Un objet qui entre dans un musée s’en trouve inévitablement transformé. L’entrée dans la sphère muséale implique différentes traductions et pratiques : une volonté de mise en scène et de démonstration, de neutralité objective, de transmission de connaissances, de valorisation patrimoniale. De nombreux historiens et philosophes se sont penchés sur la question, montrant que le musée pouvait devenir un lieu de sacralisation aussi bien que de destruction ontologique de l’objet. Cette opération se révèle encore plus délicate lorsqu’il s’agit du vivant. Paradoxalement, si on fait entrer des êtres naturels dans une institution culturelle comme un musée, on transpose dans un milieu confiné et contrôlé ce qui appartient à l’extérieur, au domaine du « sauvage » ; on rend figé ce qui est par essence dynamique et en évolution. Le vivant pose aussi des contraintes spécifiques d’exposition : éclairage, température, travail de préparation en amont, classification. Dans ces circonstances, quelles sont alors les pratiques, principes et techniques pour muséifier le vivant ? Pour apporter des éléments de réponses, il convient d’abord de se pencher sur les caractéristiques du vivant et les différentes approches que le musée peut en avoir.

1Nous ferons appel aux travaux de l’historienne Paula Findlen – Possessing nature : museums, collecting, and scientific culture in early modern Italy – qui explique comment, dans l’Italie du XVIIe siècle, le statut du musée a changé : après avoir été une salle d’expérience du vivant il est devenu une salle d’expérimentation sur le vivant. Nous verrons ensuite comment les contraintes d’exposition qui lui sont spécifiques sont abordées, via une transformation des êtres vivants en artefacts. Nous nous appuierons sur les travaux de l’historien des sciences Samuel Alberti – Constructing nature behind the glass – qui théorise la « dénaturation » du vivant et sa purification. Donna Haraway, dans Teddy Bear Patriarchy : Taxidermy in the Garden of Eden, pose quant à elle les bases d’un questionnement sociologique et anthropologique de la taxidermie et de ses techniques, alors que le philosophe Stephen Asma (Stuffed animals and pickled heads : the culture and evolution of natural history museums) se penche sur les dimensions et transformations culturelles des musées. Une dernière partie sera consacrée à l’exposition des êtres vivants : comment les dioramas et le multimédia parviennent-ils à redonner une impression de vie ? L’analyse fera intervenir ici, en plus des écrits de Donna Haraway, les recherches de Karen Rader et Victoria Cain sur les dioramas (Life on Display : Revolutionizing U.S. Museums of Science and Natural History in the twentieth century). Ces trois parties – « intéresser », « transformer » et « exposer » – feront aussi apparaître les principales continuités et discontinuités dans l’histoire des musées. Si la muséification du vivant s’est toujours faite dans une optique à la fois épistémique et politique, force est de constater que les musées se sont transformés et diversifiés au niveau de leurs contenus, de leurs missions et de leurs techniques de mise en scène.

2Longtemps considéré comme le lieu par excellence de la production de savoirs scientifiques, le musée a connu une importante évolution au cours de son histoire qui l’a amené à se transformer en un lieu surtout considéré comme « culturel », de plus en plus orienté vers la médiation et la pédagogie (Conn 2000). Au XVI^e siècle, en Italie, les musées s’apparentent à des studios : le conservateur étudie souvent seul, dans le silence et la solitude de la sphère privée. Au XVII^e siècle en revanche, le studio se transforme en galerie où les visiteurs aiment se montrer dans une ambiance mondaine, celle de la sphère publique (Findlen 1994). Au XVIII^e et au XIX^e siècle, le musée devient le lieu de prédilection de la communauté scientifique pour se transformer, au XX^e et XXI^e siècle, en lieu de pédagogie et de transmission des connaissances scientifiques, à mesure que les étudiants, docteurs et professeurs commencent à faire partie des visiteurs (Findlen 1994). Par le terme de « musée », on a l’habitude de désigner à la fois le bâtiment en lui-même (avec ses salles, bureaux, bibliothèques, réserves, laboratoires, etc.), ses collections permanentes ou temporaires et ses expositions. Le visiteur fait également partie intégrante de la définition du musée : il en est le récepteur et la finalité.

S’intéresser au vivant : le spectaculaire et la normalisation du naturel

Pour entrer au musée, un objet doit présenter un intérêt, satisfaire ou éveiller une certaine curiosité de la part du visiteur – caractéristique de la muséification valable pour tous les musées, quelle que soit leur discipline. En effet, les collections doivent attirer et intéresser ; Asma (2001) voit là un effet « marketing » sur le musée. On cherche notamment à séduire les enfants pour que ceux-ci demandent à leurs parents de les y emmener – ce qu’Asma appelle le « nag factor » – et on utilise l’argument de la pédagogie pour faire du musée un lieu à cheval entre éducation et divertissement, ce qu’il nomme l’« edutainment ». De nos jours, les collections se doivent donc d’être spectaculaires et extraordinaires. Par-delà l’amusement, on peut aussi « jouer » avec le vivant : aujourd’hui de nombreux musées proposent des expositions où l’on crée à partir du vivant, où l’on essaie de repousser les limites de la nature grâce à la biologie synthétique. C’est par exemple le cas d’expositions sur les parasites (au Museum für Naturkunde à Berlin), sur les parties du corps humains ou les bactéries (au Medical Museion à Copenhague) ou encore sur le génome (au Smithsonian à Washington, voir photo 1). Ainsi la Science Gallery de Dublin a-t’elle présenté, entre 2013 et 2014, une exposition intitulée « Grow Your Own » avec des installations artistiques et/ou fictives pour réfléchir à la gestation humaine d’un embryon de dauphin ou la création d’un fromage produit à partir de bactéries humaines. Ce vivant synthétique et hypothétique soulève des problèmes d’ordre éthiques : jusqu’où peut aller la manipulation du vivant ? Ici, c’est le caractère dérangeant qui est utilisé pour attirer la curiosité et favoriser le questionnement : il s’agit d’une manipulation inhabituelle, marquant un tournant puisqu’aujourd’hui le musée ne se contente plus d’exposer des êtres vivants à présent mort. Il fait aussi intervenir du vivant au sens propre du terme. Cela pose plus largement la question du regard que porte la société sur la science.

3Cette fascination pour le prodige, pour le spectacle qu’offre le vivant n’est pas nouvelle. Déjà pendant la Renaissance, en Italie, les conservateurs des premiers musées recherchaient le sensationnel pour leurs collections (Findlen 1994). Paula Findlen met en évidence la transformation des musées en wonder rooms, c’est-à-dire en lieux où le public vient pour s’émerveiller. Elle prend l’exemple du naturaliste Ulisse Aldrovandi qui fit l’acquisition d’un serpent-dragon pour l’exposer dans son musée. Le spécimen a alors beaucoup attiré la curiosité des visiteurs grâce à sa dimension mystique quasi-irréelle. Les exemples de ce genre sont nombreux, comme la racine d’un arbre avec un visage humain du musée Cospi. Ce sont les musées baroques qui amplifient le plus ce goût pour le merveilleux (Findlen 1994).

4Le musée devient un « théâtre de la nature », un « cabinet de curiosité », pour reprendre les mots de Findlen. Toutefois, si le caractère merveilleux fascine tant les conservateurs, c’est aussi parce qu’il pousse ces derniers à chercher des explications. En effet, les conservateurs veulent normaliser le vivant, pour mieux l’appréhender ; si bien que le musée peut être envisagé comme un lieu où « l’inconnu devient connaissable et le connu devient montrable » (Findlen 1994 : 156). Le naturaliste et collectionneur Aldrovandi a ainsi cherché à expliquer son serpent-dragon, montrer qu’il s’agit d’un phénomène biologique plus que d’une catastrophe diabolique, dès le milieu du XVII^e siècle. Cette démystification du vivant dans les musées correspond à une période où l’on cherche à écrire des catalogues de collection, à situer l’objet historiquement et philologiquement ou encore à faire des comparaisons entre spécimens. La classification et la rationalisation du vivant apparaissent ainsi comme des moyens par lesquels les scientifiques se rassurent sur leur connaissance du monde : la collection est alors associée à la maîtrise de la nature (Strasser 2012).

5Par conséquent, le musée est, historiquement, le lieu par excellence de la connaissance de la nature et du vivant. Cette connaissance, qui s’appuie sur des spécimens et sur l’expérience de ceux-ci, permet de déconstruire les préjugés des visiteurs sur la nature. Le musée passe alors du statut de galerie d’objets à galerie d’idées (Van-Praët 1989). Ainsi, le musée raccorde l’humain à la nature de deux façons. Tout d’abord, le musée est doté d’une certaine « aura » de vérité qui permet de lutter contre les versions « corrompues » de la science par la culture populaire (Rader et Cain 2008). Ce lieu se tient à l’écart de toute imprécision scientifique ou vision romancée de la nature qui sont parfois véhiculées par les films ou les livres. Selon Rader et Cain, le musée sert à « éclairer » le public sur la nature. La deuxième manière dont le musée raccorde l’humain à la nature réside dans sa déconstruction de préjugés (Charpentier 2012). Au musée, le visiteur est quasiment en contact direct avec le vivant à travers ses différents sens. Pour Charpentier, le musée opère une éducation à la nature, nécessaire à un moment où sédentarisation et urbanisation en ont éloigné l’humain. Cette pensée s’appuie sur le concept de la biophilie, l’idée selon laquelle les humains auraient une prédisposition naturelle à aimer la nature et à interagir avec elle (Wilson 1984). Le cadre du musée (contrôlé et sans danger) fait que le visiteur se débarrasse de tout dédain, méfiance ou peur envers les objets non-familiers qui lui sont présentés et expliqués. Par exemple, l’Insectarium de Montréal – dirigé par Anne Charpentier – déconstruit les idées préconçues des visiteurs sur les insectes, notamment les réactions communes de crainte ou d’insécurité que ces derniers peuvent avoir (voir ill. 2).

6Plusieurs chercheurs s’accordent à dire que le musée révèle la fragilité et la vulnérabilité du vivant : si dans le passé, on exposait surtout les objets dans une optique scientifique et « rationnelle », à présent on expose un objet en danger, on adopte une logique de sensibilisation (Asma 2001 ; Alberti 2008 ; Van-Praët 1989). Les musées, zoos et jardins botaniques invitent alors à la prise de conscience sur les écosystèmes, sur l’évolution, ou sur les menaces pesant sur la biodiversité. Ceci est une préoccupation assez récente puisque dans le passé, les animaux étaient chassés et tués spécialement pour être exposés dans les musées, sans pour autant faire l’objet d’un discours sur la préservation. Toutefois, au fil de son histoire et surtout à partir des années 2000, le musée devient un lieu d’inspiration et de réflexion, dans la mesure où il aborde des sujets comme l’agriculture, la santé publique, l’environnement (Alberti 2008). Alberti estime que : « la conscience environnementale est catalysatrice de changement pour les musées  ». Il y aurait toutefois une volonté de domination par-delà la réconciliation (Asma 2001). Muséifier le vivant, certes pour le faire comprendre, mais aussi pour mieux le contrôler, le dominer. Le conservateur détient alors un grand pouvoir grâce à la collection, tel un empereur doté d’un empire colonial (Strasser 2012).

7La connaissance scientifique produite dans les musées, jardins botaniques et parcs zoologiques possède plusieurs caractéristiques. Premièrement, elle se caractérise par la collection et la compilation de données qui peuvent aller jusqu’aux gènes (GeneBanks). Contrairement à la connaissance de laboratoire qu’on peut qualifier de centrifuge, cette connaissance de collection est centripète : elle concentre et standardise des éléments entrants pour les rendre plus facilement comparables, on prend des spécimens du terrain pour les faire entrer au laboratoire (Strasser 2012). La comparaison y est un élément important. Deuxièmement, la connaissance produite au musée est intimement liée au terrain. Les objets qui sont muséifiés ne sont pas nés au musée, ils proviennent du terrain, du monde extérieur, et l’activité de conservateur implique de nombreux voyages et sorties de terrain (Kohler 2002). Pour Findlen, le voyage est la « précondition à la domestication de la nature » (Findlen 1994) et les conservateurs de la Renaissance se rendent sur le terrain pour faire l’expérience sensorielle de l’environnement qu’ils étudient, pour mieux comprendre ses particularités et utiliser les savoirs des populations locales. Les activités du taxidermiste Carl Akeley témoignent de l’importance du voyage : avec une certaine théâtralité (caméras, récits héroïques...), Akeley allait lui-même chasser les gorilles qu’il empaillait afin de s’imprégner de leur habitat pour mieux le retranscrire dans ses dioramas (Haraway 1984).

Transformer le vivant : la taxidermie, entre spécimen et artefact

La taxidermie est à la fois une technique de reproduction et un art, qui emploie beaucoup de spécialistes et demande de longues heures de travail (Haraway 1984 ; Strivay 2015). D’un point de vue technique, un animal destiné à être naturalisé est d’abord dépecé, puis la peau est récupérée et tannée avec du sulfate d’aluminium et de l’acide sulfurique (Asma 2001). Le squelette de l’animal est mis en position avec des barres de fer et des cordes, puis une argile spéciale est montée autour pour sculpter les muscles (ce qui demande une connaissance anatomique et artistique, voir photo 4). Cette argile sert à l’élaboration d’un moule en plastique, dans lequel sera coulée la reproduction finale de l’animal (en polyuréthane ou « fiberglass »), sur laquelle la peau sera apposée (Asma 2001). L’argile sera alors recyclée et les os récupérés pour la recherche.

© Mace Ojala.

8Nous pourrions traduire la façon dont Haraway qualifie le travail de taxidermie par un « artisanat du souvenir de l’expérience parfaite » qui, selon elle, « remplit le désir fatal de représenter, d’être partie intégrante : c’est une politique de reproduction » (Haraway 1984). Pour Alberti, la taxidermie est à la fois une manufacture et un travail de dissimulation, c’est « un travail sans auteur dont on essaie de cacher la signature » (Alberti 2008). Il y a un paradoxe entre l’envie de rester le plus proche possible de l’état de nature et le travail humain apporté. C’est pour cela qu’on veut masquer le plus possible les coutures, traces, etc. L’autre paradoxe de cette pratique est qu’elle cherche à donner une impression de vie à des animaux morts. Quelle place ont alors les animaux naturalisés au musée ? Haraway les compare à des « autels » dans la cathédrale que constitue le musée.

9Cette volonté d’utiliser la taxidermie à des fins de conservation et de mémoire se retrouve dans les écrits d’Asma, pour qui les animaux exposés deviennent des symboles de leur espèce, de la fragilité de la vie, et représentent ce qui meurt, ou encore l’exotisme. Il réfléchit également à la taxidermie répondant à une fascination pour l’étrange, le surnaturel, les monstres ou spécimens « uniques » de la nature, avec l’exemple de Foma Ignatiev. Selon l’anecdote, le corps de cet enfant russe atteint d’ectrodactylie a été conservé après sa mort grâce à la taxidermie « humide », et exposé au musée public de Saint-Pétersbourg en 1719 (Asma 2001).

10Ceci soulève la question suivante : le vivant muséifié relève-t-il du « spécimen » à la fois rare et représentatif, ou de « l’artefact », produit culturel du travail humain ? Alberti définit le spécimen comme un « animal ou plante à usage scientifique, ou chose singulière prise comme exemple d’une classe ou représentante d’un tout » (Alberti 2008). Selon Alberti, les modèles de taxidermies sont clairement des artefacts mais les peaux seules, organes en jarre, insectes accrochés et autres plantes séchées posent problème. En effet, il n’y a quasiment aucune intervention humaine de transformation. Il souligne aussi, qu’en arrivant au musée, l’objet est, d’une part, enlevé de la circulation, rendu singulier et inaliénable, mais que, d’autre part, un spécimen rare ne devient plus qu’un numéro au sein d’une collection de milliers d’objets (Alberti 2005).

11Par conséquent, le musée opère une certaine dénaturation du vivant – alors que, paradoxalement, on parle d’« un animal naturalisé ». La taxidermie vise à donner une impression de vie à un animal mort. De manière plus générale, au musée, le vivant n’est pas laissé à l’état « brut ». Les objets sont nettoyés, purifiés, comme par exemple les peaux utilisées pour la taxidermie : on les nettoie du sang, de la poussière, des puces, etc. Selon Alberti, « il apparaît que le muséum naturel, comme l’art, est purifié dans sa construction derrière la vitre, les complexités et ambiguïtés sont en général enlevées » (Alberti 2008). Cette purification est à la fois technique, culturelle et ontologique. Selon Strivay (2015 : 251), la taxidermie s’élabore « à l’interface de plusieurs attentes […] : la vérité du type, la justesse individuée, la grâce d’une rencontre ». Pour Alberti, la culture matérielle doit être pensée comme un processus et non comme un état, il s’agit d’une transformation physique et conceptuelle. Les objets naturels ne sont plus « étranges », ils font alors « partie d’une classification ».

12Par ailleurs, la classification des objets dans les musées du vivant n’est ni un acte neutre ni un acte désintéressé. Asma (2001) insiste sur l’importance du bagage culturel, tout comme Spary (2010), qui ajoute que la classification est un acte à la fois scientifique, administratif et politique. Cette question de la classification des objets vivants exposés est particulièrement importante dans les parcs zoologiques. Comme dans les musées et jardins botaniques, les espèces sont déplacées et séparées de leur environnement naturel initial. Selon Chavot (1999), au zoo dans les années 1930, on ne se base plus sur l’ordre taxonomique pour classer les animaux mais sur leur provenance géographique. Il s’agit là de l’idéal du zoo selon Thétard, mais il n’en va pas de même dans la réalité. Au parc zoologique de Vincennes par exemple, les animaux sont classés selon ce que Chavot nomme la « mystique du rocher » : « qu’ils viennent de la steppe, de la jungle ou de la forêt, les animaux sont présentés avec pour tout décor d’arides rochers » (Chavot 1999 : 9). Le parc zoologique est différent du musée, car il présente des êtres vivants. Si pour certains les êtres vivants n’apportent qu’un « attrait anecdotique supplémentaire » (Davallon et Davallon 1987), pour d’autres cela place le zoo dans le divertissement plus que dans la science (Chaumier 2008). Parmi les principales tensions que pose le parc zoologique, on relève l’équilibre entre conservation d’une espèce et expérimentation animale, entre travail scientifique et bien-être animal. Aussi, le regard que l’on pose sur un animal naturalisé est-il différent de celui posé sur un animal captif ? En étudiant les visiteurs du parc zoologique de la Citadelle de Besançon venus à l’occasion de sa rénovation, Chaumier a montré que, tandis que le musée utilise de plus en plus les ficelles du spectaculaire – épurant ainsi le discours scientifique – le zoo à l’inverse est passé d’une approche très voyeuriste à une revendication de missions scientifiques. L’animal y est mis en situation, faisant du zoo un lieu hybride entre une réserve naturelle et un lieu didactique (Chaumier 2008). Toutefois, au zoo comme au musée, l’exposition se fait toujours au sein d’un discours construit. Les objets muséaux ne servent pas seulement à faire voir le monde, mais aussi à expliciter les significations et valeurs attachés à ces objets ; le musée transforme ainsi des « objets naturels » en « objets de travail » (Dias, 1997), c’est-à-dire des objets qui ne sont plus bruts, mais qui forment des matériaux à partir desquels des concepts sont formés et des histoires peuvent être racontées.

Exposer le vivant 

Une grande partie de la littérature discutée dans cet article s’accorde à dire que le musée raconte le vivant, qu’il le met en scène. Cela passe surtout par le diorama dans lequel l’objet est placé. Le diorama est une reconstitution tridimensionnelle d’un environnement naturel, fait pour que le visiteur puisse « voir à travers » (Schiele 1996). Au Muséum d’histoire naturelle, il s’agit de la vitrine (avec ou sans verre) dans laquelle on reconstitue grandeur nature une scène de la vie sauvage avec des animaux naturalisés, dans leur biotope. Selon Schiele, l’intérêt des dioramas est sensoriel et imaginatif : « Il ne s’agit pas de faire en sorte que le visiteur, au terme de sa visite, ait une connaissance complète de la complexité des biotopes, bien que constamment des informations lui soient proposées : l’idée est de favoriser la collaboration entre une expression symbolique et une situation perceptive » (Schiele 1996 : 11). Le diorama s’inscrit donc à la fois dans la démarche scientifique et dans la médiation muséale, il est à la fois partie de l’objet exposé et son médium.

13Là où les musées d’art ou de civilisations peuvent faire preuve d’une certaine liberté et de créativité dans l’agencement et l’interprétation des œuvres, les dioramas scientifiques sont tenus de faire preuve de réalisme et de précision. Ils visent à représenter une « histoire unifiée », une « biographie essentielle de la nature » basés sur une profusion d’objets et d’interactions sociales entre des humains et non-humains (Haraway 1984). Une autre fonction du diorama est de reproduire le plaisir que l’on a à se promener dans la nature (Rader et Cain 2014). De plus, il joue le rôle d’aide visuelle pour les publics scolaires, il permet aux enfants de confronter leur point de vue à la réalité : il a donc une fin didactique (Rader et Cain 2008).

14Le diorama permet ainsi de donner un sens aux plantes et animaux, en les plaçant dans un cadre qui se veut « naturel ». Ceci pose un paradoxe intéressant : comment rendre l’artificiel le plus naturel possible ? Les objets sont vus comme des systèmes symboliques, appartenant à un tout et ayant une logique interne (Spary 2010). Il faut donc faire attention à ceux d’entre eux à placer dans un même diorama. Van-Praët va dans le même sens : selon lui le diorama tend vers une présentation naturaliste, où le spécimen perd de son poids intrinsèque pour devenir un élément de la scène figurée (Van-Praët 1989). En plus de fournir un sens commun qui relie les objets entre eux, les dioramas ne sont pas des mises en scène neutres : ils transmettent des messages, qui sont à la fois des leçons sociales et scientifiques (Rader et Cain 2008 ; Haraway 1984).

15Les dioramas, étiquettes et explications du vivant, participent à la création de sa dramatisation au musée, l’exposition et la mise en récit des objets conduisant à une mise en scène. Haraway parle ainsi d’un « théâtre » au sein du musée, semblable à celui d’un temple grec. Les objets exposés sont entourés d’un décor qui place le visiteur en un lieu et un temps donné, tout comme le spectateur qui se plonge dans une pièce de théâtre. Pour Haraway, les dioramas sont des « judas pour voir dans la jungle » (Haraway 1984). Selon Chaumier, « la nouvelle muséologie affirme alors que la collection ne peut être suffisante à faire sens et que l’objet doit être au service d’autre chose, de ce qu’on veut lui faire dire et de à qui on le dit » (Chaumier 2011). L’exposition (display en anglais, qui insiste plus sur la dimension théâtrale) est donc très importante dans les musées du vivant. Rader et Cain (2008) suggèrent que le travail d’exposition est d’intérêt pour les chercheurs : « les scientifiques étaient extraordinairement investis dans la réussite des expositions du musées, ils voyaient l’exposition comme un élément intégral de leur propre travail de proximité avec le public ».

16Les objets sont insérés dans une scène, on leur fait raconter des histoires et le visiteur doit avoir l’impression de voyager. La narration et le ton utilisé sont donc importants : pour exemple, celui utilisé à l’insectarium de Montréal qui se veut non-alarmiste (Charpentier 2012), mais dont l’effet sur le visiteur aurait été bien différent si la présentation des insectes s’était voulue horrifiante. Par ailleurs, la mise en récit du vivant ne consiste pas juste à l’insérer dans une histoire, il peut également y avoir une politisation de ce dernier (voir aussi Latour et Weibel 2005).

17Les musées exposant le vivant doivent s’adapter aux visiteurs d’aujourd’hui, qui entrent dans le musée avec un regard « technologisé » et connecté. Il y a donc une exigence de prendre en compte ces changements socio-techniques, à travers de nouvelles thématiques, scénographies, organisations, architectures, interactions, ou technologies. Ce besoin d’innover au niveau visuel, d’améliorer et de multiplier l’offre muséale, de rendre intelligibles et accessibles les collections à une multiplicité de visiteurs, de présenter de nouveaux thèmes et d’offrir de nouvelles réflexions, devient de plus en plus impératif de nos jours. Ainsi, on a vu se multiplier les outils et dispositifs dans les musées : scénographies immersives, tables tactiles multipoint, audio-guides, vidéo-guides, applications pour smartphones, écrans tactiles, sites Internet interactifs ou encore Nuit des musées, débats conflictuels, expositions liant science et art (voir photos 5 et 6).

© J.J. Kucek.

18De ce fait les écrans, tablettes tactiles et effets de son et de lumière décuplent la dramatisation (Belaën 2005) et participent à un prolongement du vivant au musée. Avec la réalité augmentée, on peut par exemple effectuer une reconstitution numérique en 3D d’une espèce animalière éteinte et le voir sous différents points de vue s’animer et bouger à partir de simples ossements. Les analyses de Belaën détaillent la tension entre immersion et distanciation de la part du public, l’implication sémiologique des dispositifs immersifs.

19Mais bien que la convergence du média musée avec d’autres médias – téléphone mobile, smartphone, vidéo, Internet – offre de nombreuses possibilités, elle pose aussi des problèmes. Les téléphones portables et les audio-guides, bien que mobiles, adaptables et communicants, ont le désavantage d’isoler le visiteur est de diminuer la communication et l’apprentissage collectif, partagé au sein de groupes de visiteurs. Selon certains chercheurs, de nombreuses expositions, à première vue innovantes et divertissantes, priorisent l’utilisateur individuel et n’arrivent pas à engendrer de vraies participations et collaborations, pourtant essentielles pour l’apprentissage et l’engagement (Heath et vom Lehn 2008). D’autres recherches ont démontré que les visiteurs passent en moyenne moins de 30 secondes devant des objets muséaux (Beer 1987), souvent trop peu pour appréhender un multimédia dans son intégralité. Enfin, n’oublions pas que tout dispositif technique est susceptible de tomber en panne et qu’il faut donc prévoir de la maintenance et de la réparation.

20Certains musées proposent des compléments d’explication téléchargeables sur des applications mobiles, qui se substituent aux cartels et panneaux explicatifs « physiques ». Le Muséum d’Histoire Naturelle de Paris a, par exemple, lancé en février 2015 l’application « Paléo Muséum » permettant au visiteur « d’enrichir sa visite et d’approfondir ses connaissances » sur la Galerie de Paléontologie et sur une sélection de vingt-quatre fossiles. Parmi les autres initiatives innovantes dans le rapport aux visiteurs, mentionnons le projet Visite+. Ce concept, développé à la Cité des Sciences et de l’Industrie à Paris, essaie de se placer au plus proche des pratiques des visiteurs, en favorisant la personnalisation de la visite, son interactivité et la possibilité de la poursuivre à la maison grâce à un espace Internet personnel (Topalian et Le Marec 2008). À travers Visite+ le visiteur peut participer à des sondages, faire des enregistrements, partager et communiquer avec d’autres personnes : amis, autres visiteurs, ou bien encore personnel du musée.

21Si d’un côté ces dispositifs permettent une implication plus grande du visiteur dans la recherche d’informations et dans son appropriation d’un contenu scientifique, la focalisation de l’intérêt des visiteurs sur des écrans plutôt que sur les objets et l’espace du musée risque quelque peu « d’aplatir » le musée et de dévaloriser une de ses particularités : pouvoir être face à des objets dont les tailles, les couleurs, les textures et l’aura restent importantes.

Au musée, les organismes vivants sont taxidermisés, transformés puis exposés. Ces traductions s’opèrent via différentes pratiques : la réalisation de dioramas, la mise en narration d’une exposition, ou la classification d’objets. Le travail de préparation du vivant est capital, car il conditionne la capacité de l’objet naturel à être exposé, et qu’il est réalisé dans l’optique de donner une représentation la plus fidèle possible à la réalité. Si la préparation et la transformation du vivant visent donc à rendre visible des organismes et des connaissances sur ceux-ci, la majorité des pratiques muséales restent cependant invisibles au visiteur. C’est en mobilisant ce double jeu de visibilisation et d’invisibilisation que le musée essaie de s’affranchir des contraintes que pose le vivant : conservation, localisation, singularité, fragilité. De plus, si l’approche muséale du vivant a toujours été empreinte d’une volonté pédagogique et scientifique, une démarche de sensibilisation est de plus en plus perceptible. Toute exposition – classification – est non seulement scientifique mais aussi intrinsèquement sociale, culturelle et politique : ce qui est le dénominateur commun des textes discutés dans cet article.

22La muséification d’organismes vivants pose l’un des paradoxes les plus intéressants dans le monde des musées. Comment faire entrer la nature – c’est-à-dire quelque chose de « sauvage », qui est dynamique et qui se reproduit – dans une institution culturelle qui, au contraire, vise à stabiliser, ordonner, classifier, stocker, confiner et contrôler ? À travers cette muséification, s’opère une triple transformation : le vivant est dénaturé et décontextualisé, puis renaturalisé et classifié, tout en devenant un être social et institutionnel. Au musée, le vivant n’est donc plus visible à l’état brut, mais il passe à travers une transformation à la fois physique et conceptuelle. Les objets naturalisés ne sont plus sauvages et étranges, mais font partie d’une classification, d’un système, d’une institution et deviennent, par conséquent, des objets culturels.