• 1 R. Luckhurst The Trauma Question, Routledge, London–New York , s. 213.
• 2 Tamże, s. 24-25.
• 3 Tamże, s. 34-49. Zob. również J. Lewis Herman Przemoc. Uraz psychiczny i powrót do równowagi, przeł (...)
• 4 J. Herman Przemoc, s. 30-43; R. Luckhurst The Trauma Question, s. 49-75; J. Edkins Trauma and the M (...)

1W swych rozważaniach zebranych w The Trauma Question Roger Luckhurst łączy dyskurs traumy z rozwojem nowoczesności i kapitalizmu jako systemu, który charakteryzują wysokie ryzyko i nieprzewidywalne zagrożenia¹. Genealogii traumy dopatruje się także w katastrofach kolejowych drugiej połowy XIX wieku. „Wstrząśnienia kręgosłupa” (railway spine), na które skarżyli się poszkodowani w wypadkach komunikacyjnych Brytyjczycy, domagając się odszkodowania, uczyniły z traumy kategorię medyczno-prawną, z którą mogły się zmierzyć jedynie dyskursy i instytucje nowoczesnego, zbiurokratyzowanego społeczeństwa statystycznego. Wypadki na kolei skonfrontowały całość społeczeństwa brytyjskiego z niebezpiecznymi konsekwencjami uprzemysłowienia, których skutków doświadczała dotąd głównie w fabrykach klasa robotnicza². Warto tu odnotować koincydencję zmian prawnych z rozwojem badań psychologicznych nad traumą prowadzonych m.in. przez Jeana-Martina Charcota, Pierre’a Janeta, Zygmunta Freuda i Josefa Breuera, którzy jednak postrzegali fascynujące ich zjawisko histerii przede wszystkim jako dolegliwość kobiecą³. Pierwsza wojna światowa miała radykalnie zmienić to genderowe podejście do traumy. Co istotne, choć współczesne nam zainteresowanie traumą badacze łączą głównie z Holokaustem, wojną w Wietnamie i ruchem feministycznym lat 70. XX wieku, skutki uboczne katastrofy dręczące żołnierzy i weteranów I wojny stanowią coraz bardziej istotny materiał badawczy w tej dziedzinie⁴.

• 5 D. Cohen The War Come Home: Disabled Veterans in Britain and Germany, 1914-1939, University of Cali (...)
• 6 J.J. Becker, J. Winter, G. Krumeich, A. Becker, S. Audoin-Rouzeau Guerre et cultures 1914-1918, Arm (...)
• 7 E.J. Leed No Man’s Land: Combat and Identity in World War I, Cambridge University Press, Cambridge (...)
• 8 R.J. Lifton The Broken Connection: On Death and the Continuity of Life, American Psychiatric Press, (...)

2Pierwsza wojna światowa jako zindustrializowany system przemocy i śmierci, w którym brutalność miała również charakter nieprzewidywalny, wpisuje się w model traumy wprowadzony przez Luckhursta. W czasie pięćdziesięciu dwóch miesięcy walk zbrojnych zginęło dziewięć i pół miliona żołnierzy, średnio 5600 dziennie⁵. Na początku konfliktu wielu alianckich żołnierzy uległo złudzeniu, że celem wojny jest obrona cywilizacji i religii chrześcijańskiej przed hordami bestialskich Hunów⁶. Wojna okopowa na froncie zachodnim okazała się jednak ciężką, anonimową pracą w opresyjnych strukturach armii, przypominających wydajny system produkcyjny stworzony przez kapitalizm. Czekając na bezimienną śmierć, żołnierze czuli się bezbronni wobec technologii masowego rażenia, wyzuci z poczucia honoru i chwały. Zdaniem Erica J. Leeda dla milionów mężczyzn uwikłanych w konflikt I wojna była bezpośrednim, cielesnym doświadczeniem nowoczesności⁷. Dla tych, którzy spodziewali się tradycyjnej konfrontacji z wrogiem, sprawdzianu swych umiejętności w boju, okazji dla wykazania się męstwem i odwagą, jatka Wielkiej Wojny była źródłem rozczarowania i głębokiego szoku psychicznego. Radykalne wtargnięcie śmierci do życia i umysłów żołnierzy, zwane „wdrukowaniem śmierci” (death imprint), analizuje Jay Lifton, podkreślając, jak trudno je zasymilować, nie tylko ze względu na nagłość wydarzenia ekstremalnego, lecz również na przerażenie towarzyszące perspektywie własnej śmierci. Zdarzenie traumatyczne nie przystaje do podstawowych struktur poznawczych, które zostały utrwalone przez jednostkę w ciągu jej dotychczasowego życia. Wypracowanie nowego schematu umysłowego, który pozwoliłby na zrozumienie tego, co zaszło, może okazać się niemożliwe, gdyż nadmiar przemocy związany z wojną wykracza poza zdolności poznawcze człowieka⁸.

• 9 B. Shephard A War of Nerves. Soldiers and Psychiatrists 1914-1994, Pimlicoe, London 2002, s. 18- 32 (...)

3Wybuch I wojny doprowadził do kolizji czynników medycznych, prawnych i psychologicznych w zarządzaniu traumą. Skala urazów psychicznych zaskoczyła personel medyczny i dowódców wojskowych, wywołując swoisty kryzys poznawczy i etyczny. Pojęcia shell shock, obusite, Kriegszitterer – szoku artyleryjskiego – budziły poważne kontrowersje. Występujące u żołnierzy podobne do histerii symptomy podważały ideał męskości, obowiązujący przede wszystkim w klasach wyższych, zgodnie z którym oczekiwano od mężczyzn odwagi i opanowania emocjonalnego. Uznanie ich dolegliwości za stan chorobowy wymagało radykalnych zmian w podejściu do odpowiedzialności żołnierza za własne czyny oraz jego stosunku do przełożonych. Fenomen shell shock kwestionował więc sedno dyscypliny wojskowej. W związku z tym dane dotyczące urazów psychicznych żołnierzy utrzymywano w tajemnicy. Większość personelu medycznego uznała na początku wojny, że stan traumatyczny jest skutkiem fizycznego urazu układu nerwowego spowodowanego wybuchem lub hukiem ognia artylerii. Wkrótce udowodniono jednak, że przyczyną objawów takich jak zaburzenia pamięci, paraliż, niepohamowane drżenie ciała, tiki czy utrata wzroku lub słuchu, był w większości przypadków szok emocjonalny, którego żołnierze doświadczali w sytuacjach granicznych na froncie. Choć lekarze wprowadzili później nowe, bardziej adekwatne terminy dla określenia traumatycznych reakcji na stres bojowy, żołnierz dotknięty shell shock stał się symbolem okaleczonego przez wojnę społeczeństwa, popularnym zwłaszcza w świecie angielskojęzycznym⁹.

• 10 J. Winter Shell Shock, s. 317.
• 11 B. Shephard A War of Nerves, s. 97-108.
• 12 W dużej mierze za sprawą literatury, wspomnień z leczenia w szpitalu w Craiglockhart poety brytyjsk (...)
• 13 A. Young The Harmony of Illusions: Inventing Post-Traumatic Stress Disorder, Princeton University P (...)
• 14 Wojna zainspirowała refleksje Freuda ujęte m.in. w Aktualnych uwagach o wojnie i śmierci (1915), Ża (...)
• 15 Zob. M. Seltzer Kultura rany, przeł. A. Rejniak-Majewska, w: Antologia studiów nad traumą, red. T. (...)
• 16 C. Caruth Literature in the Ashes of History, The John Hopkins University Press, Baltimore 2013, s. (...)

4Należy jednak pamiętać, jak zaznacza Jay Winter10, że zjawiska shell shock nie rozumiano w dobie I wojny tak, jak my rozumiemy traumę dziś. Pacjentów cierpiących na zaburzenia traumatyczne traktowano jak symulantów i degeneratów, a metody leczenia rzadko były humanitarne, zwłaszcza w Niemczech i we Francji11. Najsłynniejszy dziś brytyjski neurolog i psychiatra czasów wojny12, W.H.R. Rivers, stosował wprawdzie terapię opartą na rozmowie, dążąc do przywrócenia utraconych wspomnień weteranów, lecz uważał, w przeciwieństwie do Freuda, że zaburzenia pamięci były efektem autosugestii pacjenta13. Choć I wojna, a zwłaszcza specyfika koszmarów i flashbacków, dręczących powracających z frontu mężczyzn, miały znaczący wpływ na refleksję Freuda dotyczącą traumy i melancholii14, cierpiący na zaburzenia pamięci weteran Wielkiej Wojny nie był jeszcze wówczas ikoną „rozdartej osoby” charakterystycznej dla „kultury rany”, jak postrzegają go dziś zachodni badacze kultury15. To w perspektywie współczesnej postać straumatyzowanego żołnierza na ziemi niczyjej, dręczonego przez okruchy pamięci, które odgrywają rzeczywistość frontu, jednocześnie uniemożliwiając dostęp do przeszłości, jawi się, jak sugeruje Cathy Caruth, jako ucieleśniony symbol historii I wojny, która przywołuje wspomnienia kataklizmu, a jednocześnie wymazuje jego ślady16.

• 17 T. Tate Modernism, History and the First World War, Manchester University Press, Manchester– New Yo (...)
• 18 % żołnierzy brytyjskich powróciło z frontu do domu. Zob. N. Ferguson cyt. za J. Edkins Trauma and t (...)
• 19 J.F. Vance Death so Noble: Memory, Meaning and the First World War, University of British Columbia (...)
• 20 J. Winter Sites of Mourning, Sites of Memory: The Great War in European Cultural History, Cambridge (...)
• 21 J. Damousi Mourning Practices, w: The Cambridge History of the First World War, Vol. 3, s. 365. S. (...)
• 22 J. Winter Sites of Mourning, Sites of Memory s. 113-115.
• 23 Tamże, s. 29-53.

5Jak podkreśla Trudi Tate, odnosząc się do społeczeństw Europy Zachodniej i Ameryki Północnej, podczas wojny nie tylko żołnierze, ale i cywile nie potrafili zracjonalizować tego, co się wokół nich działo. Stali się ofiarą zmasowanej propagandy, kłamliwych doniesień prasowych, w których zatajano prawdziwą liczbę poległych oraz manipulowano danymi statystycznymi¹⁷¹⁸. Ponadto skala strat ludzkich była tak ogromna, że naznaczyła całe społeczeństwa i przyczyniła się do rozwoju narracji upamiętniania, takich jak brytyjski mit lost generation, zgodnie z którym w okopach I wojny zginęło całe pokolenie Brytyjczyków¹⁸, czy też kanadyjskie i australijskie mity założycielskie, wedle których, choć okupiona niezmiernym poświęceniem, wojna udowodniła niezależność dominiów od Matki Brytanii¹⁹. „Kult żałoby”, jaki zdaniem Jaya Wintera rozwinął się po wojnie w całej Europie, był próbą ukojenia cierpienia po utracie najbliższych, przedwcześnie przerwaną przez wybuch drugiego globalnego konfliktu²⁰. Liczne przypadki melancholii wśród matek, małżonek, sióstr, ojców, braci i dalszych krewnych poległych świadczą o nieprzepracowanej traumie²¹. Ważną rolę w rytuale żałoby odgrywały pomniki oraz pielgrzymki na pola bitew i cmentarze wojenne²². Fenomen „wspólnot żałoby”²³ stworzonych przez ludzi, którzy nie byli ze sobą spokrewnieni, lecz którzy ze względu na swe dramatyczne przeżycia wojenne potrafili się zrozumieć i wspierać, jest dowodem na powstanie w latach powojennych nowych form koegzystencji społecznej opartej na traumie.

• 24 P. Sztompka The Trauma of Social Change: A Case of Postcommunist Societies, w: J.C. Alexander, R. E (...)
• 25 S. Hynes A War Imagined: The First World War and English Culture, The Bodley Head, London 1990, s. (...)
• 26 J.C. Alexander Trauma kulturowa i tożsamość zbiorowa, w: Znaczenia społeczne. Studia z socjologii k (...)

6Konflikt lat 1914-1918 można ująć w kategoriach nagłego, wielopłaszczyznowego kryzysu, charakterystycznego dla okresu transformacji²⁴. Oprócz ludobójczego wymiaru kataklizmu wymienić należy takie elementy jak radykalne zmiany w funkcjonowaniu rodzin i społeczeństw, przemiany tożsamościowe żołnierzy, wielomilionowe migracje, reorganizacja ekonomiczna i polityczna, a także niezwykłe tempo tych przeobrażeń. Kryzysu, a raczej kryzysów, możemy doszukiwać się także w świecie kultury. Aby zapobiec krytyce propagandy wojennej w trakcie wojny, w wielu krajach wprowadzono ostrą cenzurę i ustawy kontrolujące publiczne wypowiedzi, w tym działalność literacką i artystyczną. Organizacje pacyfistyczne, związki zawodowe, a także ruch feministyczny poddano szczególnie wnikliwej obserwacji. Na przykład w Wielkiej Brytanii zapanowała ogólna niechęć do sztuki modernistycznej, utożsamianej z twórczością niemiecką i dewiacją seksualną. Brytyjscy patrioci bezwzględnie potępiali naukę i muzykę niemiecką – grano tylko brytyjskie utwory. Wojna lat 1914- -1918 toczyła się więc także na froncie domowym, gdyż uznano, że podwaliny tożsamości narodowej są zagrożone²⁵. Pod wpływem wydarzeń ekstremalnych i swoistego przemieszczenia obowiązujących dotąd znaczeń²⁶, kryzys światopoglądowy, epistemologiczny i afektywny dotknął miliony ludzi.

• 27 J.C. Alexander Trauma kulturowa i tożsamość zbiorowa , s. 195.
• 28 P. Poplawski English Literature in Context, Cambridge University Press, Cambridge 2008, s. 563.
• 29 Zob. T. Tate Modernism, History and the First World War.
• 30 J. Winter Shell Shock, s. 327.
• 31 J. Winter Sites of Mourning, Sites of Memory, s. 3-5.

7W trakcie wojny i po jej zakończeniu nastąpiło zatem tarcie dyskursów i rozbieżnych interpretacji konfliktu, charakterystyczne dla traumy kulturowej, która „ma miejsce wówczas, gdy członkowie zbiorowości czują, że poddani zostali straszliwemu wydarzeniu, pozostawiającemu nieusuwalne ślady na ich grupowej świadomości, na zawsze naznaczającemu ich wspomnienia oraz zmieniającemu ich przyszłą tożsamość w fundamentalny i nieodwołalny sposób”²⁷. W latach powojennych, wobec masowej idealizacji poległych w krajach takich jak Francja czy Wielka Brytania, weterani czuli się często lekceważeni – poniesione przez nich ofiary nie spotykały się z należnym szacunkiem ze strony państwa i cywilów, co prowadziło do postaw kontestacyjnych i roszczeniowych. Twórcy literatury antywojennej, którzy często brali aktywny udział w walkach, ujmowali wojnę jako pozbawioną sensu rzeź, co budziło moralny sprzeciw pogrążonych w żałobie cywilów, dla których ofiary poniesione w czasie wojny miały moc odkupienia, a pamięć o poległych była święta²⁸. Dla obu grup wojna stanowiła cezurę, oddzielającą świat przedwojennych ideałów od mrocznego uniwersum wartości materialnych, które się z niej wyłoniło. W tej perspektywie eksperymenty awangardy modernistycznej można uznać za formę pisarstwa wojennego²⁹, zarówno na poziomie treści, oddającej rozpad tradycyjnej etyki, jak i formy – trauma zaburza bowiem nie tylko sposób, w jaki postrzegamy czas, ale i jak go przedstawiamy. Echa traumy okopowej odnajdujemy w napięciach pomiędzy tym, co racjonalne a irracjonalne, charakterystycznych dla międzywojennych prądów artystycznych, takich jak dadaizm czy surrealizm³⁰. Popularna wśród elit ironiczna symbolika modernistyczna, służąca radykalnej kontestacji znaczeń, koegzystowała jednak z tradycyjną retoryką upamiętniania, wykorzystującą konwencjonalne środki artystyczne w celu ukojenia bólu zwykłych ludzi dotkniętych tragedią³¹.

• 32 R. Eyerman Cultural Trauma: Slavery and the Formation of African American Identity, w: Cultural Tra (...)
• 33 J.C. Alexander Trauma kulturowa i tożsamość zbiorowa, s. 204. Hołdując podejściom konstruktywistycz (...)
• 34 N.J. Smelser Psychological Trauma and Cultural Trauma, w: Cultural Trauma and Collective Identity, (...)
• 35 I. Spasić The Trauma of Kosovo in Serbian National Narratives, w: Narrating Trauma, s. 99.
• 36 N.J. Smelser Psychological Trauma and Cultural Trauma, s. 36; R. Eyerman Cultural Trauma, s. 60.
• 37 N.J. Smelser Psychological Trauma and Cultural Trauma, s. 39.
• 38 J.C. Alexander Trauma kulturowa i tożsamość zbiorowa, s. 209.
• 39 Heterogeniczność tych narracji omawia M.J. Olszewska w Człowiek w świecie Wielkiej Wojny. Literatur (...)

8Podczas gdy w przypadku jednostki trauma jest raną fizyczną lub/i psychiczną, w przypadku traumy kulturowej mówimy o „ranie” danej społeczności, charakteryzującą się dramatyczną utratą tożsamości zbiorowej³². Należy jednak pamiętać, jak podkreślają twórcy pojęcia, Jeffrey C. Alexander, Ron Eyerman, Neil J. Smelser, Bernard Giesen i Piotr Sztompka, iż trauma kulturowa nie jest jedynie efektem grupowego dyskomfortu i cierpienia. Kryzys społeczny musi stać się kryzysem kulturowym pod wpływem nowych znaczeń – „roszczeń co do kształtu rzeczywistości społecznej” – stworzonych przez „nośników” traumy w sferze publicznej³³. Kluczową rolę w tym procesie odgrywają politycy i działacze społeczni, ale również dziennikarze, pisarze, poeci, dramaturdzy, reżyserzy³⁴. Trauma kulturowa nie tkwi zatem w ludzkich sercach czy umysłach, lecz w przestrzeni dyskursywnej między nimi³⁵. Jest ona efektem ludzkich działań, procesów historycznych i kulturowych. Towarzyszą jej negatywne afekty, które prowadzą do reinterpretacji tożsamości i pamięci zbiorowej³⁶. Jednostka reaguje na traumatyczne zdarzenie, uruchamiając szereg mechanizmów obronnych w celu przepracowania urazu; w przypadku traumy kulturowej za „przepracowanie” odpowiedzialne są grupy społeczne³⁷. Nie oznacza to jednak, że określona trauma dotyka wszystkich ludzi w danej społeczności – pewne interpretacje zdarzeń przyjmują formę metanarracji38. Jako przykład wymienić można skompromitowaną w latach późniejszych, lecz dominującą w Niemczech po I wojnie światowej interpretację konfliktu w kategoriach narodowej hańby. Innym przykładem jest brytyjski mit Wielkiej Wojny jako porażki (futility myth), pozbawionej sensu hekatomby, który wykształcił się głównie za sprawą poetów wojennych i mimo wysiłków historyków utrzymuje się w Wielkiej Brytanii do dziś. W tej grupie metanarracji można również umieścić polski dyskurs niepodległościowy, który przyćmił inne narracje na temat zawieruchy wojennej³⁹.

• 40 J.C. Alexander Trauma kulturowa i tożsamość zbiorowa, s. 207-209.

9Alexander wymienia cztery wymiary przedstawień, które są niezbędne dla stworzenia przekonującej „ramy kulturowej klasyfikacji”, nowej opowieści wzorcowej, mającej na celu udowodnić szerszej publiczności, że doświadczyła traumy. Są to charakter cierpienia, charakter ofiary, relacja między ofiarami traumy a szerszą publicznością oraz przypisanie odpowiedzialności⁴⁰.

• 42 J.C. Alexander Trauma kulturowa i tożsamość zbiorowa, s. 216.
• 43 Tamże, s. 210.
• 44 Tamże, s. 195.
• 45 J.C. Alexander, S.M. Dromi Trauma Reconstruction and Moral Restriction: The Ambiguity of the Holoca (...)
• 46 E. Butler Breese Claiming Trauma through Social Performance: The Case of Waiting for Godot, w: Narr (...)

10Rekonstrukcja pamięci o traumatycznych wydarzeniach, podobnie jak proces przepracowania traumy indywidualnej, często zajmuje dużo czasu. Pomniki, muzea, rytuały upamiętniania, literatura, film, sztuka, służą rekonstrukcji tożsamości zbiorowej, zobiektywizowaniu „lekcji traumy”, ukojeniu bólu i „uspokojeniu” społeczeństw. Cytując Alexandra, „spirala znaczenia ulega spłaszczeniu, afekt i emocja stają się mniej gorące, a zaabsorbowanie sakralnością i skażeniem słabnie. […] Nowa zbiorowa tożsamość zostaje zakorzeniona w świętych miejscach i ustrukturyzowana w rytualną rutynę”⁴². Zinstytucjonalizowanie traumy kulturowej łączy się często z poczuciem ulgi i inicjuje proces zapominania. W przypadku tych grup społecznych, których cierpienie nie zostało uznane, przepracowanie traumy może stać się jednak zadaniem dla kolejnych pokoleń. „Praca nad znaczeniem” często przebiega wówczas w twórczości artystycznej, a jej „celem jest wywołanie identyfikacji w wyobraźni oraz emocjonalnego katharsis”⁴³. Współczesny odbiorca staje się w ten sposób świadkiem drugiego stopnia odzyskanej traumy, a świadectwo doznanego w przeszłości cierpienia nasuwa istotną refleksję na temat ciągłości pewnych historycznych zdarzeń oraz luk w kulturach upamiętniania. Przypominając zapomniane, fragmentaryczne, traumatyczne historie sprzed lat, utwory te dążą do poszerzenia kręgu solidarności i znaczenia słowa „my”44. To nie same wydarzenia traumatyczne, lecz narracje ich dotyczące budzą lęk i/lub współczucie⁴⁵. Gdy brak autentycznych źródeł historycznych, tylko twórczość literacka i artystyczna, poprzez swój potencjał empatii, jest w stanie wypełnić luki w naszym obrazie przeszłości, ostrzegając przed możliwą powtórką traumatycznych wydarzeń. Estetyczny i etyczny wymiar są tu istotniejsze niż wierne odtworzenie faktów historycznych⁴⁶.

• 47 Zob. S. Delaporte Les Gueules cassées. Les blessés de la face de la Grande Guerre, Éditions Noêsis, (...)
• 48 M. Gehrhardt The Men with Broken Faces, s. 9.
• 49 K. Feo Invisibility: Memory, Masks and Masculinities in the Great War, „Journal of Design History” (...)
• 50 Tamże, s. 20.

11Wśród licznych ofiar I wojny światowej, gueules cassées, żołnierze o okaleczonych twarzach, zajmują miejsce wyjątkowe. Ich losy zyskały uwagę historyków i kulturoznawców w ostatniej dekadzie XX wieku⁴⁷. Jeszcze do niedawna w centrum zainteresowania znajdowały się raczej heroiczne dokonania wybitnych chirurgów twarzowo-szczękowych, takich jak Harold Gillies z Queen’s Hospital w Sidcup czy Hippolyte Morestin z Val-de-Grâce w Paryżu. Ten punkt widzenia pozwalał uwypuklić triumf nauki i postępu, pozostawiając w cieniu destrukcyjną potęgę Wielkiej Wojny⁴⁸. Choć brak dokładnych danych statystycznych, nie ulega wątpliwości, że twarz żołnierza była szczególnie narażona na urazy podczas wojny okopowej. Pionierzy chirurgii rekonstrukcyjnej poddawali rannych licznym operacjom i przeszczepom, starając się usprawnić utracone funkcje, takie jak mowa czy przeżuwanie pokarmów, lecz ich wygląd w wielu przypadkach nadal pozostawał odrażający. Samo przyjęte powszechnie we Francji określenie gueule cassée podkreśla nieludzką przemianę okaleczonego mężczyzny: w dosłownym tłumaczeniu oznacza ono „rozbitą mordę”, a termin gueule używany jest w języku formalnym w odniesieniu do zwierząt. W Wielkiej Brytanii rany twarzy postrzegane były jako „wizualny afront”, a dotkniętych nimi żołnierzy opisywano w kategoriach potworności i utraty człowieczeństwa⁴⁹. Pacjenci o uszkodzonych twarzach spędzali w szpitalu długie miesiące, a nawet lata nie tylko ze względu na skomplikowane leczenie tych urazów, lecz także negatywny odbiór społeczny ich wyglądu oraz kryzys psychiczny przez nie wywołany⁵⁰. Często przerażające okoliczności urazu powracały, prześladując ocalonych, zabiegi medyczne były dla nich źródłem bezgranicznego cierpienia, izolacja pogłębiała lęk przed powrotem do zwykłego życia, a okaleczona twarz na zawsze już miała przypominać o katastrofie.

• 51 S. Henry Disfigurement and Visible Difference: The Impact upon Personal and Personality Development (...)
• 52 M. Seltzer Kultura rany, s. 315.

12Deformacja rysów twarzy budzi szczególny niepokój, gdyż twarz sama w sobie wydaje się zasadniczym elementem znaczącym ludzkiej tożsamości. Odgrywa centralną rolę w schemacie cielesnym, z jakim się identyfikujemy i który umożliwia nasze bycie w świecie. Ponieważ nowy wygląd jednostki radykalnie odbiega od wyobrażonego obrazu „ja”, okaleczenia twarzy stanowią źródło głębokiego urazu psychicznego⁵¹. Utrata twarzy postrzegana jest zatem jako utrata tożsamości. Rana jest więc w tym przypadku urazem fizycznym i psychicznym; naznaczając na zawsze rysy żołnierza, czyni z niego ponadto makabryczny spektakl, otwarty na interpretacje z zewnątrz. Jeśli zdefiniujemy traumę jako efekt działania czynników somatycznych, psychologicznych i kulturowych, „rodzaj punktu przecięcia tego, co „psychospołeczne”⁵², podobnie ująć można ranę twarzy: potworna, namacalna rana w tym przypadku jest źródłem rozszczepienia „ja” i wizualnym znakiem rozpadu podmiotowości.

• 53 Na temat przyczyn tej nagłej eksplozji literatury pierwszowojennej po prawie pięćdziesięciu latach (...)
• 54 Louisa Young i Pat Barker są autorkami cyklów powieści dotyczących I wojny światowej, które należą (...)

13Nagły powrót tematyki I wojny, który badacze obserwują w kulturze brytyjskiej i francuskiej od lat 80. XX wieku, zaowocował również zainteresowaniem losami żołnierzy o okaleczonych twarzach wśród twórców literatury pięknej⁵³. Zinterpretowane poniżej utwory Louisy Young, Pat Barker, Marca Dugaina i Pierre’a Lemaitre’a, wyróżnione licznymi nagrodami, cieszą się szczególnym uznaniem zarówno wśród czytelników, jak i wśród krytyków ze względu na oryginalność tematu i poruszające portrety weteranów⁵⁴. Bohaterem powieści brytyjskiej pisarki Louisy Young My Dear, I Wanted to Tell You z 2011 roku, przetłumaczonej na język polski jako Kochanie chcę ci powiedzieć, jest młodziutki Riley Purefoy, który traci pół twarzy w wyniku eksplozji podczas bitwy pod Passchendaele. Sam moment urazu zostaje wyparty przez jego psychikę, ale okruchy przerażających wspomnień nękają go jeszcze wiele lat później. Poddany licznym zabiegom w szpitalu w Sidcup, bohater doznaje głębokiego rozszczepienia ego. Jego zdaniem skomplikowany proces rekonstrukcji, która ma przywrócić jego rysom ludzki wygląd, służy jedynie utracie człowieczeństwa. Kiedy po raz pierwszy ogląda swoją twarz po zdjęciu opatrunku, dochodzi do wniosku, że przypomina ona ziemię niczyją:

• 56 Tamże, s. 260.

14Riley nie potrafi wyobrazić sobie powrotu do zwykłego życia – uważa, że stał się „kikutem, resztkami, połową człowieka”⁵⁶, i pogrąża się w apatii, pragnąc umrzeć. Pytanie „kim jestem?” staje się kluczowym zagadnieniem w powieści.

• 57 E.J. Leed No Man’s Land, s. 75.
• 58 Tamże, s. 113.
• 59 J.-J. Becker, J. Winter, G. Krumeich, A. Becker, S. Audoin-Rouzeau Guerre et Cultures 1914-1918, s. (...)
• 60 Zob. R.J. Lifton The Broken Connection, s. 176.
• 61 K. Tal Worlds of Hurt: Reading the Literatures of Trauma, Cambridge University Press, Cambridge 199 (...)

15Zmasakrowana twarz Rileya stanowi ponadto w jego własnych oczach wyraz dramatycznej przemiany, której doznał na froncie. Zdaniem Erica J. Leeda, wiedza, jaką żołnierz nabywa podczas wojny, jest swoistą cezurą, która oddziela go na zawsze od własnej przeszłości i świata cywilów. Świadomość tę i ukształtowane wokół niej ego trudno zintegrować, gdyż stanowią zaprzeczenie wszelkich wpajanych wcześniej poglądów i wartości⁵⁷. Stając się zabójcą – „agresywnym wykonawcą woli narodu” – żołnierz wyrzeka się wcześniejszej tożsamości, co pozwala mu funkcjonować w nowej strukturze społecznej, jaką jest armia w warunkach wojny⁵⁸. Przemiana Rileya wpisuje się zatem w proces, jaki badacze I wojny określają mianem brutalizacji: podlega jej nie tylko ciało żołnierza, przeszkolone w sztuce zabijania, lecz również jego psychika⁵⁹. Będąc sprawcą okrucieństw, żołnierz nie może pozostać bez skazy – wojna sprawia, że zostaje na zawsze splamiony otaczającym go uniwersum śmierci i zniszczenia⁶⁰. Utrata twarzy jest więc zdaniem Rileya karą za tę brutalną metamorfozę, karą za wszystkich Niemców, których zabił, i za śmierć towarzyszy broni, których pozostawił w mękach na ziemi niczyjej. Trauma polega tu ponadto nie tyle na braku środków językowych, niemożności werbalizacji, co na rozpadzie znaczeń, rozszczepieniu więzi między znaczącym a znaczonym⁶¹. Słowa takie jak wojna, lęk, przemoc znaczą dla weterana coś innego niż dla reszty społeczeństwa. Myśli on i mówi innym językiem, pozostając na zawsze uwięzionym w czasie wojny.

• 62 G.H. Hartman Wiedza traumatyczna i badania literackie, przeł. J. Burzyński, w: Antologia studiów na (...)
• 63 D. LaCapra Writing History, Writing Trauma, The John Hopkins University Press, Baltimore–London 200 (...)
• 64 M. Gehrhardt The Men with Broken Faces, s. 21.

16Poharatana twarz staje się w oczach bohatera metonimią hańby i wewnętrznej skazy. Jeśli w traumie „coś wpada w psychikę i powoduje jej «rozdarcie»”⁶², zaburzając granice jaźni, w powieści Young tym czymś jest sama wojna, która odmienia na zawsze bohatera. Trwale wyryta na jego twarzy, nie pozwoli mu nigdy zapomnieć: jeśli w doświadczeniu traumatycznym rozdarta psychika ciągle wynajduje tropy odnoszące się do katastrofalnego zdarzenia, twarz Rileya będzie mu nieprzerwanie o nim przypominać, bezustannie rozszczepiając jego jaźń. Kochanie chcę ci powiedzieć należy jednak do gatunku opowieści o traumie, które Dominick LaCapra określił jako „narracje harmonijne”⁶³ – poprzez poświęcenie na rzecz innych Rileyowi udaje się „odzyskać twarz”. Young opisuje pozytywną przemianę bohatera, którego doświadczenie traumatyczne motywuje do przyjęcia postawy posłanniczej. Wojna będzie jednak na zawsze w nim obecna, a jego twarz pozostanie krępującym, ucieleśnionym „miejscem pamięci”⁶⁴, przypominającym wszem i wobec o brutalnej przeszłości. Trauma wojny, wyryta na twarzy bohatera, naznacza bowiem całe społeczeństwo brytyjskie.

• 65 Tonks współpracował z Gilliesem, tworząc diagramy w trakcie procesu rekonstrukcji twarzy pacjentów, (...)
• 66 Jako bohaterów w przestrzeni publicznej przedstawiano kalekich weteranów, którzy utracili kończyny. (...)

17W opublikowanej w 2012 roku powieści Toby’s Room brytyjskiej pisarki Pat Barker ten dyskomfort obejmuje tożsamość zbiorową. Jej bohaterka Elinor Brooks pracuje w Queen’s Hospital w Sidcup z Henrym Tonksem, wybitnym chirurgiem i artystą. Jej funkcją jest szkicowanie okaleczonych twarzy pacjentów, aby wspomóc w ten sposób proces rekonstrukcji⁶⁵. Kiedy Elinor udaje się pierwszy raz do szpitala, nie wie, jak patrzeć na poharatane twarze żołnierzy; ogarnia ją głęboki lęk i niepewność, czuje się głęboko zażenowana. Jej przyjaciel Kit Neville, który sam doznał obrażeń twarzy, jest świadom faktu, że okaleczeni weterani powinni pozostać w ukryciu, gdyż odczucia Elinor są charakterystyczne dla całego społeczeństwa. Suzannah Biernoff uważa, że podczas I wojny w Wielkiej Brytanii rany twarzy wywołały swoisty kryzys wizualny. Lekarze, pielęgniarki, rodzice, żony, dzieci nie byli w stanie spojrzeć prosto w twarz okaleczonego żołnierza. Wokół straumatyzowanych mężczyzn rozwinął się dyskurs niechęci i odrazy⁶⁶. Monstrualność wojny, przynależna do świata frontu, wkraczała bowiem w ten sposób do świata cywilów, siejąc wśród nich popłoch.

• 67 N.J. Smelser Psychological Trauma and Cultural Trauma, s. 38-42.

18Niechęć i odraza okazywane w powieści Barker okaleczonym żołnierzom stawiają pod znakiem zapytania ich bohaterskie dokonania na froncie, odbierając im prawo do poczucia dumy i uznania. Wyrazem przeświadczenia, że przemoc wojny powinna pozostać ukryta, są maski, które nakładają w powieści Barker weterani. Ukrywanie pod maską okrutnych skutków katastrofy wojennej prowadzi jednak do odrealnienia tragedii doznanej przez ofiary traumy oraz samego ich istnienia. Konieczność zakrywania poharatanej twarzy sprawia, że gueules cassées stają się tym bardziej nierealni dla siebie samych i dla zaniepokojonej ich obecnością wspólnoty, która tym samym tłumi dyskomfort wywołany wojenną katastrofą. W powieści Barker kryzys wizualny jest więc wyrazem kryzysu epistemologicznego i etycznego charakterystycznego dla momentów przełomowych w historii społeczeństw. Wojna stanowi tu źródło negatywnych afektów i poczucia zagrożenia dla spoistości wspólnoty oraz tożsamości jej członków, co jest wyznacznikiem tragedii narodowych postrzeganych w kategoriach traumy kulturowej⁶⁷.

• 68 A. Whitehead War and Beauty: The Act of Unmasking in Pat Barker’s Toby’s Room and Louisa Young’s My (...)
• 69 Pobrzmiewają tu echa Ziemi jałowej, poematu T.S. Elliota z 1922 roku.

20W Toby’s Room Barker uwypukla zatem traumatyczną konfrontację z wojną kobiety-artystki, która, w przeciwieństwie do mężczyzn, nie może być bezpośrednim świadkiem ekstremalnych wydarzeń na froncie; która patrzy, ale nie rozumie tego, co widzi i szuka sposobów, żeby zmierzyć się z wojną twarzą w twarz. Ilustrując dylematy artystów wobec propagandy, Barker porusza również kwestię odpowiedzialności sztuki wobec katastrofy wojennej, ukazując, że artysta ma do wyboru jedną z dwóch postaw: wspieraną przez państwo opcję estetyzacji rzeczywistości, ukrycia traumy niczym okaleczonej twarzy żołnierza pod maską lub poszukiwania nowych środków estetycznych, wbrew obowiązującemu dyskursowi niechęci i odrazy, aby wyrazić niszczycielską siłę kataklizmu⁶⁸. W powieści Barker poharatana twarz żołnierza porównywana jest do zniszczonego krajobrazu ziemi niczyjej – zdaniem bohaterów są to jedyne autentyczne obrazy wojny⁶⁹. Co istotne, kontakt z okaleczonymi żołnierzami prowadzi do przemiany etycznej Elinor – zyskuje ona bowiem w ten sposób traumatyczną wiedzę na temat wojny, która pozwala jej pokonać odrazę oraz niechęć i okazać empatię okaleczonym mężczyznom.

• 70 P. Vermeulen Biopolityka traumy, w: Antologia studiów nad traumą, s. 456.

22Izolacja pacjentów na oddziale szpitala ma w powieści olbrzymie znaczenie. Jej celem jest nie tyle ochrona weteranów przed przykrym doświadczeniem, jakim może być reakcja przerażenia i wstrętu wśród cywilów na widok ich okaleczonych twarzy, co ochrona reszty społeczeństwa przed widokiem, który mógłby podkopać morale tak istotne w trakcie przedłużającej się wojny. Żołnierze skazani są zatem na długi pobyt w szpitalu z dala od swoich bliskich, co stanowi przykład swoistej „biopolityki traumy”, tzn. biurokratycznego zarządzania ludzkim nieszczęściem w trakcie Wielkiej Wojny. Jak zaznacza Peter Vermeulen, w tym przypadku „redukcja indywidualnej traumy liczy się znacznie mniej niż masowe zarządzanie traumą”⁷⁰. Zamknięcie gueules cassées w Val-de-Grâce daje możliwość maksymalnej mobilizacji innych zasobów ludzkich.

• 71 W porównaniu z kontekstem brytyjskim i niemieckim była to jedyna organizacja o realnych wpływach, k (...)
• 72 Tamże, s. 269.
• 73 K. Erikson Notes on Trauma and Community, w: Trauma: Explorations in Memory, ed. by C. Caruth, The (...)

23Dzięki wysiłkom Adriena i jego towarzyszy wspólnota gueules cassées stara się jednak wpisać ranę twarzy w sieć znaczeń odmienną od dominującej narracji traumy. Dugain przywołuje tu autentyczne fakty – pacjenci szpitala Val-de-Grâce w Paryżu stworzyli bowiem system wsparcia, a następnie organizację weteranów nazwaną później l’Union des Blessés de La Face, która uznała ranę twarzy za wyraz największego poświęcenia dla kraju, a samych gueules cassées za walecznych patriotów⁷¹. Traumę jednostki zastąpiła w ten sposób tożsamość grupowa, również oparta na doświadczeniu traumatycznym – stanowiło ono jednak źródło nobilitacji weterana i swoistego etosu łączącego wspólnotę. Dugain ukazuje pracę nad znaczeniem cierpienia gueules cassées również w latach powojennych. Przerażająca odmienność weteranów „bez twarzy” ograniczała możliwość empatii szerszej publiczności. Dopiero gdy doznana przez nich trauma została przedstawiona w kategoriach cech pozytywnych, nastąpił we Francji zwrot w percepcji ich okaleczonych rysów. W przeciwieństwie do kontekstu brytyjskiego w metanarracji rządowych elit we Francji gueules cassées stali się ikoną bohaterskiego patriotyzmu, a po zakończeniu wojny ich obecność była wielce pożądana podczas wszelkich uroczystości państwowych⁷². W La chambre des officiers, choć Adrien zostaje zaproszony przez samego Clemenceau na uroczystość podpisania traktatu wersalskiego, ma trudności ze znalezieniem pracy ze względu na swą okaleczoną twarz. Z czasem bohater akceptuje fakt, że powrót do dawnego życia nie będzie możliwy. To wspólnota gueules cassées jest odtąd jego prawdziwą rodziną, odizolowaną od reszty społeczeństwa, a nawet od innych weteranów. Trauma stanowi zatem w powieści formę bycia społecznego opartego na ranie, które jest źródłem wyobcowania, lecz jednocześnie wyjątkowej, hermetycznej więzi grupy uznanej za elitę moralną⁷³.

• 74 „Nasz wybuch śmiechu położył kres siedmiu latom osobliwej izolacji, jakbyśmy grali w dziwnej sztuce (...)
• 75 M. Silverman Palimpsestic Memory: The Holocaust and Colonialism in French and Francophone Fiction a (...)
• 76 Tamże, s. 5.
• 77 W swej wizji pamięci wielokierunkowej Rothberg uczula czytelnika na wszechobecność analogii do Zagł (...)
• 78 J.C. Alexander Trauma kulturowa i tożsamość zbiorowa, s. 220-221.
• 79 Należy podkreślić, że powieść opublikowano w latach 90., kiedy to zainteresowanie historią gueules (...)
• 80 , s. 217.

24Intrygująca jest także zarysowana przez Dugaina analogia pomiędzy społecznością gueules cassées a społecznością Żydów w latach 30. we Francji. Scena, w której Adrien staje się przedmiotem zaczepek grupy dzieci, stanowi lustrzane odbicie obrazów znęcania się nad Żydami. Po wybuchu II wojny Adrien pomaga swemu przyjacielowi ze szpitala, który jest Żydem, zorganizować kryjówkę w domu innego weterana w Bretanii. Spędzają wspólnie trzy lata wojny, powracając do rutyny z Val-de-Grâce; te lata izolacji – w szpitalu i na farmie – zlewają się w powieści w jeden ciąg⁷⁴. Porównanie z ofiarami Holokaustu wzmacnia znaczenie traumy zbiorowej gueules cassées w powieści Dugaina – obie grupy jawią się więc jako „wymienne ofiary nowoczesności”⁷⁵. Celem tak ustanowionej analogii nie jest jednak zrównanie losu Żydów i okaleczonych weteranów, lecz pełniejsze zrozumienie odmiennych doświadczeń traumy splątanych ze sobą w historii Francji – niczym w palimpseście jedna trauma wyziera spod kolejnej⁷⁶. Dugain tworzy swoistą wizję solidarności, którą za Michaelem Rothbergiem możemy określić jako „solidarność zróżnicowaną”; powstała oś porównania, unikając hierarchizacji, dąży do sprawiedliwości historycznej i społecznej⁷⁷. Jednakże, korelacja pomiędzy okaleczoną twarzą a gwiazdą Dawida świadczy również o tym, że proces traumy kulturowej nie został doprowadzony do końca: lekcje traumy nie zostały upamiętnione, nie poszerzono także definicji moralnej odpowiedzialności⁷⁸. Paralela ta wskazuje raczej na nieustanną potrzebę stygmatyzacji wybranych grup społecznych. Interesujące jest to, że w La chambre des officiers są nimi bohaterowie I wojny oraz ofiary drugiego globalnego konfliktu. Dugain zdaje się w ten sposób sugerować, że choć wyparty, tragiczny los obu grup wpłynął na doświadczenie francuskiej tożsamości narodowej. Zarysowana wizja solidarności wydaje się niemniej istotna wobec trudnego procesu akceptacji przez Francuzów ich roli w Holokauście⁷⁹. Splątane ze sobą w powieści traumy Żydów i gueules cassées kreują utopijną wizję, „poszerzają obszar społecznego porozumienia i współczucia oraz dostarczają ważnych dróg dla nowych form społecznego zjednoczenia”⁸⁰.

• 81 P. Lemaitre Do zobaczenia w zaświatach, przeł. J. Polachowska, O. Hedemann, Albatros, Warszawa 2014 (...)

26Utrata twarzy wywołuje u Édouarda radykalne rozszczepienie tożsamości. Teraźniejszość postrzega jakby przez mgłę, przyszłości nie potrafi sobie wyobrazić, a z przeszłości zostały mu jedynie strzępy wspomnień. Twarze bliskich osób, ojca, matki, siostry, kolegów, zacierają się w jego pamięci, jak gdyby utrata własnej twarzy wywołała ogólny kryzys egzystencjalny dotyczący natury człowieczeństwa: „Twarze ich wszystkich, włącznie z jego własną, zniknęły, żadna się nie ostała. Czego uchwycić się w takim świecie pozbawionym twarzy, z kim walczyć? Pozostały tylko zastępy bezgłowych postaci”⁸¹. Portret nabiera głębszego znaczenia w konfrontacji z lacanowską psychoanalizą, w której faza lustra stanowi podstawę ukształtowania ego. Przeżyta trauma uświadamia Édouardowi fantazmat pełni ludzkiej podmiotowości. Traci swój wyobrażeniowy wizerunek, gdyż nie potrafi się rozpoznać w lustrzanym odbiciu:

• 83 J. Edkins Trauma and the Memory of Politics, s. 66.
• 84 J. Edkins Time, Personhood, Politics, w: The Future of Trauma Theory: Contemporary Literary and Cul (...)

27Spojrzenie Innego, w którym odnajdujemy odbicie spójnego obrazu „ja”, w przypadku Édouarda potwierdza jedynie rozczłonkowanie, rozkład, rozpad, gdyż nawet w oczach przyjaciela jego twarz jawi się jako nie-ludzka. Wkrótce bohater konstruuje piękne maski, pod którymi kryje swe zeszpecone rysy, nigdy nie nakładając tej samej maski dwukrotnie. Te fantazyjne maski charakteryzuje teatralny nadmiar – w ten sposób uwypuklają wyobrażeniowy charakter ego i rozszczepienie tożsamości ich twórcy. Ponadto anonimowa egzystencja, którą Édouard wiedzie w Paryżu, umarły dla rodziny i dla świata, sytuuje go poza porządkiem symbolicznym. Traci w ten sposób również kreowane przez Symboliczne złudzenie zakorzenienia tożsamości ludzkiej w kulturze. Trauma wojny stawia go twarzą w twarz z Realnym, które zwykle jest ukryte pod maską konwencji społecznych⁸³. Można zatem zaryzykować stwierdzenie, że monstrualna rana Édouarda czyni z niego ucieleśnienie Realnego. Przywołując myśl Jenny Edkins, w powieści Lemaitre’a ontyczna trauma wojny, skierowana na konkretne byty, odkrywa bardziej ogólną traumę ontologiczną, która stanowi podstawę rzeczywistości społecznej⁸⁴.

• 85 P. Lemaitre Do zobaczenia w zaświatach, s. 157.
• 86 Tamże, s. 158.
• 87 , s. 205.
• 88 Tamże, s. 195.
• 89 J. Edkins Time, Personhood, Politics, s. 130.
• 90 J. Edkins Trauma and the Memory of Politics, s. 4. Zob. również A. Widera-Wysoczańska Istota traumy (...)
• 91 J. Edkins Trauma and the Memory of Politics, s. 94.

28W Do zobaczenia w zaświatach dostrzec można również omówiony powyżej spór wokół czterech czynników, które zdaniem Alexandra definiują konstrukcję traumy kulturowej. Dążąc do upamiętnienia poległych, zapamiętanych jako młodzieńcy o pięknych ciałach, cywile okazują obojętność lub wręcz wrogość tym, którzy przetrwali kataklizm: „cały czas tak było, ci zdemobilizowani wciąż tylko nawijali o tej swojej wojnie, na okrągło wszystkich pouczali, człowiek zaczynał mieć już po uszy tych bohaterów. Prawdziwi bohaterowie byli martwi! A ci tutaj, też mi bohaterowie, akurat!”⁸⁵. Co więcej, z tego punktu widzenia cywile narażeni na niedostatki w trakcie wojny byli równie poszkodowani jak walczący na froncie żołnierze. Poświęcenie weteranów traci więc jakiekolwiek znaczenie, dlatego Albert dochodzi do wniosku, że „jeśli chce się spokojnie żyć, lepiej schować do szuflady swoje galony zwycięzcy”⁸⁶. Ubóstwo, degradacja społeczna, pogarda, utrata godności – oto losy bohaterów Lemaitre’a. W powstałej po wojnie hierarchii „zbiorowych sprawców procesu traumy”⁸⁷, wizja wojny żyjących w nędzy weteranów zastąpiona jest przez inne, dominujące konstrukcje tożsamości zbiorowej. Cierpienie byłych żołnierzy nie istnieje w przestrzeni publicznej, a negując je, cywile wyrzekają się własnej odpowiedzialności za ich los, odmawiając im współczucia i pozostawiając ich w osamotnieniu⁸⁸. W tym sensie Albert, a przede wszystkim Édouard, który sam siebie postrzega jako widmo, wpisują się w kategorię „zaginionych osób”, zdefiniowaną przed Edkins jako byt pomiędzy dwoma formami śmierci. Fizycznie są bowiem żywi, lecz nie mają żadnego bytu politycznego⁸⁹. Trauma łączy się więc w tym przypadku z poczuciem bezsilności i zdrady⁹⁰. Lemaitre odkrywa zatem, że wizja państwa narodowego jako źródła przynależności i jedności jest kojącą fantazją. Podobnie jak pełnia jednostki, harmonijna wizja demokratycznej wspólnoty jest jedynie wytworem Symbolicznego⁹¹.

• 92 G. Agamben Homo Sacer. Suwerenna władza i nagie życie, przeł. M. Salwa, Prószyński i S-ka, Warszawa (...)
• 93 P. Lemaitre Do zobaczenia w zaświatach, s. 507.
• 94 J.C. Alexander Trauma kulturowa i tożsamość zbiorowa, s. 216.
• 95 J. Edkins Trauma and the Memory of Politics, s. xiv-xv.
• 96 J.C. Alexander Trauma kulturowa i tożsamość zbiorowa, s. 205.

29Ten stan wykluczenia z życia społeczno-politycznego, który za Giorgio Agambenem możemy określić jako „nagie życie”⁹², Édouard potrafi jednak paradoksalnie wykorzystać w sposób, który neguje bezsilność weterana. Obmyśla genialny plan, sprzedając pogrążonym w bólu Francuzom fałszywe projekty pomników i nagrobków, które nigdy nie zostają wybudowane. Skandal zostaje ujawniony w symboliczną datę 14 lipca, a hochsztaplerzy uznani za „złodziei pamięci”⁹³. Jeśli przyjmiemy, że artefakty upamiętniające zbiorową traumę prowadzą do ukojenia bólu, swego rodzaju społecznego „uspokojenia”⁹⁴, cóż oznacza brak pomnika? Zemstę na tych, którzy wysłali żołnierzy na okrutną wojnę? Ironiczny sprzeciw weterana wobec instytucjonalizacji pamięci? Wobec nobilitacji zmarłych i idealizacji ich zmasakrowanych lub obróconych w nicość ciał? Czy może kontrapunkt uwydatniający, że trauma wymyka się reprezentacji? Wpisując wojnę w narrację narodowego heroizmu, państwo ukrywa traumę, której samo jest sprawcą⁹⁵. Aporia w powieści Lemaitre’a uwypukla lukę między wydarzeniem a jego przedstawieniem, lukę, w którą wpisują się konstrukcje traumy, tworząc spiralę roszczeń i znaczeń przypisywanych katastrofie przez różne grupy społeczne⁹⁶.

• 97 Zob. S. Ouditt Myths, Memories, and Monuments: Reimagining the Great War, w: The Cambridge Companio (...)
• 98 M. Seltzer Kultura rany, s. 313.
• 99 J. Edkins Time, Personhood, Politics, s. 137.

32Psychologiczne, społeczne i polityczne znaczenia przypisane ranie twarzy omawianych powieściach (lub w ich interpretacji) są jednak również odbiciem fascynacji przełomu XX i XXI wieku. W kontekście francuskim i brytyjskim I wojna wydaje się nadal istotnym punktem odniesienia w refleksji na temat innych konfliktów XX wieku, w przemyśleniach dotyczących współczes - nej tożsamości oraz w rozważaniach natury epistemologicznej, ontologicznej czy heurystycznej, charakterystycznych dla (post)modernizmu⁹⁷. Otwarta twarz żołnierza stanowi w interpretowanych utworach emblematyczny obraz charakterystycznego dla późnej nowoczesności spektaklu, który wystawia na pokaz to, co ukryte, znosząc granice między wnętrzem a zewnętrzem⁹⁸. Trauma nasuwa tu refleksję na temat różnych kategorii wykluczenia oraz konstrukcji tożsamości osobistej i wspólnotowej. Treści przypisane traumatycznym przeżyciom okaleczonych żołnierzy w świecie przedstawionym interpretowanych utworów zdradzają rozterki jednostek przełomu XX i XXI wieku, uwikłanych w manipulacje suwerennej władzy, która nas kontroluje i ogranicza, lecz za które również ponosimy odpowiedzialność⁹⁹. Omówione powyżej utwory literackie pozwalają nam lepiej zrozumieć tragedię otwierającą wiek XX, jak i – sto lat później – rzeczywistość przez nią ukształtowaną, stając się odbiciem dręczących nas obaw i niepokojów.