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2018

Histoire de l’art et anthropologie des techniques. Objets, processus, représentations

Art history and the anthropology of techniques. Objects, processes, representations
Philippe Cordez

Résumés

Si les termes « outil » et « instrument » ont en commun la désignation des objets que les humains fabriquent en vue d’exécuter une ou plusieurs tâches, ils répartissent néanmoins ces dernières en deux champs d’activités distincts. Les outils agissent directement sur la matière brute, pour travailler, et les instruments, plus finement élaborés, ont la préférence des domaines privilégiés de la musique, de la science ou de l’art. Ces deux mots, mis en pendant, invitent donc à l’étude de la fabrication et du maniement des objets, en s’efforçant de mieux appréhender les relations entre ce que l’on désigne comme « art » ou ce que l’on conçoit comme « technique », dans les sociétés occidentales.
Se pose alors la question des rapports entre l’histoire de l’art et l’anthropologie des techniques, en particulier de l’apport de la première à la seconde l’approche de cette contribution est à la fois historiographique – avec une attention particulière pour les recherches germanophones – et prospective. Il s’agit d’abord de considérer un vaste spectre d’outils et d’instruments historiques qui ne sont pas des œuvres d’art au sens usuel du terme, bien qu’étant des objets élaborés, liés à des savoir-faire particuliers, et collectionnés depuis le xvie siècle. Par leurs matières et par leurs formes, outils et instruments participent de processus, tout à la fois artistiques et techniques. Ils sont de même impliqués dans leurs représentations, et jouent de ce fait un rôle majeur dans la socialisation de ces activités, c’est-à-dire au final dans la contribution des arts et des techniques à la production symbolique des sociétés. C’est ce qui apparaît dans trois études d’images, allant du xve au xxe siècle. Situer anthropologiquement la notion d’art en observant ses liens avec l’histoire des techniques renforce la participation tant de l’histoire de l’art que de l’anthropologie des techniques à l’entreprise collective des sciences sociales.

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Texte intégral

  • 1 « Outil » dérive d’utensilia et renvoie à l’idée d’utilité, « instrument » procède d’instrumentum : (...)
  • 2 Sur l’articulation de ces deux notions dans la critique artistique française : Krüger 2007 : 206-20 (...)

Lorsque les mots « outil » et « instrument » apparurent en français au xiie siècle, leur signification était similaire : ils désignaient les objets que les humains fabriquent en vue d’exécuter une tâche 1. Or ces termes ont si bien divergé qu’ils correspondent aujourd’hui à deux genres distincts – ou plus exactement, à deux champs d’activités. Les outils sont, dans le langage actuel, des choses qui peuvent être tenues en main pour exercer une action sur un matériau brut, comme le bois, la pierre ou le métal, dans le but de le mettre en forme. Ils sont également conçus pour travailler sur une pièce déjà aboutie, comme une moto. Les instruments ont une fonction similaire, mais sont plus finement élaborés et réservés à des domaines privilégiés, comme la musique, la chirurgie ou les sciences. Cette différenciation s’est particulièrement imposée au xixe siècle : les artistes, en particulier les peintres, travaillent alors avec des instruments, les outils étant communément attribués aux ouvriers 2. À cela vient s’ajouter la longue histoire des notions de machine ou d’appareil, qui renvoient à d’autres objets et domaines d’activité, relevant cette fois de la mécanique et de l’électronique *.

1Ces observations ouvrent un vaste chantier pour l’histoire de l’art. Depuis sa constitution en discipline académique, celle-ci est en effet marquée par l’importance des différents enjeux qu’implique la différenciation entre outils et instruments. À partir de ces deux mots qui définissent des champs d’activités distincts, il semble possible d’éclairer certains aspects de l’histoire de la fabrication et du maniement des objets dans les sociétés occidentales, et en particulier de mieux saisir la place respective de ce qui y est désigné en tant qu’« art » et en tant que « technique ». Plus largement, se pose la question de l’apport de l’histoire de l’art aux recherches sur les techniques.

  • 3 Sur l’histoire des images participant de techniques cognitives : Bredekamp, Bruhn & Werner 2003 ; B (...)

2Une telle démarche implique de prendre en considération un important spectre d’outils et d’instruments historiques qui, bien qu’ils ne soient pas des œuvres d’art au sens usuel du terme, n’en sont pas moins des objets élaborés liés à des savoir-faire spécialisés. Les travaux sur les fonctions techniques des images ont récemment ouvert une piste 3 qui peut être élargie aux objets, en explorant comment leurs matières et de leurs formes participent de processus artistiques et techniques. Outils et instruments étant enfin impliqués dans les représentations visuelles de tels actes, ils jouent de fait un rôle majeur dans la socialisation des arts et des techniques.

Objets

Outils et instruments ne sont pas, au sens strict, des objets : comme le suggère l’étymologie d’objectum, mot qui dérive d’objicere (jeter devant), les objets se définissent par rapport à des sujets dont ils affectent les sens. Ils sont distincts de ceux-ci, mis à distance et non actifs. Au contraire, on se représente avant tout les outils et les instruments, comme impliqués dans un acte et en relation physique directe avec un sujet. Ceci est évident par exemple dans l’image mentale que l’on aurait d’un lasso : ce qui vient d’abord à l’esprit n’est pas la corde figée, enroulée autour d’un clou fixé au mur, mais sa forme en mouvement, animée dans l’air par le geste du cow-boy. Dès lors qu’on les expose et qu’on les classe, outils et instruments sont pourtant immobilisés, privés de leurs fonctions premières, et finalement constitués en tant qu’objets de curiosité ou de science. Ceci invite à parcourir l’histoire des collections où ils furent conservés, en portant à chaque fois une attention particulière au statut qui leur a été conféré.

  • 4 Quiccheberg 2000 [1565] : 60-69. Avec ce traité, l’auteur proposait ses services au duc de Bavière.
  • 5 Aujourd’hui au Musée national de la Renaissance à Écouen. Sur Leonhard Danner, son banc de tréfilag (...)
  • 6 Praetorius 1958 [1619] ; voir Restle 2006 ; Gétreau 2006 & 2007.
  • 7 Voir Heidelberger 2006. Également : Grob & Hooijmaijers 2006 ; Strano et al. 2009.
  • 8 Voir aussi sur la virtuosité opérationelle Smith 2004.
  • 9 L’objet fut publié dans le catalogue de la collection (Worm 1655), puis donné avec elle, après la m (...)
  • 10 Aujourd’hui à la Galleria Estense de Modène, avec d’autres instruments de musique en marbre. Voir B (...)

3Les cabinets de curiosités de l’époque moderne constituent à cet égard un premier type de situation. Dans un traité publié en 1565, Samuel Quiccheberg proposait d’y rassembler notamment des instruments (instrumenta) de musique et de mathématiques avec d’autres destinés à l’écriture et à la peinture, aux arts « plus artistiques » (ab artificiosoribus artificibus usurpantur) ou communs (omnium artificum), jusqu’à la chirurgie, à la chasse ou aux jeux 4. Nul doute que semblable réunion en des lieux spécifiques eut des conséquences sur la manière dont on les maniait et dont on les comprenait. Le banc à tréfiler fabriqué pour l’usage personnel du Prince-électeur Auguste de Saxe (1553–1586) n’a ainsi que peu à voir avec l’instrumentum d’un artisan plus ordinaire. De par son ornementation complexe et précieuse de marqueterie et de métal gravé à l’eau forte, et en raison de sa mécanique ostensiblement puissante (avec une crémaillère et un boîtier de manivelle innovants), cet objet participait de la mise en scène des capacités du souverain 5. Parallèlement, les premières collections d’instruments musicaux apparues durant la deuxième moitié du xvie siècle sont directement liées au développement d’une nouvelle musique instrumentale. Celle-ci s’établit alors comme un genre propre à côté de la musique vocale tout en permettant, dans le cas de Dresde, à Michael Praetorius, qui fut le maître de chapelle du Prince-électeur de Saxe, de publier vers 1620 la première description systématique et analytique d’instruments de musique 6. Dans les milieux de cour du xviie siècle, on développa une nouvelle instrumentation scientifique venant s’ajouter aux compas, règles, balances, astrolabes ou bien encore aux horloges qui existaient déjà. Ainsi les télescopes et les microscopes, les thermomètres et les baromètres, destinés à des expériences par lesquelles on aspirait à mieux comprendre le monde, et qui suscitaient en même temps l’intérêt pour eux-mêmes 7. Cette fascination de l’époque moderne pour les objets fonctionnels 8 entraîna d’autres fabrications, dont le but évident était de mener la notion d’instrument jusqu’au point de la non-fonctionnalité tout en se jouant de cette limite. En témoigne par exemple une sphère en pietra paesina de Toscane que le savant danois Ole Worm, tirant parti de la structure de cette pierre verte et brune qui évoque les lignes complexes des conventions cartographiques, fit monter vers 1650 à la manière d’un globe terrestre 9. Ou bien un clavecin, sculpté en 1687 dans du marbre de Carrare pour le duc François II d’Este à Modène, et sur lequel on pouvait jouer pour de vrai 10.

Banc à tréfiler du prince-électeur Auguste de Saxe, Leonhard Danner, 1565.

Écouen, Musée national de la Renaissance (Welker 2002 : 119).

Praetorius, M. Syntagma Musicum, 2, De Organographia, Wolfenbüttel : Holwein 1619, pl. xxi. Fac simile

Boule de pietra paesina, montée comme un globe terrestre pour Ole Worm, vers 1650. Copenhague, château de Rosenborg, Kongens Kunstkammer.

(Cl. Lisbet Tarp).

Clavecin en marbre de Carrare pour le duc Francesco II d’Este, Michele Antonio Grandi, 1687. Modène, Galleria Estense (Bernardini 2005 : 102).

Reproduction, archives photographiques Galleria Estense.

  • 11 Diderot & D’Alembert 1751-1772. Voir Holländer 2000.
  • 12 Sur les musées de technique et de science, Trischler 2006.

4Une autre étape essentielle dans l’histoire des collections d’outils et d’instruments est marquée au xixe siècle par la naissance des musées d’art décoratifs et d’ethnographie. L’intérêt de l’époque moderne pour les techniques avait continué de se développer avec la Révolution industrielle. Déjà, l’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers publiée entre 1751 et 1772 avait eu l’ambition de rendre compte autant que possible de l’ensemble des « sciences, arts et métiers » en décrivant au moyen de gravures détaillées des centaines d’outils, d’instruments et de machines 11. Précipitant les innovations, cette démonstration du savoir-faire humain trouva son prolongement dans la collection didactique du Conservatoire des arts et métiers de Paris, fondé en 1794. S’ensuivront les nombreuses présentations des métiers et de l’industrie des expositions universelles du xixe et du début du xxe siècle, qui furent de grandes expositions d’objets. La première d’entre elles, organisée à Londres en 1851, fut à l’origine du South Kensington Museum, futur Victoria & Albert Museum, qui servit à son tour de modèle à d’autres musées dits d’« arts décoratifs ». Ces derniers se concevaient aussi comme des musées de techniques 12. Tournés vers l’avenir ils entendaient montrer toutes sortes d’artefacts caractéristiques issus de siècles révolus ou de régions lointaines et qui témoignaient d’une grande virtuosité : dans cette nouvelle ère industrielle, ils semblaient dignes d’être imités et généraient un esprit d’émulation, notamment pour le commerce. Quant aux musées d’ethnographie, ils étaient plus portés sur les productions du quotidien rural et artisanal et suscitaient un intérêt renforcé par les effets cumulés de l’industrialisation, de l’urbanisation et de la colonisation.

Diderot & D’Alembert 1751-1772, Planches, t. 7, « Maréchal Ferrant », pl. III.

Bayerische Staatsbibliothek München, 2406119 2 Enc. 9,A-6, urn :nbn :de :bvb :12-bsb10325923-8

  • 13 Voir Lederlin 1997.
  • 14 Les termes Geräthschaften et Kunstwerke (« œuvres d’art ») sont notamment utilisés parallèlement pa (...)
  • 15 Semper 2008 [1860-1863]. Voir aussi id. 2007 [1852]. Pour un bilan historiographique : Conforti 199 (...)
  • 16 Riegl 1978 ; à ce sujet Muthesius 2001 ; Vasold 2004. Voir aussi Sinkó 2005. Sur le « Kunstwollen » (...)
  • 17 Voir Korff 2012 et de manière plus générale id. 2003.
  • 18 Voir Focillon 2013 [1934] ; Ducci 2006.
  • 19 Kubler 1973 [1962]. Cf. aussi quelques années plus tard, l’Essai de description sémiologique complè (...)

5C’est dans ce contexte que se diffusa le terme d’« objet d’art » 13. En allemand, on employa beaucoup le mot Gerät 14 pour désigner de manière générale les objets fabriqués et utilisés. Gerät renvoyait moins à l’esthétique qu’à l’importance de ces objets dans les phénomènes de civilisation. Selon cette acception, certains historiens de l’art s’efforcèrent d’appréhender l’histoire de l’ensemble des artefacts humains. Gottfried Semper, lui-même impliqué dans la réforme anglaise des arts décoratifs et dans la question des musées, développa à partir du concept « d’esthétique pratique » une théorie du style qui trouvait son point de départ dans une classification des matières et de leur mise en œuvre 15. Cette articulation entre les fonctions et les formes favorisa également l’expression « art populaire » : Alois Riegl, longtemps conservateur au Musée autrichien de l’art et de l’industrie, considérait ce type d’objets du point de vue des conditions sociales de leur production. Il formula plus tard sa notion de Kunstwollen ou « vouloir artistique » qui entendait rendre compte des formes de tous les types d’objet d’une même époque 16. Aby Warburg développa pour sa part une conception de Gerät permettant de décrire toute les productions matérielles humaines comme des satisfactions de besoins à la fois fonctionnels et esthétiques 17. Henri Focillon prit à son tour parti pour une étude des humains fondée sur tous leurs objets 18, et George Kubler s’efforça à sa suite de décrire les rapports morphologiques observables entre tous les artefacts possibles 19.

Processus

  • 20 Boucher de Perthes 1847-1864. Sur les conséquences de la découverte de la préhistoire pour l’histoi (...)
  • 21 Sigaut 1990.
  • 22 Kapp 2007 [1877], cf. Leinenbach 1990.
  • 23 Mauss 1935. Voir aussi Sigaut 2007.
  • 24 Leroi-Gourhan 1992-1993 [1943-1945] ; id. 1992-1998 [1964-1965]. Voir Audouze & Schlanger 2004. Pou (...)
  • 25 Cf. la présente revue (depuis 1983). Voir Sigaut 1987 ; Balfet 1991 ; Lemonnier 1992 ; id. 1993 ; C (...)
  • 26 Pour une collaboration entre anthropologues et sociologues de la technique, voir Latour & Lemonnier (...)
  • 27 Pour la France voir Warnier 1999 ; Julien & Warnier 1999 ; Julien & Rosselin 2005 ; id. 2009.
  • 28 Voir Sennett 2009 [2008] ; Crawford 2010 [2009]. Voir aussi la conscience du corps Shusterman 2007 (...)
  • 29 Latour & Weibel 2005.
  • 30 Celle-ci a surtout considéré les techniques contemporaines : Hubig, Huning & Ropohl 2013 [2000] ; I (...)
  • 31 Voir Kornwachs 2004 et Zimmerli 2004.

Parallèlement à ces activités de collection et de mise en exposition, et à cet intérêt pour les formes des objets fonctionnels, un autre courant s’était développé qui entendait étudier l’histoire des outils et des instruments de façon technologique, c’est-à-dire en considérant l’acte même de leur utilisation. La découverte d’outils de silex « antédiluviens » par Jacques Boucher de Perthes, vers le milieu du xixe siècle 20, révolutionna non seulement les connaissances sur l’origine des humains mais détermina aussi l’étude scientifique des techniques, les observations des préhistoriens concordant avec celles des ethnographes et, plus tard, des primatologues. S’appuyant sur la théorie de l’évolution de Charles Darwin, le lieutenant général Augustus Pitt Rivers organisa sa vaste collection d’artefacts ethnographiques et archéologiques selon des types fonctionnels et dans un ordre chronologique, avant de la transférer en 1884 à Oxford dans un musée qui porte son nom 21. Le philosophe allemand Ernst Kapp publia en 1877 ses Principes d’une philosophie de la technique où il formulait la théorie de la « projection organique » selon laquelle les outils prolongeraient les membres humains 22. En 1935, un article du sociologue et ethnologue français Marcel Mauss sur les « techniques du corps » donna une impulsion décisive au développement des recherches empiriques 23. L’ethnologue et préhistorien André Leroi-Gourhan présenta ensuite plusieurs études novatrices sur l’anthropologie des techniques 24, selon une approche développée jusqu’à aujourd’hui sous le nom de technologie culturelle 25. Des réflexions apparentées ont également été conduites dans le domaine récent de la sociologie des sciences et des techniques 26, dans des travaux empiriques et théoriques sur la culture matérielle 27, dans des études de philosophie pragmatique28 ou encore dans le champ des sciences politiques 29. En approfondissant les questions de l’évaluation et de l’appréciation éthique, la philosophie des techniques 30 prend aujourd’hui les caractéristiques d’une science appliquée, qui joue un rôle important dans certaines universités 31. De plus en plus, les techniques occupent le centre des préoccupations de nos sociétés.

  • 32 Pour une rencontre entre histoire de l’art et anthropologie (pas seulement de l’art) : Dufrêne & Ta (...)
  • 33 Rey 2007 [1992], art. « esthétique » et « technique ».
  • 34 Voir en ce sens, du point de vue de l’histoire de l’art, l’esquisse pionnière de Braunfels 1961, is (...)

6Ce survol bref et sûrement partiel suffit pour constater à quel point les recherches en sciences sociales et les débats publics sur les processus techniques se sont développés loin de l’histoire de l’art. Tant celle-ci, qui s’est vouée d’abord et surtout à la tradition artistique occidentale, que l’anthropologie de l’art, développée ensuite à partir de terrains extra-européens 32, se sont souvent conformées à la conception de l’art dominante en Europe depuis l’époque moderne et ont ainsi étudié avant tout des phénomènes esthétiques. Elles ont donc négligé le domaine de la technique, alors même que le mot latin ars s’apparente largement au terme grec technè, ou encore qu’en allemand, l’étymologie qui associe « Kunst » au savoir-faire (« können ») souligne aussi un lien étroit avec le domaine des techniques. Ce n’est pourtant que vers le milieu du xviiie siècle que l’on distingua, dans le champ de l’art, entre les domaines de la technique et de l’esthétique 33. De cette situation résulte un défi : les catégories de l’art et de la technique, constitutives de différentes disciplines académiques, doivent être historicisées de manière à pouvoir surmonter des divisions conceptuelles qui sont récentes et spécifiques : elles relèvent finalement plus de l’idéalisme occidental du xixe siècle qu’elles ne peuvent servir les sciences sociales dans les tâches qui sont aujourd’hui les leurs. Au-delà de l’interdisciplinarité, nécessairement conditionnée par des conceptions anciennes et clivantes, il s’agit d’ouvrir de nouveaux champs de recherche métadisciplinaires, plus ouverts car tenant explicitement compte de l’histoire des disciplines 34.

  • 35 Francastel 1988 [1956]. Sur la sociologie des « techniques figuratives » depuis le Quattrocento, Fr (...)
  • 36 Voir par exemple Bessac 1986 ; Morel 2010. Voir également David 1997.
  • 37 Gell 2009 [1998]. Voir Osborne & Tanner 2007.
  • 38 Belting 2004 [2001].
  • 39 Voir Krämer 2004 ; Krämer & Bredekamp 2009 ; Maye 2010.
  • 40 Cf. la collection éditoriale Hengartner 2007-.

7Plusieurs pas ont déjà été faits dans cette direction. L’historien de l’art Pierre Francastel a développé une sociologie de l’art qui accorde une place centrale au développement technique 35. La technologie culturelle française a inspiré des travaux historiques qui portent aussi sur des objets de l’histoire de l’art, comme la construction architecturale 36. Dans son livre Art and Agency, l’anthropologue Alfred Gell a proposé ce qui peut être considéré comme une analyse de techniques sociales incluant un large spectre d’objets 37. Hans Belting a plaidé pour une anthropologie qui envisage les images dans une relation physique (soit en fait technique) aux humains 38. D’autres ont recouru au concept de « Kulturtechnik » ou « technique culturelle » pour souligner que les images, l’écriture et les chiffres, constitutifs des cultures au sens intellectuel du terme, doivent être considérés comme des techniques du symbolique 39. Mais une réserve doit ici être apportée, car toute technique est à la fois matérielle et symbolique, et que ceci détermine précisément ce qu’est la culture. Cultura, en latin, désignait à la fois les techniques intellectuelles et agricoles. Le concept de « Kulturtechnik » risque donc de perpétuer la distinction entre technique et culture qu’il voudrait dépasser. Il serait plus habile de reconnaître que les deux termes sont étroitement liés et au fond synonymes. Ils renvoient tous deux aux expériences à la fois opératoires et cognitives des humains dans leur environnement – l’expression « technologie culturelle » (soit en allemand « Kulturwissenschaftliche Technikforschung ») est en ce sens plus pertinente 40.

  • 41 Cf. l’étude des formes de la socialisation de la « nature » que Descola 2005 a d’abord développée s (...)
  • 42 Voir le bilan de recherche et la proposition d’une « définition processuelle du style » de Martinel (...)

8Ainsi conçue, la technique offre une perspective pour une réflexion qui ne veut plus choisir ses champs de recherche entre un domaine matériel tirant du côté des sciences naturelles et un domaine cognitif se concentrant sur les symboles – mais qui, bien plutôt, a pour ambition d’éclairer les formes variées de la vie sociale humaine en dépassant ce type de distinction 41. Les travaux récents qui surmontent la différence entre anthropologie des techniques et anthropologie de l’art constituent à cet égard une avancée décisive, en cessant de désarticuler en théorie les objets, entre technique et esthétique, pour les saisir au contraire dans leur globalité, c’est-à-dire en relation avec des processus à la fois matériels et symboliques. 42

Représentations

  • 43 Sur l’anthropologie historique à la manière française, voir Brilli, Dittmar & Dufal 2010.
  • 44 Sur cette discussion, voir par exemple Guille-Escuret 2003, Cresswell 2003.
  • 45 Sur les représentations techniques sémantiques et narratives, Jamard 2004 ; D’Onofrio & Joulian 200 (...)

L’histoire de l’art devrait-elle, sur cette lancée, se fondre dans une vaste anthropologie historique des techniques 43 ? Pas exactement, car si elle peut contribuer significativement à ce champ de recherche c’est aussi par son histoire et par son expertise propres. Sont ici en jeu le concept occidental et moderne de l’« art », et la question souvent débattue des relations entre techniques et vie sociale : les techniques donnent-elles forme à des relations sociales préexistantes, ou en façonnent-elles de nouvelles et comment 44 ? Le point crucial est que les processus techniques, par-delà leur mise en œuvre, sont représentés non seulement par des mots et des récits 45 ou des chiffres, mais aussi notamment par des images mentales et matérielles. Technè dans l’antiquité, tout comme ars, ingenium ou encore industria au Moyen Âge, signifient aussi la ruse. Ces termes suggèrent la maîtrise de processus ambivalents, dont la fascination est capturée et rendue dans une autre élaboration.

  • 46 Windmüller 2004. Pour une autre étude conjointe de techniques et de représentations, Raynaud 2002.
  • 47 Voir Karafyllis 2000 ; id. 2004. Également Flichy 2001.
  • 48 Voir Raml 2009. Sur l’intégration culturelle des « objets techniques » : Simondon 2012 [1958].

9Ainsi les techniques vont-elles de pair avec des représentations, lesquelles participent pleinement de – et à – leur socialisation. Une étude ethnographique, par exemple, a mis en évidence que l’imaginaire contemporain des techniques de traitement des déchets relève de guerres de titans, de feux infernaux et de forges d’alchimistes 46 : des représentations anciennes, liées à d’autres techniques et à des mythes, peuvent être mobilisées pour se saisir de pratiques actuelles et en parler. Des « Leitbilder » ou « images directives », qui fondent des modèles culturels tels que l’idée de croissance ou celle de durabilité, jouent un rôle décisif dans les innovations techniques 47. Celles-ci feront à leur tour l’objet d’interprétations symboliques, littéraires par exemple : c’est ainsi que la science-fiction est peuplée de machines douées de vie et de créatures génétiquement modifiées 48. Dans cette situation, l’histoire de l’art peut mettre à profit son savoir-faire pour analyser les représentations matérielles d’objets et de processus techniques, afin de comprendre leurs enjeux sociaux. L’étude de trois images d’outils ou d’instruments évoquant des gestes techniques, destinées à faire évoluer les relations sociales dans des situations historiques, techniques et artistiques diverses entre le xve et le xxe siècle, permettra de montrer comment.

10La basilique de San Miniato al Monte à Florence abrite dans son transept sud une fresque du début du xve siècle figurant le Christ ressuscité, debout, tenant la croix de sa main droite tandis que de la gauche il indique sa plaie au flanc. Le Christ est entouré de près de vingt-cinq outils dont les pointes et les tranchants sont dirigés vers son corps dévêtu. Son corps et la croix ont été peints a fresco, directement sur l’enduit frais, mais les outils ont été ajoutés plus tard, a secco et au moyen de feuilles de métal figurant les parties d’acier. Les outils sont ainsi des corps étrangers, tant selon le processus de fabrication de l’image que dans sa logique visuelle et narrative. Bien que l’on ne distingue plus dans la plupart des cas que les contours des applications métalliques aujourd’hui disparues, on imagine ce qu’a dû être leur présence brillante et menaçante, sur un fond jadis entièrement bleu. Sous l’image, une inscription facile à lire en langue vernaculaire et que sa rime fait mémoriser, met en garde : « chi no guarda la domenica sca et a xpo no a devotione dio gli dara la eterna danatione », « celui qui ne respecte pas le saint dimanche et ne vénère pas le Christ, Dieu le damnera pour l’éternité ». Pour éviter cette condamnation, chacun est exhorté à laisser reposer ses outils le dimanche : manier un outil ce jour-là réitérerait le martyr du Sauveur, tel que le type iconographique apparenté des Arma Christi le commémorait. L’image était clairement destinée à marquer une communauté, d’une part en prônant l’interruption des activités techniques au profit d’un rassemblement dans l’église pour la célébration de la messe et de l’Eucharistie, et d’autre part par le choix des outils représentés, qui font référence à différents corps de métiers comme ceux des tailleurs, des bouchers, des charpentiers, etc.

Christ du dimanche, fresque, Florence, San Miniato al Monte, Mariotto di Cristofano, début du xve siècle.

(Cl. Francis Fletcher).

  • 49 La construction de la coupole eut lieu entre 1418 et 1436. Le travail lors de jour fériés est attes (...)
  • 50 Voir Rigaux 2005 : 99, 154 & 302-303 sur cette image (avec des interprétations erronées de la techn (...)

11Cette image a été peinte sur le seul pan de mur de la basilique depuis lequel, lorsque le portail principal est ouvert, le regard porte jusqu’en bas de la colline sur la cathédrale Santa Maria del Fiore de Florence, et surtout sur sa fameuse coupole qui était alors en construction. Ce ne saurait être un hasard, car on a précisément travaillé certains jours fériés sur ce chantier exceptionnel, par exemple pour maintenir l’humidité des murs, comme des mentions d’archives l’indiquent pour les étés 1427 et 1428 49. La règle du repos dominical a donc été rompue au cœur de la cité florentine, au profit d’une réalisation techniquement innovante, ce à quoi les moines de San Miniato, dominant la ville, répondirent manifestement par cette fresque. De tels « Christ du dimanche » sont surtout fréquents dans les paroisses rurales des Alpes, et parmi tous les exemples connus, c’est celui-ci dont l’inscription formule la mise en garde la plus sévère 50. La représentation de grands ciseaux au-dessus de la tête du Christ s’adresse probablement d’une façon très concrète et explicite à la corporation des tisserands de laine : la commune de Florence lui ayant confié la construction de la cathédrale, c’est elle qui portait la responsabilité de ce travail dominical jugé abusif.

  • 51 L’œuvre est aujourd’hui exposée à Moscou. Je remercie Monika Wagner et nos étudiantes de l’Universi (...)

12Une autre mise en image, bien différente, d’une relation idéale entre technique et société est offerte par les figures d’un ouvrier et d’une kolkhozienne conçues par Vera Mukhina pour le pavillon soviétique de l’Exposition universelle organisée à Paris sous le titre Exposition Internationale des Arts et des Techniques dans la vie moderne en 1937 51. L’importance de cette représentation est déjà mise en évidence par les proportions relatives du bâtiment et des figures : la tour de la façade devant la halle d’exposition s’étirant vers l’arrière était haute de trente-cinq mètres, et la sculpture à laquelle elle servait de socle, de vingt mètres. L’ensemble culmine dans une paire d’outils, le marteau et la faucille, emblèmes de l’Union Soviétique, brandis triomphalement par les deux personnages de sorte que leurs silhouettes se détachent sur le ciel et forment une figure héraldique étincelante. Cette double sculpture est en effet constituée de plaques d’un alliage inoxydable d’acier et de nickel, épaisses de quelques millimètres, soudées et rivetées les unes aux autres comme il était alors courant en aéronautique. L’œuvre s’affirmait ainsi comme une entreprise collective, relevant tout à la fois de l’art, de l’architecture et de l’industrie, et présentait un modèle de société déterminé par l’harmonie existant entre ces activités. Or, avec le marteau et plus encore la faucille, on représentait des outils que l’industrialisation rendait précisément, tandis que les figures se rattachaient à l’Antiquité grecque en variant sur le type iconographique de l’allégorie de la Victoire. Cette image du travail manuel en célébrait donc la disparition, et formulait en tant qu’œuvre d’art industriel une utopie technico-sociale.

Vera Mukhina, sculpture pour le pavillon soviétique de l’« Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne » à Paris en 1937.

(Swift 2007 : 182).

Détail de la figure précédente. Vera Mukhina, sculpture pour le pavillon soviétique de l’« Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne » à Paris en 1937.

(Werckmeister 2002 : 47).

  • 52 Sur la sémantique des matériaux dans l’art, voir Raff 1994 ; pour l’art moderne et contemporain, Wa (...)
  • 53 Pour un travail pionnier, voir Kris & Kurz 2010 [1934]. De manière générale sur les récits liés aux (...)

13L’« iconographie des matériaux » développée par l’histoire de l’art germanophone s’est concentrée avant tout sur des aspects sémantiques 52. Elle apparaît particulièrement adaptée à l’analyse des représentations techniques, à condition de la compléter par une « iconologie de la technique » qui considérera en outre la mise scène des processus. L’histoire de l’art se trouve ainsi incitée à interroger l’histoire riche et complexe des rapports entre technique et art, et entre autres le statut de l’historiographie de l’art en tant que narration spécifique, mais déterminante, dans l’histoire occidentale des techniques 53. Ceci renvoie en particulier à la « Renaissance » florentine, lorsque furent rédigées des biographies d’artistes dont l’influence fut très grande et lorsqu’apparurent des théories sur l’art qui déclassaient les aspects techniques et matériels.

  • 54 Très usés, les reliefs ont été reconstitués en 2002-2003 et ne peuvent être pleinement tenus pour d (...)
  • 55 Voir Williams 1997 : 135-150 sur la théorie de Zuccari.
  • 56 Voir Schwarz 1990 : 177-182, 194-200 ; Olbrich 1999 : 135-138. Sur le topos de l’atelier d’artiste  (...)
  • 57 Voir Williams 1997 : 29-72 ; Vasari 1981-1989 [1568].
  • 58 Voir par exemple Pommier 2007. Sur de telles situations d’interactions particulièrement rapides ent (...)

14Le peintre Federico Zuccari fit ainsi construire à partir de 1578, pour son nouvel atelier de Florence, une façade à la fois spectaculaire et programmatique, qui comprend trois reliefs sculptés représentant divers outils et instruments comme s’ils avaient été pris dans la pierre. Complètement dégagés du mur, ces objets auraient été pour ainsi dire expulsés de l’atelier. Cette allusion au non-finito de Michel Ange, mort en 1564, servait probablement de contrepoint au concept du disegno, puisque l’on peut supposer que le grand cadre de pierre de l’étage supérieur, légèrement incliné vers le spectateur à la manière d’une toile et vide aujourd’hui, était destiné à accueillir une allégorie du dessin 54. L’art du dessin était en effet défini et célébré par Zuccari comme primant sur toute autre technique, comme une « métatechnique » 55 censée reposer sur la traduction immédiate et virtuose d’images mentales, plutôt que sur une pratique routinière. Le contraste entre les blocs de pierre du registre inférieur de la façade, bruts ou lisses, et les briques de la partie haute renvoie en ce sens aussi bien à l’architecture des palais romains de l’époque, alors inhabituelle à Florence, qu’à la maîtrise de la natura par l’ars. Première en son genre, cette façade d’atelier était ostensiblement détachée de la maison d’habitation, qui avait appartenu précédemment au peintre Andrea del Sarto (1486-1530), célébré à Florence, dont Zuccari prenait ainsi la suite. Les reliefs décorés d’outils, quant à eux, semblent emprunter aux métopes de la cour intérieure d’une maison spectaculaire que le sculpteur Leone Leoni s’était faite construire à Milan quelques années auparavant 56. Une telle ambition poursuivait les réflexions de Giorgio Vasari, l’auteur en 1550 des Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes 57, qui lui aussi avait décoré ses propres maisons, à Arezzo et Florence, de fresques figurant des théories artistiques. Zuccari, surtout, avait alors repris le chantier prestigieux, commencé par Vasari, des peintures intérieures de la coupole de la cathédrale de Florence. Mais aussi publique qu’ait été la façade de son atelier, ce discours concernait avant tout l’artiste lui-même et un cercle étroit et cultivé de connaisseurs, de commanditaires, et de collègues tels qu’ils se réunissaient par exemple à l’Accademia del Disegno fondée en 1563. La différenciation entre « technique » et « art » révèle ici son aspect social : explicitement séparés des artisans, les « artistes » ne constituaient qu’un très petit groupe d’individus. Ils en étaient d’autant plus flexibles et innovants. Ceci fut particulièrement évident à Florence dès le xve siècle, dans un moment d’émulation dont l’histoire de l’art s’efforce de rendre compte 58.

Façade de l’atelier de Federico Zuccari, Florence, 1575-1579.

(Cl. P. Cordez).

Détail de la figure précédente, relief supérieur de la façade de l’atelier de Federico Zuccari.

(Acidini 2009 : 167).

  • 59 Cf. l’observation que les rapports entre techniques et sociétés seraient plus métaphoriques dans de (...)

Montrer des œuvres d’art impliquait alors toujours la société dans son entier, mais désormais bien plus par différentes techniques d’appropriation que par une familiarité directe de nombreuses personnes avec les processus de fabrication, comme cela était encore le cas pour les objets plus communs. La production artistique spécialisée eut ainsi pour conséquence un déplacement du rapport entre les techniques et leurs représentations. Le même constat peut être fait, plus généralement pour les marchandises relevant des « arts décoratifs », au sens du xixe siècle, ou de l’industrie. Dans les sociétés où priment des techniques qui évoluent peu et que la plupart comprennent celles-ci déterminent pour une large part les représentations qui fondent la vie sociale. Dans le contexte de l’art et de l’industrie, au contraire, la production symbolique de la vie en société est moins exactement liée à des techniques de fabrication, devenues plus complexes et moins bien connues, et recourt davantage à des objets plus élaborés et sans cesse renouvelés que la majorité s’approprie en les admirant. Ces objets raffinés s’imposent alors comme le support des représentations de la société, et conditionnent la vie sociale par leur publicité, leur propriété ou leur usage59.

15Les techniques et leurs représentations se déterminent mutuellement, et déterminent ensemble les sociétés. Il apparaît donc logique que la différenciation sémantique entre outil et instrument, qui entend opérer une distinction entre le travail et l’art ou les sciences, ait été particulièrement d’actualité alors que les productions industrielles se développaient dans le monde occidental, remettant en question la pertinence des représentations techniques traditionnelles. Le développement technique a été de pair avec une réorganisation symbolique, en un processus qui n’a fait que s’intensifier et se compliquer depuis. Pour l’histoire de l’art, les mots « outil » et « instrument » constituent ainsi une incitation à considérer les techniques à partir des objets, des processus à l’œuvre et de leurs représentations. Il ne s’agit pas simplement d’observer l’utilisation de techniques artisanales, physiques ou chimiques, digitales ou même biologiques dans la production d’œuvres d’art : il en va bien plutôt, par une problématisation plus poussée et par une mise en situation historique de la notion d’art, et notamment par un rapprochement productif avec l’anthropologie des techniques, de la participation de l’histoire de l’art à l’entreprise collective des sciences sociales.

* Naïma Ghermani et l’auteur présentent ici une traduction inédite et le retravail d’un texte paru initialement dans un volume collectif sur les « Outils et instruments » (Cordez 2012). La bibliographie, en grande partie franco-allemande, est originelle et non-exhaustive.

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Notes

1 « Outil » dérive d’utensilia et renvoie à l’idée d’utilité, « instrument » procède d’instrumentum : Rey 2007 [1992], art. « outil » et « instrument ». Pour l’allemand, Grimm et al. 1854-1960, art. « Instrument » et « Werkzeug ».

2 Sur l’articulation de ces deux notions dans la critique artistique française : Krüger 2007 : 206-208. Voir aussi Krüger 2012.

3 Sur l’histoire des images participant de techniques cognitives : Bredekamp, Bruhn & Werner 2003 ; Bredekamp, Schneider & Dünkel 2015 [2008]. Voir aussi Schulz & Wyss 2010.

4 Quiccheberg 2000 [1565] : 60-69. Avec ce traité, l’auteur proposait ses services au duc de Bavière.

5 Aujourd’hui au Musée national de la Renaissance à Écouen. Sur Leonhard Danner, son banc de tréfilage et son invention du « bélier à vis » vers 1550, lui aussi présent à la Kunstkammer de Dresde et que Quiccheberg mentionne dans la catégorie des instrumenta violenta, voir Welker 2002. Sur l’ennoblissement de l’artisanat à partir du xvie siècle : Maurice 1985. Sur la Kunstkammer de Dresde, constituée surtout d’instruments scientifiques et d’outils, Korey 2002/2003.

6 Praetorius 1958 [1619] ; voir Restle 2006 ; Gétreau 2006 & 2007.

7 Voir Heidelberger 2006. Également : Grob & Hooijmaijers 2006 ; Strano et al. 2009.

8 Voir aussi sur la virtuosité opérationelle Smith 2004.

9 L’objet fut publié dans le catalogue de la collection (Worm 1655), puis donné avec elle, après la mort de Worm, au roi de Danemark. Il se trouve aujourd’hui au château de Rosenborg à Copenhague. Cf. Tarp 2013.

10 Aujourd’hui à la Galleria Estense de Modène, avec d’autres instruments de musique en marbre. Voir Bernardini 2005.

11 Diderot & D’Alembert 1751-1772. Voir Holländer 2000.

12 Sur les musées de technique et de science, Trischler 2006.

13 Voir Lederlin 1997.

14 Les termes Geräthschaften et Kunstwerke (« œuvres d’art ») sont notamment utilisés parallèlement par Becker & Hefner-Alteneck 1852-1863.

15 Semper 2008 [1860-1863]. Voir aussi id. 2007 [1852]. Pour un bilan historiographique : Conforti 1997.

16 Riegl 1978 ; à ce sujet Muthesius 2001 ; Vasold 2004. Voir aussi Sinkó 2005. Sur le « Kunstwollen » : Riegl 2014 [1901].

17 Voir Korff 2012 et de manière plus générale id. 2003.

18 Voir Focillon 2013 [1934] ; Ducci 2006.

19 Kubler 1973 [1962]. Cf. aussi quelques années plus tard, l’Essai de description sémiologique complète de la culture matérielle contemporaine dans la société de consommation. Baudrillard 1968.

20 Boucher de Perthes 1847-1864. Sur les conséquences de la découverte de la préhistoire pour l’histoire de l’art : Pfisterer 2007.

21 Sigaut 1990.

22 Kapp 2007 [1877], cf. Leinenbach 1990.

23 Mauss 1935. Voir aussi Sigaut 2007.

24 Leroi-Gourhan 1992-1993 [1943-1945] ; id. 1992-1998 [1964-1965]. Voir Audouze & Schlanger 2004. Pour une analyse nuancée de l’évolutionisme de Leroi-Gourhan et sur le concept d’évolution technique, Schlanger 1994 ; Guchet 2008.

25 Cf. la présente revue (depuis 1983). Voir Sigaut 1987 ; Balfet 1991 ; Lemonnier 1992 ; id. 1993 ; Cresswell 1996, et d’un point de vue avant tout historique, la revue Technology and Culture. The International Quarterly of the Society for the History of Technology, 1959-.

26 Pour une collaboration entre anthropologues et sociologues de la technique, voir Latour & Lemonnier 1994, en particulier Akrich 1994. Voir aussi Rammert & Schubert 2006 ; Rammert 2007.

27 Pour la France voir Warnier 1999 ; Julien & Warnier 1999 ; Julien & Rosselin 2005 ; id. 2009.

28 Voir Sennett 2009 [2008] ; Crawford 2010 [2009]. Voir aussi la conscience du corps Shusterman 2007 [2008].

29 Latour & Weibel 2005.

30 Celle-ci a surtout considéré les techniques contemporaines : Hubig, Huning & Ropohl 2013 [2000] ; Irrgang 2001-2002, et la collection éditoriale Technikphilosophie : Kornwachs 2000-.

31 Voir Kornwachs 2004 et Zimmerli 2004.

32 Pour une rencontre entre histoire de l’art et anthropologie (pas seulement de l’art) : Dufrêne & Taylor 2009.

33 Rey 2007 [1992], art. « esthétique » et « technique ».

34 Voir en ce sens, du point de vue de l’histoire de l’art, l’esquisse pionnière de Braunfels 1961, issue d’une conférence à l’Université technique de Rhénanie-Westphalie à Aix-la-Chapelle.

35 Francastel 1988 [1956]. Sur la sociologie des « techniques figuratives » depuis le Quattrocento, Francastel 1989 [1970]. Cf. Schnapp & Lemonnier 2009.

36 Voir par exemple Bessac 1986 ; Morel 2010. Voir également David 1997.

37 Gell 2009 [1998]. Voir Osborne & Tanner 2007.

38 Belting 2004 [2001].

39 Voir Krämer 2004 ; Krämer & Bredekamp 2009 ; Maye 2010.

40 Cf. la collection éditoriale Hengartner 2007-.

41 Cf. l’étude des formes de la socialisation de la « nature » que Descola 2005 a d’abord développée sur un plan cognitif avant tout, avant une proposition d’application au sens d’une « anthropologie de la figuration » : id. 2010.

42 Voir le bilan de recherche et la proposition d’une « définition processuelle du style » de Martinelli 2005, et sur le rapport entre style et outil, D’Onofrio 2005. Autre bilan de recherche anthropologique dans Schnapp & Lemonnier 2009.

43 Sur l’anthropologie historique à la manière française, voir Brilli, Dittmar & Dufal 2010.

44 Sur cette discussion, voir par exemple Guille-Escuret 2003, Cresswell 2003.

45 Sur les représentations techniques sémantiques et narratives, Jamard 2004 ; D’Onofrio & Joulian 2006 ; Poplin 2012.

46 Windmüller 2004. Pour une autre étude conjointe de techniques et de représentations, Raynaud 2002.

47 Voir Karafyllis 2000 ; id. 2004. Également Flichy 2001.

48 Voir Raml 2009. Sur l’intégration culturelle des « objets techniques » : Simondon 2012 [1958].

49 La construction de la coupole eut lieu entre 1418 et 1436. Le travail lors de jour fériés est attesté treize fois entre 1420 et 1426 pour des raisons diverses : Haines 2002, mots-clés festivas, festivis, festivo. Cf. aussi Braunfels 1965 : 218 : l’auteur d’une monographie sur l’urbanisme médiéval toscan (id. 1979 [1953]) ne connaît aucune autre permission de travailler le dimanche pour le Quattrocento italien. La datation de l’image par sa fonction rejoint son attribution par le style à l’œuvre précoce de Mariotto di Cristofano (1393-1457) : cf. Tartuferi 1988 : 208.

50 Voir Rigaux 2005 : 99, 154 & 302-303 sur cette image (avec des interprétations erronées de la technique et de l’état de conservation).

51 L’œuvre est aujourd’hui exposée à Moscou. Je remercie Monika Wagner et nos étudiantes de l’Université de Hambourg pour des réflexions dans le cadre d’un séminaire. Voir Werckmeister 2002 ; Jungen 2005 ; Swift 2007.

52 Sur la sémantique des matériaux dans l’art, voir Raff 1994 ; pour l’art moderne et contemporain, Wagner 2001 ; Wagner, Rübel & Hackenschmidt 2010 [2002].

53 Pour un travail pionnier, voir Kris & Kurz 2010 [1934]. De manière générale sur les récits liés aux techniques, mais sans considération de l’historiographie de l’art, Sigaut 2004.

54 Très usés, les reliefs ont été reconstitués en 2002-2003 et ne peuvent être pleinement tenus pour des témoins historiques. Il n’est pas certain que l’image peinte, dont on fait l’hypothèse à partir d’autres œuvres de Zuccari, ait jamais été réalisée. Voir Acidini 2009.

55 Voir Williams 1997 : 135-150 sur la théorie de Zuccari.

56 Voir Schwarz 1990 : 177-182, 194-200 ; Olbrich 1999 : 135-138. Sur le topos de l’atelier d’artiste : Coleu & Pardo ; Diers & Wagner 2010.

57 Voir Williams 1997 : 29-72 ; Vasari 1981-1989 [1568].

58 Voir par exemple Pommier 2007. Sur de telles situations d’interactions particulièrement rapides entre le technique et le social, voir Cresswell 1994.

59 Cf. l’observation que les rapports entre techniques et sociétés seraient plus métaphoriques dans des contextes traditionnels et plus directs dans des contextes industriels, et que l’anthropomorphisme, d’abord projeté ou figuré sur les objets, entrerait ensuite « dans les mécanismes eux-mêmes » : Latour & Lemonnier 1994 : 18.

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Table des illustrations

Légende Banc à tréfiler du prince-électeur Auguste de Saxe, Leonhard Danner, 1565.
Crédits Écouen, Musée national de la Renaissance (Welker 2002 : 119).
URL http://journals.openedition.org/tc/docannexe/image/8922/img-1.jpg
Fichier image/, 92k
Légende Praetorius, M. Syntagma Musicum, 2, De Organographia, Wolfenbüttel : Holwein 1619, pl. xxi. Fac simile
URL http://journals.openedition.org/tc/docannexe/image/8922/img-2.jpg
Fichier image/, 304k
Légende Boule de pietra paesina, montée comme un globe terrestre pour Ole Worm, vers 1650. Copenhague, château de Rosenborg, Kongens Kunstkammer.
Crédits (Cl. Lisbet Tarp).
URL http://journals.openedition.org/tc/docannexe/image/8922/img-3.jpg
Fichier image/, 208k
Légende Clavecin en marbre de Carrare pour le duc Francesco II d’Este, Michele Antonio Grandi, 1687. Modène, Galleria Estense (Bernardini 2005 : 102).
Crédits Reproduction, archives photographiques Galleria Estense.
URL http://journals.openedition.org/tc/docannexe/image/8922/img-4.jpg
Fichier image/, 160k
Légende Diderot & D’Alembert 1751-1772, Planches, t. 7, « Maréchal Ferrant », pl. III.
Crédits Bayerische Staatsbibliothek München, 2406119 2 Enc. 9,A-6, urn :nbn :de :bvb :12-bsb10325923-8
URL http://journals.openedition.org/tc/docannexe/image/8922/img-5.jpg
Fichier image/, 268k
Légende Christ du dimanche, fresque, Florence, San Miniato al Monte, Mariotto di Cristofano, début du xve siècle.
Crédits (Cl. Francis Fletcher).
URL http://journals.openedition.org/tc/docannexe/image/8922/img-6.jpg
Fichier image/, 404k
Légende Vera Mukhina, sculpture pour le pavillon soviétique de l’« Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne » à Paris en 1937.
Crédits (Swift 2007 : 182).
URL http://journals.openedition.org/tc/docannexe/image/8922/img-7.jpg
Fichier image/, 448k
Légende Détail de la figure précédente. Vera Mukhina, sculpture pour le pavillon soviétique de l’« Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne » à Paris en 1937.
Crédits (Werckmeister 2002 : 47).
URL http://journals.openedition.org/tc/docannexe/image/8922/img-8.jpg
Fichier image/, 184k
Légende Façade de l’atelier de Federico Zuccari, Florence, 1575-1579.
Crédits (Cl. P. Cordez).
URL http://journals.openedition.org/tc/docannexe/image/8922/img-9.jpg
Fichier image/, 236k
Légende Détail de la figure précédente, relief supérieur de la façade de l’atelier de Federico Zuccari.
Crédits (Acidini 2009 : 167).
URL http://journals.openedition.org/tc/docannexe/image/8922/img-10.jpg
Fichier image/, 319k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Philippe Cordez, « Histoire de l’art et anthropologie des techniques. Objets, processus, représentations », Techniques & Culture [En ligne], Varia, mis en ligne le 05 juin 2018, consulté le 18 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/tc/8922 ; DOI : 10.4000/tc.8922

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Auteur

Philippe Cordez

Directeur adjoint - Centre allemand d'histoire de l'art

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Droits d’auteur

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