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Penser par cas

Disnovation

Archéologie de quelques dispositifs médiactivistes low tech
Jean-Paul Fourmentraux
p. 280-285

Notes de la rédaction

En ligne : Retrouvez l’article complet sur revues.org, Techniques&Culture 67 « Low tech ? Wild tech ! » : https://tc.revues.org/8522

Texte intégral

Image d’ouverture

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Arham Bartholl, Dead Drops

https://deaddrops.com/​dead-drops

1À quoi servent les outils numériques et qui servent-ils ? Peut-on en faire autre chose que ce pour quoi ils ont été prévus ? L’utilisateur peut-il reprendre un certain pouvoir face à des solutions techniques de plus en plus complexes et formatées dans des objectifs marchands ? Dans la perspective d’une théorie critique de la technique (Feenberg 2014), les outils numériques sont souvent perçus comme des outils de rationalisation sociale au service d’instances de domination. Sans se limiter pour autant à cette vision déterministe, la question de l’appropriation et de l’usage des technologies est aussi (et surtout) une coconstruction sociale. Les technologies numériques paraissent en effet marquées par une instabilité inédite et les groupes subordonnés (les utilisateurs) peuvent manifester leur influence à l’encontre des forces hégémoniques des tactiques de détournement, de contournement ou de rejet. Le succès de certains outils et technologies est par conséquent plus souvent qu’on ne le dit lié à l’invention simultanée de leurs usages, au point que ce sont parfois ces derniers qui constituent la véritable innovation (Souriau 1956, Eco 1965, Dodier 1995, Latour 2005, Akrich, Callon, Latour 2006).

2Pour tester cette hypothèse, en proposant de « penser par l’art », cet article conduit l’analyse de quelques œuvres de détournements artistiques qui illustrent ce que l’on pourrait appeler une « critique artiste » vis-à-vis de l’injonction à l’innovation technologique et à la créativité numérique. Au croisement de l’anthropologie des techniques et des sciences de l’art, il s’agit d’examiner les principales figures de cette contre-culture : les modes d’occupation, les tactiques médiatiques et les dispositifs de détournements artistiques qui contribuent à l’émergence d’une esthétique critique du numérique.

L’art contre-face de l’innovation : défaire l’idéologie du progrès

3Dans le contexte de développement des technologies et des médias contemporains, les œuvres de l’art et/ou la pratique artistique sont parfois appelées à jouer un rôle spécifique : suivant l’hypothèse développée par McLuhan, selon laquelle « l’art vu comme contre milieu ou antidote devient plus que jamais un moyen de former la perception et le jugement ». Ce dernier pariait alors sur « le pouvoir qu’ont les arts de devancer une évolution sociale et technologique future, quelquefois plus d’une génération à l’avance. L’art est un radar, une sorte de système de détection à distance, qui nous permet de détecter des phénomènes sociaux et psychologiques assez tôt pour nous y préparer […] » (McLuhan 1968 : 15-17, de Certeau, Giard, Mayol 1990, Rancière 2008). On peut en effet s’attendre à ce que la création artistique, du fait de son caractère expérimental et souvent pionnier, participe activement de cette co-invention des usages technologiques, jusqu’à transformer quelquefois les technologies elles-mêmes, en contribuant à en redéfinir la forme et les modalités de mise en société. Si l’art est un système « d’alerte préalable », comme on appelait le radar…, il peut devenir « extrêmement pertinent non seulement à l’étude des médias, mais aussi à la création de moyens de les dominer » (McLuhan op. cit.). La question du détournement croise ici la pratique artistique où l’on voit des artistes faire preuve d’inventivité dans l’usage de solutions non prévues d’outils numériques, où l’on voit aussi le rejet de solutions imposées (Fourmentraux 2013).

Artistes, hackers, makers low tech

4Afin d’éprouver ces nouveaux « déterminismes technologiques », une première série d’œuvres révèle les implications sociales de nos environnements numériques, à l’instar des technologies de repérage et d’accès à l’information sur internet. L’artiste français Christophe Bruno s’est engagé depuis 2001 dans une entreprise systématique de détournement critique et prospectif, souvent cocasse, des fonctionnalités et des usages du désormais célèbre et incontournable moteur de recherche Google. À l’heure du Web 2.0, il incarne le renouveau de la figure de l’artiste hacker qui révèle et questionne les outils et les rituels du web. L’artiste baptise « Google Hack » une série de dispositifs artistiques et de programmes informatiques qui détournent Google de ses fonctions utilitaires tout en révélant ses dimensions contraignantes et cachées. Emblématique, le projet Human Browser (Navigateur Humain) propose une série de performances internet sans-fil (Wi-Fi) dans l’espace physique (www.christophebruno.com). Un comédien non déclaré s’immisce dans des conversations de groupe. En réponse aux dialogues et aux éventuelles questions qui lui sont formulées, sa contribution prend la forme d’une restitution, en temps réel, du flux textuel provenant de « résultats » de requêtes Google. En interprétant les pages du moteur de recherche qui ont été converties par une application de « Text To Speech », ce « navigateur humain » est ainsi asservi aux réponses que donne Google aux requêtes émises par son entourage : possédé par l’algorithme qui lui dicte sa conduite, guide et prescrit le dialogue et formate les émotions. À contre-courant, l’œuvre de Christophe Bruno nous entraîne dans une parodie joyeuse et cynique de nos économies langagières et visuelles engendrées par l’internet mercantile. Ce type de projets tend ainsi à se déployer hors de l’écosystème numérique et à s’inscrire dans des objets tangibles et dans l’espace urbain.

Off Line : sortir du numérique, investir l’espace public

5C’est le cas notamment des projets Dead Drops et Speed Show, portés par l’artiste allemand Aram Bartholl et du projet Artvertiser du néo-zélandais Julian Oliver, tous deux fondateurs du Free art technology lab qui investit l’espace de la rue en y déployant des œuvres en réseau, mais pourtant off line, car déconnectées d’Internet (datenform.de/). À l’instar du projet Dead Drops, qui consiste en l’implantation, hors ligne, dans l’espace public de la ville, d’un réseau anonyme d’échange de fichiers. Des clés USB, sortes de « boîte aux lettres mortes » réactualisant les caches d’informations secrètes utilisées par les espions durant la guerre froide, sont insérées et scellées dans les murs de nos villes afin de permettre le partage de données ainsi libérées de toute velléité de traçage, de surveillance et de contrôle des échanges généralisés par les dérives sécuritaires et mercantiles du web (https://deaddrops.com/​dead-drops).

6The Artvertiser est un projet de Julian Oliver (theartvertiser.com), membre du Free Art Technology (FAT) qui confronte l’art et l’advert, l’artistique et la publicité de masse qu’il dénonce. Apparu entre 2008 et 2010 dans des expositions de rue, l’Artvertiser propose de s’approprier les espaces publicitaires en les détournant via un dispositif numérique de « réalité augmentée » qui révèle des œuvres d’art à la place des panneaux publicitaires. L’œuvre propose aux citoyens un dispositif technique – le « Billboard Intercept Unit » (en français : unité d’interception d’affichage) – consistant en des sortes de jumelles low tech équipées d’une caméra à l’avant et de lentilles oculaires à l’arrière. Pilotées par un algorithme, les jumelles fonctionnent via un logiciel de recherche d’images dans l’environnement urbain.

7Le Graffiti Research Lab a quant à lui mis au point un dispositif de tag lumineux, un graffiti éphémère tracé à distance (projeté) à l’aide d’un crayon laser traqué par une caméra : le Laser Tag. Le programme crée une trace lumineuse dans le sillage du point laser, sur le même principe qu’une souris et un logiciel de dessin. La démarche est en open source : le Graffiti Research Lab met à disposition le manuel et le code de toutes ses inventions, invitant chacun à fabriquer et améliorer ses outils. Ce détournement de l’espace public comporte souvent un message politique engagé.

Machines de vision : images déconnectées, virales et opératoires

8À l’ère du flux et des Big data, les images produites par des machines de vision sont indexées à des bases de données numériques qui en déterminent sinon le sens, au moins les usages : médiatique, policier et militaire autant qu’artistique. Google participe à cet égard d’une cartographie visuelle du monde, opérée par la technologie Nine Eyes et ses neuf caméras photographiques embarquées dans les Google Car qui sillonnent la planète et instaurent une surveillance généralisée.

9L’artiste Julien Levesque a proposé un détournement poétique de ces images opératoires au fil de différents voyages dans Google. Les Street Views Patchwork (www.julienlevesque.net/) forment 12 tableaux photographiques vivants qui évoluent au rythme du temps dicté par les bases de données de Google. Relié au flux internet, ce patchwork d’images forme des paysages à la géographie changeante, susceptibles d’évoluer à chaque instant, réactualisés par la base de données en ligne.

10On pense aussi au projet précurseur (depuis 2009) de l’artiste canadien Jon Rafman – 9 Eyes (www.9-eyes.com) – qui propose une exploitation « parodique » des images réalisées par la voiture Google équipée des fameuses neuf caméras qui enregistrent les rues de ce monde pour Google Street View. Des instants décisifs robotisés que l’artiste Jon Rafman traque avec une application obstinée pour mieux rendre compte des visions du monde ainsi produites par la machine qui fait « acte d’image » avec une spontanéité sans égale, sans volonté et sans intentionnalité. Ces images dont il n’est pas l’auteur, mais qu’il a méticuleusement sélectionnées, donnent à voir un autre monde : étrange, extraterrestre, incohérent, rendu presque irréel, au moins autant du fait des erreurs de traitement algorithmique des images que par la nature des scènes photographiées.

11Les œuvres de Paolo Cirio – artiste italien vivant à New York, hacker et activiste – nous invitent à une réflexion sur les notions d’anonymat, de vie privée et de démocratie. Son œuvre Face to Facebook (2011) 5 procède du vol d’un million de profils d’utilisateurs Facebook et de leur traitement par un logiciel de reconnaissance faciale, à partir duquel une sélection de 250 000 profils est publiée sur un site de rencontre fabriqué sur mesure (www.lovely-faces.com). On pense également à l’œuvre Street Ghosts (www.juliusvonbismarck.com) qui détourne les « portraits photographiques » floutés de Google Street View, les imprime et les affiche grandeur nature à l’endroit même de la prise de vue réalisée par les caméras de Google. Ces « Street Ghosts » (paolocirio.net/work/street-ghosts/), corps fantomatiques, victimes algorithmiques, interrogent la propriété intellectuelle et l’utilisation des données privées.

12Il en va de même de l’artiste Julius von Bismark qui a conçu l’Image Fulgurator (juliusvonbismarck.com) – sorte d’appareil photo inversé – dispositif de « prise de vue »/« projection de vue » qui permet d’inverser le processus photographique en intervenant lorsqu’une photo est prise sans que le photographe soit en mesure de détecter quoi que ce soit. Cette intervention de « guérilla photo » permet d’introduire des éléments graphiques dans les photos des autres et peut être utilisée quel que soit l’endroit.

Une esthétique critique de la technique

13À contre-courant des idéologies de l’innovation, ces différents projets low tech jouent avec les frontières qui opposent traditionnellement les mondes de l’art et de la technique, ils interrogent également les modes de communication et les formes relationnelles engendrées par l’écosystème numérique. Ils participent de l’apparition d’une « démocratie technique » à l’articulation des problématiques du logiciel libre et des réseaux peer to peer en créant des dispositifs interactifs et participatifs qui bousculent les modes de réception et d’exposition des œuvres d’art. Leur caractère performatif ouvre de nouveaux espaces de jeu et de négociation.

14À cet égard, les pratiques interventionnistes que nous avons étudiées s’inscrivent dans le courant des arts médiactivistes qui critiquent l’ordre social, politique et économique dominant. L’enjeu est de lancer des situations originales de création, qui relient art et démocratie, problématique esthétique et débat public : amplifier, faire résonner, transformer le relief des innovations technologiques et leur impact social. Médiactivistes, ces projets font de notre écosystème numérique un « problème public » au sens du philosophe pragmatiste américain John Dewey, selon lequel l’art, comme expérience, est en effet toujours transactionnel, contextuel (situationnel), spatio-temporel, qualitatif, narratif, etc. Cette philosophie « pragmatiste de l’esthétique » (Dewey 2005, 2010 ; Shusterman 1992) s’intéresse en effet moins aux qualifications essentialistes de l’art qu’à ses fonctionnements contextuels et hétéronomes. L’art qui intervient dans l’arène des débats publics, s’inscrit dans une histoire, rend les citoyens capables de créer et de transformer leur monde. Ces recherches se développent en lien étroit avec l’histoire de l’art, qui questionne la pérennité (matérielle et intellectuelle) d’œuvres d’art qui, depuis plusieurs décennies, font largement appel aux machines médiatiques et numériques. Elles s’inscrivent aujourd’hui dans l’archéologie des médias : un courant de recherche qui rassemble de nombreux acteurs des media studies se désignant eux-mêmes comme « archéologues des médias » dans une approche influencée par l’archéologie du savoir de Michel Foucault. S’inspirant des théories des médias (Marshall McLuhan, Wilem Flusser, Jussi Parrika), ces artistes et chercheurs s’intéressent aux machines médiatiques (qui communiquent ou mémorisent), qu’ils cherchent, comme des archéologues, à exhumer en même temps que leur environnement social, culturel et économique (McLuhan op. cit., Parikka 2007, 2012). Dans ce contexte, au-delà de la démarche artistique, les praticiens des nouveaux médias s’engagent dans une politique esthétique de perturbation low tech, d’intervention et d’éducation visuelle. Le public y est mis en situation d’agir, pas uniquement de recevoir ou de contempler.

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Bibliographie

Akrich, M., Callon, M. & B. Latour dir. 2006 Sociologie de la traduction : textes fondateurs. Paris : Presses de l’école des Mines.

Certeau de, M., Giard, L. & P. Mayol 1990 L’Invention du quotidien. Paris : Gallimard.

Dewey, J. 2010 Le public et ses problèmes. Paris : Gallimard.

— 2005 L’art comme expérience. Publications de l’université de Pau : Éditions Farrago.

Dodier, N. 1995 Les hommes et les machines. La conscience collective dans les sociétés contemporaines. Paris : Métailié.

Eco, U. 1965 L’œuvre ouverte. Paris : Éditions Le Seuil.

Feenberg, A. 2014 Pour une théorie critique de la technique. Lux Humanités.

Fourmentraux, J.-P. 2013 L’œuvre Virale. Net art et culture Hacker. Bruxelles : La Lettre Volée.Latour, B. 2005 Changer de société.

Refaire de la sociologie. Paris : La Découverte.

McLuhan, M. 1968 Pour comprendre les médias. Les prolongements technologiques de l’Homme. Paris : Seuil.

Parikka, J. 2012 What is Media Archaeology?. New York : Polity Press.

— 2007 Digital Contagions. À Media Archaeology of Computer Viruses. New York : Peter Lang.

Rancière, J. 2008 Le spectateur émancipé. Paris : La Fabrique Éditions.

Shusterman, R. 1992 L’Art à l’état vif : la pensée pragmatiste et l’esthétique populaire. Paris : Éditions de minuit.

Souriau, E. 1956 « Du mode de l’existence de l’œuvre à faire », Bulletin de la Société française de philosophie, Séance du 25 février 1956.

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Table des illustrations

Titre Image d’ouverture
Légende Arham Bartholl, Dead Drops
Crédits https://deaddrops.com/​dead-drops
URL http://journals.openedition.org/tc/docannexe/image/8535/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 101k
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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Paul Fourmentraux, « Disnovation », Techniques & Culture, 67 | 2017, 280-285.

Référence électronique

Jean-Paul Fourmentraux, « Disnovation », Techniques & Culture [En ligne], 67 | 2017, mis en ligne le 06 novembre 2017, consulté le 24 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/tc/8535

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Auteur

Jean-Paul Fourmentraux

Jean-Paul Fourmentraux, sociologue et critique d’art est professeur à l’université Aix-Marseille. Directeur de recherche (HDR Sorbonne) à l’École des hautes études en sciences sociales (Centre Norbert Elias) et membre du programme Art-Science-Société de l’Institut Méditerranéen d’Études Avancées (IMéRA, RFIEA). Il a dirigé entre autres Identités numériques (CNRS 2015), Digital Stories (Hermann 2016) et Images interactives (La Lettre Volée 2017).

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