour saisir comment le textile a contribué à la stylisation des motifs et a pu, par le biais des imitations, jouer un rôle important dans le développement des arts plastiques, et tout particulièrement dans ses tendances vers l’abstraction27.