Nawigacja – Mapa strony

Strona głównaNumery4SzkiceŻywienie urazy. Wielka Wojna, fot...

Szkice

Żywienie urazy. Wielka Wojna, fotografia traumatyczna i efekt traumy

Feeding the Rancour: The Great War, Traumatic Photography and the Effect of Trauma
Wojciech Szymański
p. 37-55

Streszczenia

Artykuł stanowi analizę fotograficznych reprezentacji traumy w dwóch niemieckich powojennych książkach fotograficznych: antywojennej publikacji Krieg dem Kriege (1924) autorstwa Ernsta Friedricha oraz tworzącej afirmatywny obraz wojny książki George’a Soldana Der Weltkrieg im Bild (1926). Oba tomy są analizowane i interpretowane w kontekście teorii i historii fotografii (m.in. Roland Barthes, Patrizia Di Bello, Georges Didi-Huberman, Susan Sontag), a ich odczytanie wskazuje, w jaki sposób i za pomocą jakich środków medium fotografii było wykorzystywane w okresie powojennym w celu wytworzenia efektu traumy.

Góra strony

Uwagi wydawcy

DOI: 10.18318/td.2018.4.3

Uwagi autora

Badania zostały sfinansowane ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych w ramach finansowania stażu po uzyskaniu stopnia naukowego doktora na podstawie decyzji numer DEC­2014/12/S/HS2/00385.

Pełny tekst

I. Fotografia – medium traumatyczne

  • 1 U. Baer Spectral Evidence: The Photography of Trauma, The MIT Press, Cambridge–London 2005, s. 7.
  • 2 Tamże.
  • 3 Tamże, s. 8.
  • 4 Tamże, s. 9.
  • 5 Tamże.

1Chociaż nie każde zdjęcie jest fotografią traumy rozumianą jako ślad i świadectwo wydarzenia traumatycznego, fotografię jako taką pojmować można jako medium traumatyczne. W swojej, poświęconej właśnie fotografii i traumie, książce Ulrich Baer wskazuje na ów istotny, ontologiczny wręcz związek, jaki zachodzi między medium fotograficznym a traumą. Niemiecki badacz zauważa bowiem, że „fotografie potrafią uchwycić odłamki traumatycznego czasu”1. Konfrontują nas tym samym z możliwością istnienia takiej koncepcji czasu, w której ten składa się z pojedynczych wybuchów i eksplozji, nie będąc wcale mityczną ciągłością, jaką wyraża się tradycyjnie za pomocą heraklitejskiej metafory płynnej rzeki2. Baer zwraca uwagę także na to, że można przypuszczać, iż fotografie potrafią uchwycić niedoświadczone, tj. nieuświadomione – zarówno przez fotografowanych, jak i fotografujących – wydarzenia, co sprawia, że wyłania się zaskakująca paralela między sposobem działania aparatu fotograficznego a strukturą pamięci traumatycznej3. W związku z tym, że traumę można rozumieć jako nieuporządkowanie korelatu pamięci i czasu, pisze dalej badacz, „w swoich wczesnych pismach Freud używał metafory aparatu fotograficznego do wytłumaczenia natury nieświadomego jako miejsca, gdzie przechowywane są fragmenty pamięci, które na podobieństwo kliszy fotograficznej, wywoływane są następnie, by stać się świadomie dostępnymi wspomnieniami”4. A zatem, podsumowuje Baer, „ponieważ trauma blokuje ustalony mentalny proces zamieniania doświadczenia w pamięć lub zapomnienie, jest zbliżona do określonej struktury fotografii, która również zamyka w potrzasku wydarzenie podczas jego wydarzania się, uniemożliwiając jego przemianę w pamięć”5.

  • 6 Tamże, s. 14-18.

2Powyższe rozpoznanie, którego adekwatność została jeszcze wzmocniona przez autora za pomocą wywodu natury historycznej, w przekonujący sposób łączącym narodziny masowej fotografii i pierwszych naukowych studiów nad traumą i lokującym je w połowie XIX wieku6, umożliwia inną niż konwencjonalną, tj. tematyczną, lekturę traumatycznych fotografii. Przenosi tym samym naszą uwagę z określonego tematu zdjęcia na naturę samego medium fotograficznego. W takim modelu „czytania” fotografii o jej traumatyczności zaświadcza nie tyle sam obraz, co jego – medialna – natura.

  • 7 R. Barthes Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, KR, Warszawa 1995, s. 41.
  • 8 Tamże.
  • 9 Tamże, s. 42.
  • 10 Tamże, s. 45-46.
  • 11 Tamże, s. 46.
  • 12 Tamże.
  • 13 Tamże, s. 46-47.

3To rozróżnienie, co istotne, odpowiada w dużym stopniu poczynionej przez Rolanda Barthes’a w Świetle obrazu sławnej dystynkcji na studium i punctum. Barthes, opisując swoje postrzeganie wykonanych przez holenderskiego fotografa Koena Wessinga zdjęć z 1979 roku ukazujących rewolucję i wojnę w Nikaragui, zauważa naturalnie, że przedstawiają one wydarzenia traumatyczne: „matka i córka lamentują po aresztowaniu ojca”7, „zniszczona droga i trup dziecka, przykryty białym prześcieradłem; otaczają je zgnębieni rodzice”8, „w zbombardowanym mieszkaniu wymowne oczy dwojga dzieci”9. Ta traumatyczna tematyka wojennych fotografii sprawia co prawda, że Barthes może, jak pisze, „odczuwać ogólne zainteresowanie tymi zdjęciami, czasem przejęcie”10, emocje te jednak, wyznaje, „przychodzą do mnie za rozumowym pośrednictwem mojej kultury moralnej i politycznej. To, co odczuwam wobec tych zdjęć, pochodzi z uczuć średnich, prawie z tresury”11. Ów kulturowy uzus skupiony na temacie zdjęć i wywołujący odpowiednie reakcje Barthes określa właśnie jako studium, za pomocą którego „interesuję się wieloma zdjęciami, bądź odbierając je jako świadectwa polityczne, bądź smakując je jak dobre obrazy historyczne. Gdyż to właśnie poprzez kulturę (to znaczenie jest obecne w studium) uczestniczę w wyrazie twarzy, gestach, realiach, działaniach”12. Tym jednak, co sprawia, że fotografia istotnie dotyka mnie, nie jest wyuczone studium, lecz afektywne i – co istotne w kontekście przytoczonej przez Baera freudowskiej metafory aparatu fotograficznego – nieuświadomione punctum. Barthes pisze o nim w następujący sposób: „Drugi element przełamuje studium lub poddaje je rytmowi. Tym razem to nie ja go szukam (ponieważ moja świadomość zajmuje się polem studium), to on wybiega ze sceny jak strzała i przeszywa mnie. Po łacinie znów istnieje słowo dla wyrażenia tej rany, tego użądlenia, tego znaku uczynionego przez zaostrzony przedmiot. […] Więc ten drugi element, który narusza studium, nazwę punctum; ponieważ punctum to także: użądlenie, dziurka, plamka, małe przecięcie”13.

4To zatem nie tyle sam temat fotografii, który rozpoznaję jako traumatyczny za pomocą wyuczonego i uświadomionego studium, co przeszywające, do żywego dotykające mnie – jako oglądający (i dotykający nierzadko) fotografię podmiot – punctum sprawia, że fotografia ze swojej natury wręcz jest traumatyczna. Dlatego można wyobrazić sobie takie fotografie, które ani nie tematyzując wprost, ani nie przedstawiając – o ile zdjęcia istotnie coś przedstawiają – są lub stają się fotografiami traumatycznymi. I dlatego też w przypadku fotografii ukazujących wydarzenia traumatyczne (wojnę, cierpienie, egzekucję, miejsca masowych mordów) nie tylko temat odpowiada za ich traumatyczną naturę.

  • 14 H. Foster Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Universita (...)
  • 15 Tamże, s. 161.
  • 16 Tamże.
  • 17 P. Piotrowski Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Rebis, Poznań 2 (...)
  • 18 A. Szczepan Realizm i trauma – rekonesans, „Teksty Drugie” 2012 nr 4 (136), s. 226.

5Tak rozumiana traumatyczna natura medium, ściśle wiążąca punctum Barthes’a z koncepcją traumy (według Jacques’a Lacana), pojawia się również w zasadniczym i klasycznym już, niejednokrotnie przywoływanym w kontekście badań nad traumatycznością, zwłaszcza zaś obrazów, tekście Hala Fostera Powrót Realnego. Foster, który do interpretacji – repetytywnych, jak fotografia, i opartych na fotografii – prac Andy’ego Warhola w kluczu realizmu traumatycznego wykorzystuje Lacanowską koncepcję traumy rozumianą jako „przegapione spotkanie z Realnym”14, problematyzuje związek między punctum Barthes’a a kluczowym dla Lacana, zapożyczonym od Arystotelesa pojęciem tuché15. Tuché, właśnie jak punctum, plamka i dziurka, to moment, w którym obraz w traumatyczny sposób dotyka podmiot, umożliwiając mu spotkanie z Realnym16. Naturalnie, na co zwraca uwagę komentujący Lacana Foster i wszyscy kolejni komentatorzy Fostera, jeśli trauma została określona jako przegapione spotkanie z Realnym, natura powrotu Realnego w obrazach nie może polegać na jego reprezentacji, nie istnieje bowiem poddający się przedstawieniu „oryginał”, jedynie zaś na powtórzeniu. „Zbliżenie się do rzeczywistości musi się dokonać poza konwencją [poza studium Barthes’a, można powiedzieć – przyp. W.Sz.], niejako na zasadzie bezpośredniej repetycji”, pisał Piotr Piotrowski, przepisując interpretację Warhola w wykonaniu Fostera na odczytanie malarstwa Andrzeja Wróblewskiego17. Jak zauważa zaś Aleksandra Szczepan: „Repetycja nie jest nigdy odtworzeniem ani w sensie reprezentacji, ani symulacji […]. Powtórzenie służy zakryciu realności traumatycznej, równocześnie jednak w ten sposób na nią wskazuje. […] Wedle Lacana istnieją więc dwa rodzaje repetycji: pierwsza (automaton) jest powtórzeniem stłumionego jako symptomu lub znaczącego w porządku symbolicznym, druga to tuché – powrót traumatycznego spotkania z Realnym”18.

  • 19 W.G. Sebald Wojna powietrzna i literatura, przeł. M. Łukasiewicz, W.A.B., Warszawa 2012, s. 8.
  • 20 Tamże, s. 116.

6Można w tym miejscu rozważyć dwa paradygmatyczne i znane zestawy fotografii traumy, sytuując je w kontekście studium i punctum (Barthes) oraz tematu i medium (Baer), jak również tuché i automaton (Lacan). Zestaw pierwszy został opisany przez W.G. Sebalda w Wojnie powietrznej i literaturze, cyklu ogłoszonych drukiem w 1999 roku wykładów, jakie pisarz wygłosił dwa lata wcześniej w Zurychu. Jak wiadomo, wykłady Sebalda dotyczyły niewyrażalnej i niewyrażonej traumy związanej z planowym zniszczeniem miast niemieckich podczas II wojny światowej oraz tego, że niemieccy autorzy generacji, która doświadczyła wojny powietrznej i jej bezpośrednich skutków, „nie umieli zapisać i wprowadzić do naszej pamięci tego, co widzieli”19. O zestawie tym Sebald pisze tak: „Każdy kontakt z prawdziwymi okropnościami katastrofy Niemiec ma w sobie coś z voyeuryzmu, i te zapiski również nie zdołają tego uniknąć. Toteż nie zdziwiło mnie, gdy jakiś czas temu pewien nauczyciel z Detmold opowiedział mi, że będąc chłopcem, tuż po wojnie widywał często, jak pod ladą pewnej hamburskiej księgarni obmacywano i sprzedawano fotografie leżących na ulicach po burzy ogniowej zwłok, jakby to były artykuły pornograficzne”20.

  • 21 G. Bataille Łzy Erosa, wprow. J.M. Lo Duc, przeł. i posł. T. Swoboda, słowo/obraz terytoria, Gdańsk (...)
  • 22 Tamże.
  • 23 Tamże, s. 258. O ekstazie, którą wywołuje fotografia pisał także Barthes. Zob. R. Barthes Światło o (...)

7Zestaw drugi to słynne zdjęcia chińskich tortur, wykonane prawdopodobnie w 1905 roku i dwukrotnie opublikowane; raz przez Georges’a Dumasa w jego Traité de psychologie z 1923 roku, gdzie umieścił jedno ze zdjęć, raz – w całości – w 1961 roku przez Georges’a Bataille’a jako finał Łez Erosa. Cztery fotografie, na których widzimy człowieka poddanego torturze stu kawałków (pokawałkowaniu żywcem) to, słowami francuskiego pisarza, „świat […] najbardziej zatrważający z tych, do których mamy dostęp dzięki obrazom zatrzymanym przez światło”21. Bataille przyznaje także, że jedno z czterech zdjęć, które posiadał na własność, „odegrało decydującą rolę w […] [jego – przyp. W.Sz.] życiu”22. Pisze: „w gwałtowności tego obrazu dostrzegłem jego obezwładniającą siłę. Gwałtowność ta – jeszcze dziś nie potrafię znaleźć bardziej szalonej i odrażającej – obezwładniła mnie do tego stopnia, że dostąpiłem ekstazy”23.

  • 24 Bataille do opublikowanych we Łzach Erosa fotografii nawiązywał wcześniej, jedynie opisując, w Erot (...)

8Z dokonanych przez Sebalda i Bataille’a opisów dwóch zestawów fotografii oraz z ich porównania wyłania się, jak sądzę, istotny w kontekście traumatyczności fotografii wniosek, potwierdzający wagę teoretycznych rozpoznań Baera, Barthes’a i Lacana w wydaniu Fostera. Chociaż istotnie oba zestawy są fotograficznymi obrazami traumy (ofiary burzy ogniowej i ofiary kaźni), ich właściwa, by się tak wyrazić, traumatyczność rozgrywa się nie tyle na poziomie tematu, tego, co symboliczne lub wykoncypowane na podstawie studium. Raczej na medialnych i charakterystycznych dla samego medium materialnych właściwościach fotografii, tzn. jej właściwościach taktylnych (hamburczycy „obmacywali” zdjęcia, dotykał ich także wielokrotnie Bataille przed decyzją o publikacji w Łzach Erosa24), repetytywności (fotografie powielano i sprzedawano), swoistej bliskości i oryginalności – ikoniczności i indeksalności – „obrazów zatrzymanych przez światło” względem pierwotnego wydarzenia traumatycznego, jak również ich ob-sceniczności, na co zwraca uwagę zarówno Sebald, pisząc o pornograficznym charakterze redystrybucji, jak również Bataille, który fotografie chińskich tortur umieszcza na końcu swojej rozprawy poświęconej erotyzmowi. Zespół tych właśnie cech odpowiada za działanie wyrażonej wprost przez Bataille’a mocy punctum/tuché, które rozrywając sam obraz, przeszywa pisarza doświadczającego ekstazy.

II. Fotografie Wielkiej Wojny – trauma i efekt traumy

  • 25 A. Branach-Kallas Uraz przetrwania. Trauma i polemika z mitem pierwszej wojny światowej w powieści (...)
  • 26 Wiele z tego rodzaju publikacji, o ile w ogóle zawiera szersze omówienie tekstowe, skupia się na sp (...)

9Zachowując powyższe rozpoznania dotyczące traumatycznych obrazów traumy, chciałbym teraz przywołać nieczęsto u nas problematyzowane w takim kontekście fotografie związane z I wojną światową; wykonane podczas jej trwania i w pośredni lub bezpośredni sposób odnoszące się do wojennej rzeczywistości lat 1914-1918. Przedsięwzięcie to wydawać się może karkołomne, gdyż właśnie w obszarze studiów i badań nad traumą to przede wszystkim okres II wojny światowej, zwłaszcza zaś Zagłada, poddawane są krytycznemu i teoretycznemu namysłowi, a część pomysłów teoretycznych i metodologicznych została wręcz stworzona z myślą właśnie o nich. Skromność badań nad wizualnością i traumatycznością Wielkiej Wojny, zwłaszcza kiedy porównać je z analogicznymi badaniami dotyczącymi II wojny światowej, jak również studiami nad traumą w literaturze powstałej w trakcie lub po I wojnie światowej nieco zdumiewa; przynajmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, to Wielka Wojna była tym właśnie momentem, w którym niezwykle rozwinęły się zarówno teoretyczna refleksja nad traumą w psychologii, jak i próby praktycznego leczenia jej przez psychiatrów. To wówczas, jak rekonstruuje historię traumy Anna Branach-Kallas, rozpoznane podczas wojny secesyjnej wśród jej uczestników „obłęd”, „serce nadpobudliwe” i „żołnierskie serce”, stają się za sprawą Charlesa Myersa „szokiem artyleryjskim” (shell shock), a żołnierzy cierpiących na niewidzialne urazy zaczyna określać się mianem jeszcze niezdiagnozowany – nerwowy, NYD-N (not yet diagnosed – nervous)25. Po drugie, w związku z rocznicowym, wzmożonym zainteresowaniem latami 1914-1918, ukazują się wciąż publikacje zawierające nierzadko niepublikowane od stu lat fotografie wykonane podczas Wielkiej Wojny. Temu rozrostowi ikonosfery nie zawsze jednak towarzyszy refleksja nad samym medium fotografii26.

  • 27 R. Barthes Światło obrazu…, s. 139.
  • 28 Pisząc tu o istocie wojny, mam na myśli dobrze rozpoznane przez literaturoznawców i szeroko komento (...)

10Wśród wielu fotografii wojennych, o jakich w Świetle obrazu pisze Barthes, zaledwie jedna z nich jest zdjęciem wykonanym podczas Wielkiej Wojny. Co ciekawe, w książce nie umieszczono ani reprodukcji zdjęcia, ani jego pobieżnego nawet opisu. Barthes jedynie wzmiankuje fotografię wojenną autorstwa André Kertésza: „Oto polscy żołnierze na biwaku podczas wojny (Kertész, 1915). Nic w tym nadzwyczajnego, tyle że żadne malarstwo realistyczne nie upewniłoby mnie, że tam byli. To, co widzę, to nie wspomnienie, wyobraźnia, to nie odtworzenie, fragment ‘Maya’, jak tym szafuje sztuka, lecz rzeczywistość w przeszłości, jednocześnie przeszłość i rzeczywistość”27. Identyfikacja wymienionej przez Barthes’a fotografii nie jest oczywista. Wiemy, że dwudziestoletni zaledwie, kiedy trafił na front wschodni, przyszły wielki fotograf wykonał do 1915 roku, kiedy to z powodu odniesionych ran został wycofany z frontu, wiele zdjęć wojennej rzeczywistości, z których niewielka tylko część zachowała się do naszych czasów. Być może, gdy Barthes pisał Światło obrazu, miał przed oczami ob-sceniczną i komiczną z jednej strony, z drugiej zaś w fotograficznym skrócie ukazującą istotę wojny28 fotografię znaną jako Za linią frontu. Widzimy na niej czterech żołnierzy w mundurach C. i k. armii, którzy zostali uchwyceni w latrynie. Trudno powiedzieć, czy istotnie, jak pisał Barthes, do czynienia mamy tu z żołnierzami polskimi, zdjęcie jednak zostało z pewnością zrobione na ówczesnych ziemiach polskich.

  • 29 R. Barthes Światło obrazu…, s. 138-139.

11Nie sam – niepewny – temat jest tutaj, jak się zdaje, istotny. Dość powiedzieć, że tematem tej fotografii nie jest, jak zdjęć z Nikaragui oraz tych opisywanych przez Sebalda i Bataille’a, wydarzenie traumatyczne. A jednak, zdjęcie to możemy, w myśl rozpoznania Baera, dotyczącego pokrewieństwa natury medium i pamięci traumatycznej, odczytywać jako fotografię traumatyczną, do czego asumpt daje też sam Barthes, zwracając uwagę na jednoczesność istnienia w obrazie przeszłości i rzeczywistości. Ten efekt, co zostało podkreślone przez Barthes’a, charakterystyczny jest tylko dla fotografii – żadne malarstwo! – i, co więcej, łączy się z ikonicznością medium z jednej strony, z poczuciem niewygody z drugiej. Fotografia bowiem, według Barthes’a, nie przypomina przeszłości, a w „jej działaniu na mnie nie chodzi o dobudowanie tego, co runęło […], a jedynie o poświadczenie, że to, co widzę – naprawdę istniało. Jest to efekt doprawdy okropny”29.

12Wspomniana przez Barthes’a fotografia z Wielkiej Wojny jest jedną z setek tysięcy, być może milionów, które zachowały się do naszych czasów i wywołują ów dyskomfort upewniający patrzących, że to naprawdę się zdarzyło. Jednocześnie fotografia Kertésza mogłaby bez przeszkód znaleźć się w jednym z wielu albumów fotograficznych, jakie wydawano w Europie po wojnie w różnych co prawda celach, częstokroć jednak wykorzystujących traumatyczny potencjał medium. Chciałbym więc teraz prześledzić losy w ten sposób właśnie użytych fotografii wojennych oraz ich specyficzną cyrkulację po zakończeniu I wojny światowej. Zjawisko to ukazuje być może nie tylko to, w jaki sposób próbowano wykorzystać – opisany post factum, ale, jak sądzę, uświadomiony już wówczas – traumatyczny charakter medium, lecz również strategię wytworzenia efektu traumatyczności.

13Przykładami niech będą dwie powojenne publikacje obszernie wykorzystujące fotografię wojenną: Wojna wojnie wydana w 1924 roku w Berlinie jako Krieg dem Kriege przez Ernsta Friedricha oraz pierwszy tom Der Weltkrieg im Bild [Wojna w obrazie] z 1926 roku pomysłu George’a Soldana.

  • 30 S. Sontag Widok cudzego cierpienia, przeł. S. Magala, Karakter, Kraków 2010, s. 21-22.
  • 31 Tamże, s. 22.
  • 32 Z. Sękowska Przedmowa, w: E. Friedrich Wojna wojnie, przeł. Z. Sękowska, Oficyna Wydawnicza Bractwa (...)
  • 33 Tamże.
  • 34 Tamże.
  • 35 Na temat zależności Kriegsfibel od Krieg dem Kriege zob. G. Didi-Huberman Strategia obrazów. Oko hi (...)

14Wydana w dziesiątą rocznicę powszechnej mobilizacji w Niemczech, jak przypomina Susan Sontag30, pacyfistyczna w zamierzeniu książka w postaci albumu fotograficznego Ernsta Friedricha, miała wykorzystywać fotografię jako terapię szokową31. Ta wojna wypowiedziana wojnie przez urodzonego we Wrocławiu anarchopacyfistę, publicystę i twórcę berlińskiego Muzeum Antywojennego, w którym zbierano świadectwa (artefakty i dokumenty) ukazujące koszmar Wielkiej Wojny32, to prawie dwieście zdjęć traumatycznych wydarzeń wojny, uzupełnionych tekstem, ilustracjami i planszami. Na książkę składają się fotografie w dwójnasób szczególne. Z jednej strony wykorzystane przez Friedricha zdjęcia to emblematyczne obrazy „okropności wojny”: ruiny miast i budynków, bitewnych rzezi i zwłok leżących w okopach na „polach chwały”, rozbitych pojazdów wojskowych, twarzy żołnierzy z rozległymi ranami i urazami twarzoczaszki, a także cmentarzy wojennych. Z drugiej materiał fotograficzny opublikowany przez Friedricha, jak pisze tłumaczka polskiego wydania książki, „pochodzi z archiwów medycznych i prasowych, był również ofiarowany przez świadków wydarzeń”33, a jego znaczna część została opublikowana nielegalnie, gdyż fotografie „obłożone cenzurą miały nigdy nie ujrzeć światła dziennego”34. Z jednej więc strony Friedrich wyraźnie zapożycza się w ikonografii i tradycji tworzenia obrazów „okropieństw wojny”, z drugiej odkrywa i antycypuje nie tylko takie, wykorzystujące świadomie jego pomysł na montaż, atlasy fotograficzne tworzone po II wojnie światowej, jak Kriegsfibel [Elementarz wojny] Bertolta Brechta z 1955 roku35, lecz również takie wypracowane w drugiej połowie XX wieku subwersywne strategie obrazowe oparte na repetycji, zawłaszczeniu i przesunięciu znaczenia, jak (photo)appropriation czy sytuacjonistyczne détournement.

  • 36 E. Friedrich Wojna wojnie, s. 161.
  • 37 Tamże, s. 103.

15Dług, jaki Friedrich spłaca tradycji, uwidacznia się zwłaszcza w kompozycji albumu, w którym każda fotografia została opatrzona nierzadko sarkastycznym podpisem. I tak, na przykład pod jedną z fotografii masowej egzekucji, czytamy: „Mały «żołnierski» żart! Kaci (austriaccy żołnierze) założyli kapelusze na głowy wszystkim powieszonym mężczyznom”36, a pod zdjęciem stężałego trupa: „«Wybitna» zasługa”37. Strategia takiego połączenia obrazu i tekstu bezpośrednio wywodzi się z wydanego dopiero – trzydzieści pięć lat po śmierci artysty – w 1863 roku, cyklu grafik Okropności wojny Francisco Goi, poświęconego hiszpańskiej wojnie o niepodległość z lat 1808-1814. Znaleźć ją można także w będących prawzorem dla Goi XVII-wiecznych Okropnościach wojny Jacques’a Callota tematyzujących wojnę trzydziestoletnią i jej horror w rodzinnej Lotaryngii (1618-1648).

  • 38 B. Gilles, A. Weinrich Une guerre des images…, s. 236.

16Tego rodzaju zależność pracy Friedricha od twórczości dawnych mistrzów była w chwili ukazania się Wojny wojnie rzeczą, jak dziś, oczywistą. Dość przypomnieć, że część fotografii wykorzystanych przez niemieckiego pacyfistę została w 1935 roku przedrukowana przez „Le Crapouillot” – francuskie pismo, zrazu satyryczne, powstałe podczas Wielkiej Wojny w reakcji na zaistniałą sytuację – jako właśnie Les horreurs de la guerre38. Zestawienie pracy Friedricha z realizacjami Goi i Callota uwidacznia jednak nie tylko podobieństwo układu i kompozycji, a także pomysłu sparowania obrazu o tematyce traumatycznej z nieprzystającym nierzadko tekstem, lecz przede wszystkim istotną różnicę medialną. I to właśnie na poziomie samego medium fotografii – znów – ujawnia się traumatyczny potencjał publikacji. Chociaż temat – studium – jest dokładnie taki sam, jak w graficznych tekach Goi i Callota, „terapia szokowa”, o której jako o celu książki pisała Sontag, może się dokonać tylko za pomocą medium fotografii, użądlenia i otwarcia ekranu obrazu za pomocą punctum.

  • 39 U. Baer Spectral Evidence…, s. 14.
  • 40 A. Rouillé Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną, przeł. O. Hedemann, Universitas, Kra (...)
  • 41 G. Didi-Huberman Invention of Hysteria: Charcot and the Photographic Iconography of the Salpêtrière(...)

17Przeświadczenie o skuteczności terapii szokowej za pomocą fotografii, która miałaby polegać na powtórzeniu i przepracowaniu traumy – paruzji Realnego – musiało być dość rozpowszechnione w czasach, gdy Friedrich kompilował swoje dzieło. „Teoria traumy narodziła się bowiem z chęci, aby zobaczyć”39, jak zauważył Baer, opisując narodziny XIX-wiecznej fotografii klinicznej, z woli chcącego zobaczyć doświadczenie histerii w celach terapii medycznej doktora Martina Charcota z paryskiego szpitala Salpêtrière. Przekonanie o „prawdziwości” i autentyczności fotografii, wzmocnione jeszcze sukcesami klinicysty, było żywe, jak przekonuje André Rouillé, od połowy XIX wieku aż do okresu po zakończeniu II wojny światowej40, a fotografie histerii doktora Charcota, jak zauważa Georges Didi-Huberman, były osadzone w trzech polach wiedzy naukowego dyskursu drugiej połowy stulecia: laboratorium (jako eksperyment naukowy), muzeum (jako przedmiot archiwalny) i szkole (jako pomoc naukowa)41.

  • 42 E. Friedrich Wojna wojnie, s. 25.
  • 43 Co oczywiste, sprawa nie jest nowa, stoją też za psychoanalizą, w tym koncepcją powrotu Realnego, k (...)

18Ten epistemologiczny optymizm podbudowany naukami pozytywnymi charakteryzuje także podejście Friedricha, który w manifeście otwierającym książkę pisał: „w niniejszej książce […] obraz wojny jest obiektywny, wierny i zgodny z naturą, utrwalony na fotografiach. Zdjęcia zawarte w tej książce, od początku do końca pokazują zapis uzyskany przez nieubłagany, nieprzekupny obiektyw aparatu fotograficznego”42. Nie należy tutaj jednak zapominać także o drugiej podstawie takiego przekonania. Bądź co bądź, przekonanie to było przede wszystkim ugruntowaną w dyskursie nauki przełomu wieków… wiarą (w fotografię). I to właśnie wiara i poglądy raczej o naturze quasi-religijnej są dla dyskursu fotografii – zwłaszcza zaś jako medium terapeutycznego – istotne43.

  • 44 R. Barthes Światło obrazu…, s. 139.
  • 45 C. Freeland Fotografie i ikony, przeł. I. Zwiech, w: Fotografia i filozofia. Szkice o pędzlu natury(...)

19Rozważając fotografię polskich żołnierzy z 1915 roku, Barthes pisał na ten temat tak: „Fotografia ma w sobie coś wspólnego ze zmartwychwstaniem. Czy nie da się o niej powiedzieć tego, co Bizantyjczycy mówili o obrazie Chrystusa, którym jest przepojony Całun Turyński, to znaczy, że to nie zostało zrobione ręką człowieka, acheïropoïétos?”44. Tak rozumiana autentyczność i nieludzkość „obrazu zatrzymanego przez światło” (Bataille) skutecznie wikła fotografię także w dyskurs ikony i relikwii. Cynthia Freeland, analizując te dwa tropy w historii recepcji fotografii, pisała o powszechnych, w niektórych czasach wręcz dominujących poglądach, wedle których istnieje ścisła analogia między obrazem fotograficznym a otaczaną czcią ikoną. Zwłaszcza samorodny sposób ich powstawania, a także paradoksalna cecha reprodukowalności przy zachowaniu cech oryginału i manifestatywny charakter obrazu były według badaczki cechami umożliwiającymi myślenie o fotografii jako ikonie. Ta operacja utożsamienia zdjęcia z ikoną doprowadziła zaś do kultu fotografii, zwłaszcza osób zmarłych, traktowania ich jako reliktu i relikwii zarazem45

  • 46 S. Sontag Widok cudzego cierpienia…, s. 23.
  • 47 Pełny tytuł pierwszego tomu publikacji to: Der Weltkrieg im Bild. Originalaufnahmen des Kriegs – Bi (...)
  • 48 M. Pöhlmann Kriegsgeschichte und Geschichtspolitik. Der Erste Weltkrieg. Die amtliche deutsche Mili (...)

20Ten quasi-religijny charakter fotografii staje się dobrze widoczny w przypadku publikacji Der Weltkrieg im Bild. Album Friedricha okazał się tyleż poczytny (dziesięć wznowień w samych Niemczech do 1930 roku)46, co był konsekwentnie zwalczany i atakowany przez kręgi rządowe oraz organizacje kombatanckie i coraz bardziej nacjonalistyczne środowiska patriotyczne. Nie bez znaczenia pozostaje też fakt, że publikacja Wojny wojnie spowodowała rozwinięcie się ruchu wydawniczego, w obrębie którego powstawały kolejne albumy fotograficzne ze zdjęciami Wielkiej Wojny. Jedną z takich publikacji jest właśnie „poświęcony towarzyszom walki” dwutomowy album Der Weltkrieg im Bild47. Pomysłodawcą publikacji był George Soldan, podczas wojny uczestnik walk na froncie zachodnim, oficer i badacz historii i teorii wojskowości. Soldan, znając oczywiście książkę Friedricha, uważał ją za kłamstwo oraz wypaczenie obrazu Wielkiej Wojny, którym należało dać odpór48. Można więc publikację Soldana nazywać roboczo Wojną wojnie wojnie, prowadzoną, co ważne, takimi samymi środkami jak ta, którą wypowiedział Friedrich.

  • 49 G. Soldan Die deutsche Geschichtsschreibung, des Weltkrieges: Eine nationale Aufgabe, w: M. Pöhlman (...)
  • 50 Tamże.

21Nie można tutaj oczywiście zapomnieć o zasadniczej różnicy celu, jaka przyświecała obu autorom, wykorzystującym medium fotografii. O ile Friedrich, pacyfista i anarchista, związany z komunistami, za pomocą traumatycznego potencjału medium serwuje odbiorcom terapię szokową, o tyle Soldan, związany ze środowiskiem nacjonalistycznym, z czasem też narodowo-socjalistycznym, sufluje kontrnarrację, posłużywszy się traumatycznymi obrazami wojny. Poglądy Soldana na wojnę wyraźnie rozmijały się ze światopoglądem Friedricha. Jak przekonuje Markus Pöhlmann, opinia Soldana na temat wojny i tego, w jaki sposób o niej opowiadać, została sformułowana już w 1919 roku i, na wzór zadania, podana do wykonania. „Nadejdzie czas”, pisał w 1919 Soldan, „gdy wspomnienia tego wielkiego doświadczenia [Wielkiej Wojny – przyp. W.Sz.] raz jeszcze się podniosą. Z czułością i dumnie wzrok zatrzyma się na krzyżu żelaznym, gdy wspomnienia piękna i wzniosłości wojny powrócą”49. Cynizm, jaki postawie Soldana przypisuje Pöhlmann, osiąga swe wyżyny, gdy autor opisuje okładki przyszłych książek historycznych dotyczących Wielkiej Wojny: „Tytuł popularnej książki musi coś obiecywać i musi przyciągnąć kupującego. Trudno, by człowiek, który walczył, krwawił, lub nawet został okaleczony nad Sommą, przeszedł obojętnie obok takiego świadectwa i nie chciał zabrać go ze sobą do domu”50.

  • 51 B. Cendrars Odcięta ręka i inne wojenne opowieści, przedmowa M. Cendrars, oprac. C. Leroy, M. Toure (...)

22Tytuł i okładka pierwszego tomu Der Weltkrieg im Bild istotnie sporo obiecuje swym potencjalnym odbiorcom. Przede wszystkim za pomocą użytego w podtytule słowa „Originalaufnahmen” – autentyczność doznania oraz paruzję Realnego. Powrót Realnego, z którym albo nie doświadczyło się spotkania, podczas wojny nie przebywając na froncie, albo, będąc nawet na froncie, nie doświadczyło się go w pełni. Nawet przecież tak baczny obserwator, jak Blaise Cendrars, który nie tylko walczył nad Sommą, ale który stracił tam prawą rękę, który więc, gdyby walczył w niemieckim, nie zaś we francuskim mundurze, mógłby być modelowym, implikowanym czytelnikiem książki Soldana, jedyne, co zapamiętał, to burdel. Realne przeszło obok, żołnierz zaś „tam, gdziem go pchał”: „Ze wszystkich bitew, w jakich uczestniczyłem, wyniosłem tylko jeden obraz: burdel. Ciekaw jestem, z którego palucha facet wysysa potem opowieści, że przeżył jakąś chwilę historyczną czy wzniosłą. Na miejscu, w ogniu walki, nikt sobie z tego nie zdaje sprawy. Nikt nie zdąży wziąć dystansu, żeby wydać osąd, nikt nie ma czasu na wyrabianie sobie poglądów. Czas nagli. Wszystko odbywa się na patataj. Idź tam, gdzie cię pcham”51.

  • 52 H.J.S. Tworek Bild – und Filmamt (BUFA), w: International Encyclopedia of the First World War, http (...)
  • 53 S. Kracauer Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego, przeł. E. Skrzywanowa, W. (...)
  • 54 Der Weltkrieg im Bild…, s. 80.
  • 55 Tamże, s. 263.
  • 56 Tamże, s. 213.

23Obiecywana autentyczność fotografii wzmocniona została jeszcze przez źródło ich pochodzenia, co również zostało zaznaczone w tytule. Soldan bowiem istotnie czerpał materiał z innego źródła niż Friedrich oraz w inny sposób. I chociaż źródło fotografii dla książek Friedricha i Soldana jest inne, obaj wydawcy wierzyli w „prawdziwą”, obiektywną i autentyczną moc medium. Nie bez znaczenia jest to, że wszystkie wykorzystane przez Soldana fotografie zostały pozyskane legalnie z zasobów BUFA, Bild- und Filmamt, jednostki powołanej przy armii niemieckiej w 1917 roku w celu prowadzenia wojny psychologicznej i tworzenia wizualnych materiałów propagandowych. Jednostka odpowiedzialna była za produkowanie i kolportaż filmów i fotografii, a także za cenzurowanie nieodpowiednich obrazów i treści52, jak również za organizację kin na froncie53. Takie instytucjonalne źródło pochodzenia zdjęć, paradoksalnie, nie musiało koniecznie wywoływać podejrzliwości odbiorców, wręcz przeciwnie, mogło budzić uznanie. Jako instytucja z ogromnym zasobem obrazów archiwalnych, która zatrudniała przecież całe ekipy fotografów i reportażystów, BUFA zdawała się dysponować najpełniejszym obrazem wojny, a w jej posiadaniu były przecież także obrazy ocenzurowane w warunkach wojennych. I istotnie, w publikacji Soldana znajdują się setki fotografii, spośród których większość z powodzeniem mogłaby znaleźć się w książce Friedricha: rozbity sprzęt wojskowy, ruiny miast, wsi i pojedynczych budynków, gotyckie katedry leżące w gruzach, trupy żołnierzy i koni, księżycowe krajobrazy bitew frontu zachodniego. Wszystkie opatrzone rzeczowymi, krótkimi opisami; pod zdjęciem zabitych koni napis: „Zniszczona bateria angielska”54, trupy opatrzone opisem: „Polegli Rumuni”55, „Pole bitwy pod Reims. Polegli Senegalczycy”56.

  • 57 Część nakładu została wydana także w półskórku.

24Ale nie tylko wielce obiecujący tytuł – i nie zawartość – lecz również sama okładka książki, typografia i układ materiału wizualnego wzmacniają efekt traumatyczności publikacji Soldana. Ta, zwłaszcza w porównaniu z wydaną zgrzebnie w kartonowej okładce i odbitą nowoczesną dość czcionką Wojną wojnie, wydaje się publikacją wręcz luksusową. Ciężkie dwa tomy, każdy oprawny w twardą, granatową, płócienną i lakierowaną okładkę57. Złote tłoczenia na okładce (ramka z tytułem) i grzbiecie (tytuł, ornament geometryczno-roślinny), tradycyjna czcionka oparta na gotyckiej szwabasze, w środku fotografie; czarno-białe, jak u Friedricha, lecz barwione sepią, każda karta, na której dwustronnie odbito jedną, rzadziej dwie fotografie, poprzedzona została bibułką. Cały ten zbytek jakby z poprzedniej, wilhelmińskiej epoki, zaskakuje. Niepotrzebnie ozdobna okładka wydaje się nie przystawać do fotografii, które zostały wmontowane w oba korpusy. I ta nieprzystawalność mieszczańskiej, biedermeierowskiej wręcz, gdyby format publikacji był mniejszy, okładki do fotografii na wskroś nowoczesnego konfliktu i rzeźni, które książka zawiera, każe zatrzymać się nad zaproponowaną tutaj estetyką. Być może, to, co odbieram jako dziwne i nieprzystawalne w ogóle nie było takim, kiedy książka się ukazała. Być może, że za pomocą sięgnięcia do dobrze rozpoznanej i powszechnie stosowanej od połowy XIX wieku mieszczańskiej estetyki rodzinnego albumu fotograficznego, publikacja uruchamiała tradycyjne już wówczas procedury percepcji obrazu fotograficznego jako ikony; rodzinnej pamiątki, relikwii i reliktu.

  • 58 P. Di Bello Women’s Albums and Photography in Victorian England: Ladies, Mothers and Flirts, Routle (...)
  • 59 A temat konstruowania tego rodzaju pamięci w biedermeierze zob. np.: A. Rosales Rodríguez Romantyzm (...)
  • 60 P. Di Bello Women’s Albums…, s. 5.

25A ta, oparta zarówno na wizualności fotografii jak i na jej taktylności praktyka kulturowa, ćwiczona była w mieszczańskich domach przynajmniej już od dwóch pokoleń. Ciekawy i przekonujący trop poddaje tutaj Patrizia Di Bello, która pisze o kobiecych albumach fotograficznych i fotokolażach tworzonych przez kobiety epoki wiktoriańskiej, że „operowały [albumy] obiektami w równej mierze tak taktylnymi jak i wizualnymi. Zestawiały obrazy fotograficzne z innymi mnemonicznymi śladami, wskazując zawsze na coś, co nie istnieje już takim, jakim było, kiedy je fotografowano z rozgrywającym się tu i teraz dotykowym doświadczeniem”58. Ta – potencjalnie traumatyczna – praktyka kulturowa, która łączy ze sobą to, co wizualne i niebyłe z tym, co namacalne i rzeczywiste, z jednej strony zakorzeniona jest w rzeczywistości sprzed narodzin fotografii i równoległej jej narodzinom – biedermeierowskiemu konstruowaniu wręcz fotorealistycznego avant la lettre portretu o charakterze reliktu i pamiątki za pomocą wizerunku oraz tego, co taktylne, jak porcelana, drewniana ramka, pukle włosów trzymane wraz z miniaturowym portretem59. Z drugiej zaś, jak przekonuje na przykładzie fotokolaży autorstwa Mary Filmer Di Bello, stoi za XX-wiecznymi praktykami artystycznymi, które pojawiły się po Wielkiej Wojnie, takimi jak kolaż oraz, oczywiście, interesujący mnie tutaj montaż: „fotokolaż używany jest przez lady Filmer jako gruntownie nowoczesna, wizualna i taktylna strategia, aby grać ze znaczeniem i efektami, które już ukazały swój subwersyjny potencjał, później otwarcie wykorzystany przez użycie kolażu w dwudziestowiecznych praktykach awangardowych”60.

26Zapośredniczenie się w takiej właśnie tradycji przez książkę Soldana wskazuje przynajmniej na dwie, pozostające nie bez znaczenia tutaj kwestie. Po pierwsze, i to odróżnia propozycję Soldana od książki Friedricha, o ile Wojna wojnie dialogowała formalnie z długą tradycją antywojennej grafiki europejskiej, o tyle Der Weltkrieg im Bild odnosi się do wernakularnych praktyk kulturowych i obrazowych, które śledzić można w epoce wiktoriańskiej i wilhelmińskiej, a i wcześniej, na co wskazują pokrewieństwa ze światopoglądem jeszcze biedermeierowskim. To sprawia, że o ile publikacja Friedricha, który, przypomnijmy – chce za jej pomocą prowadzić terapię szokową społeczeństwa europejskiego – stawia na naukowo sprawdzoną i przećwiczoną w XIX wieku na paryskich histeryczkach fotografię traumy oraz na wyjątkowość tego medium (przede wszystkim względem wszechobecnej jeszcze na początku XX wieku grafiki), o tyle Soldan odwołuje się do potencjalnej traumatyczności zdjęć, która wpisana jest w ich rytualną i quasi-religijną ikoniczność oraz taktylność albumu, a ta sprawia przecież, że drżąc, dotykam rzeczywistej rzeczy, której już nie ma. To praktyka w użyciu jeszcze po II wojnie światowej, na co wskazuje cytowane tutaj wspomnienie Sebalda, która jednak nie była już zrozumiała dla samego pisarza, kiedy ten przypisał jej charakter pornograficzny, myląc (bądź podmieniając z rozmysłem?) quasi-religijną ikonę z pseudoseksualnym fetyszem. Po drugie, co zapewne domaga się osobnego i szczegółowego omówienia, książka Soldana, sytuując się w opisanej przez Di Bello praktyce, wskazuje na częściową tylko prawdziwość jej rozpoznania. Owszem, awangardy – oraz neoawangarda – XX wieku zauważyły subwersyjną potencjalność kolażu, nie były jednak niestety w tym odkryciu – vide Soldan – samotne.

  • 61 I zdaniem Piotrowskiego celem Wróblewskiego.

27Co to oznacza w interesującym mnie tutaj kontekście? Nie tylko to, że gdy nie zamilkły jeszcze na dobre armaty na polach bitewnych Wielkiej Wojny, wyłonił się – związany z niejednokrotnie opisywanym już kryzysem reprezentacji po szokowym doświadczeniu nowoczesnego, zaskakującego wszystkich konfliktu zbrojnego – oparty na powtórzeniu (jak widzieli go w kanoniczych dla dzisiejszej historii sztuki tekstach Foster i Piotrowski) model traumatyczny, który został rozpoznany i był szeroko stosowany. Przede wszystkim jednak oznacza to, że model ten szybko stał się konwencją, sposobem nie tyle przepracowywania traumy (za pomocą traumy, jak w przypadku książki Friedricha), co drogą do osiągania efektu traumy. Ta zaś polegałaby nie na terapeutycznym traumy przepracowaniu za pomocą obrazu, co było zdaniem Sontag celem Friedricha61, lecz raczej na pielęgnowaniu traumatycznego podmiotu rany; literalnym żywieniem urazy. I chociaż ten aspekt nie wyłania się bezpośrednio z publikacji Soldana, był charakterystycznym dla jego środowiska odpryskiem dyskursu zdrady, jaka przyczyniła się do przegranej przez Niemcy wojny i za jaką przyjdzie zdrajcom zapłacić.

28Tak więc, odkryta na kilku płaszczyznach jeszcze w poprzednim stuleciu traumatyczność medium fotograficznego, służyć mogła jednocześnie, by tak rzec, kilku panom. Albumy fotograficzne, takie jak Wojna wojnie Friedricha czy Der Weltkrieg im Bild Soldana, chociaż jako książki z fotografiami, których sens stabilizowany był za pomocą towarzyszącego im tekstu, miały założonego przez siebie, jak pisałem, czytelnika modelowego, były zarazem, tekstami pisalnymi w tym sensie, że nie do końca mogły panować nad uruchomionymi przez siebie procesami czytelniczymi i społecznymi, w tym „niepoprawnymi” lekturami. I tak, jak Friedrich – lekarz powojennej duszy niemieckiej – nie przewidział zapewne pojawienia się publikacji Soldana, tak i Soldan nie mógł być pewien, że skompilowana przez niego książka nie wychowa żarliwych pacyfistów.

  • 62 H. Foster Powrót Realnego…, s. 162.
  • 63 R. Barthes Światło obrazu…, s. 9-10.
  • 64 Tamże, s. 50.
  • 65 Tamże, s. 47.
  • 66 Tamże, s. 50. Podkreślenie roli przypadkowej metonimii w opozycji do metafory w kontekście freudows (...)

29W tym sensie oba projekty wydawnicze były w pewien sposób przedsięwzięciami nieudanymi. Być może dlatego, że chociaż poprawnie rozpoznały traumatyczny potencjał fotografii, nie potrafiły go w pełni uruchomić. Foster, cytując Lacana, pisze, że ekwiwalenty przegapionego spotkania z Realnym wydarzają się przypadkowo: „to zawsze coś, co się pojawia […] jakby przez przypadek”62. Nie sposób zapomnieć tutaj o ścisłej relacji, jaka łączy punctum z tuché, nie tylko zresztą w tekście Fostera, lecz w źródłowym tekście Barthes’a, który pisze, że fotografia „jest istnieniem Poszczególnym i w sposób absolutny, najwyższą Przyległością i Przypadkowością, nie wyróżniającą się i jakby głupią. Jest tym właśnie (to zdjęcie, a nie Fotografia w ogóle), co krótko mówiąc, stanowi: Dotykalne, Przypadkowe, Napotkane, Rzeczywiste”63. I w innym jeszcze miejscu: „Fotografia jest czystą przyległością i przypadkowością, i może być tylko tym właśnie”64 oraz to: „punctum jakiegoś zdjęcia to przypadek”65. Ten nacisk, jaki Barthes kładzie na metonimiczność fotografii i punctum, może być według niego zniweczony przez metaforyczne i konwencjonalne (studium) ustabilizowanie sensu, zwłaszcza zaś tekst, który „przez nagłą akcję jednego słowa może przesunąć zdanie od opisu do refleksji”66. A taka operacja zastosowana została właśnie przez autorów obu omawianych tutaj publikacji. Wystarcza wprawdzie to do tego, aby wytworzyć efekt traumy (automaton), odwołuje się jednak paruzję Realnego (tuché). Ale któż chciałby – tak naprawdę – zobaczyć to, co widział Bataille?

Góra strony

Przypisy

1 U. Baer Spectral Evidence: The Photography of Trauma, The MIT Press, Cambridge–London 2005, s. 7.

2 Tamże.

3 Tamże, s. 8.

4 Tamże, s. 9.

5 Tamże.

6 Tamże, s. 14-18.

7 R. Barthes Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, KR, Warszawa 1995, s. 41.

8 Tamże.

9 Tamże, s. 42.

10 Tamże, s. 45-46.

11 Tamże, s. 46.

12 Tamże.

13 Tamże, s. 46-47.

14 H. Foster Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Universitas, Kraków 2010, s. 160.

15 Tamże, s. 161.

16 Tamże.

17 P. Piotrowski Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Rebis, Poznań 2011, s. 10.

18 A. Szczepan Realizm i trauma – rekonesans, „Teksty Drugie” 2012 nr 4 (136), s. 226.

19 W.G. Sebald Wojna powietrzna i literatura, przeł. M. Łukasiewicz, W.A.B., Warszawa 2012, s. 8.

20 Tamże, s. 116.

21 G. Bataille Łzy Erosa, wprow. J.M. Lo Duc, przeł. i posł. T. Swoboda, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 256.

22 Tamże.

23 Tamże, s. 258. O ekstazie, którą wywołuje fotografia pisał także Barthes. Zob. R. Barthes Światło obrazu…, s. 201.

24 Bataille do opublikowanych we Łzach Erosa fotografii nawiązywał wcześniej, jedynie opisując, w Erotyzmie (1957, wyd.pol. słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1999) oraz Doświadczeniu wewnętrznym (1943, wyd. pol. KR, Warszawa 1998).

25 A. Branach-Kallas Uraz przetrwania. Trauma i polemika z mitem pierwszej wojny światowej w powieści kanadyjskiej, Wydawnictwo Naukowe UMK, Toruń 2014, s. 13-14.

26 Wiele z tego rodzaju publikacji, o ile w ogóle zawiera szersze omówienie tekstowe, skupia się na sprawach dość dobrze już rozpoznanych, takich jak rola fotografii w wizualnej propagandzie wojny, kwestie ograniczeń i cenzury, oficjalna fotografia wojenna oraz „prywatne” zdjęcia wykonywane przez żołnierzy, w końcu na problematyce reportażu wojennego podczas I wojny światowej. Zob. np. A. Rybicki Legionowe kadry. Narodziny polskiego reportażu wojennego, Muzeum Historii Fotografii, Kraków 2014, J. Rietveld 1914-1918 in Bildern, Institut für historische Bildforschung, Wien 2013, B. Gilles, A. Weinrich Une guerre des images. France/Allemagne, Éditions de La Martinière, Paris 2014.

27 R. Barthes Światło obrazu…, s. 139.

28 Pisząc tu o istocie wojny, mam na myśli dobrze rozpoznane przez literaturoznawców i szeroko komentowane toposy kloaczne w literaturze i różnego typu świadectwach okresu Wielkiej Wojny.

29 R. Barthes Światło obrazu…, s. 138-139.

30 S. Sontag Widok cudzego cierpienia, przeł. S. Magala, Karakter, Kraków 2010, s. 21-22.

31 Tamże, s. 22.

32 Z. Sękowska Przedmowa, w: E. Friedrich Wojna wojnie, przeł. Z. Sękowska, Oficyna Wydawnicza Bractwa Trojka, Poznań 2017, s. 9.

33 Tamże.

34 Tamże.

35 Na temat zależności Kriegsfibel od Krieg dem Kriege zob. G. Didi-Huberman Strategia obrazów. Oko historii 1, przeł. J. Margański, Nowy Teatr–Ha!art, Warszawa–Kraków 2011, s. 26, 165.

36 E. Friedrich Wojna wojnie, s. 161.

37 Tamże, s. 103.

38 B. Gilles, A. Weinrich Une guerre des images…, s. 236.

39 U. Baer Spectral Evidence…, s. 14.

40 A. Rouillé Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną, przeł. O. Hedemann, Universitas, Kraków 2007, s. 68.

41 G. Didi-Huberman Invention of Hysteria: Charcot and the Photographic Iconography of the Salpêtrière, przeł. A. Hartz, The MIT Press, Cambridge–London 2003, s. 30.

42 E. Friedrich Wojna wojnie, s. 25.

43 Co oczywiste, sprawa nie jest nowa, stoją też za psychoanalizą, w tym koncepcją powrotu Realnego, który dlatego specjalnie nazwałem tutaj paruzją.

44 R. Barthes Światło obrazu…, s. 139.

45 C. Freeland Fotografie i ikony, przeł. I. Zwiech, w: Fotografia i filozofia. Szkice o pędzlu natury, red. S. Walden, Universitas, Kraków 2013, s. 73-78.

46 S. Sontag Widok cudzego cierpienia…, s. 23.

47 Pełny tytuł pierwszego tomu publikacji to: Der Weltkrieg im Bild. Originalaufnahmen des Kriegs – Bild – und Filmamtes aus der modernen Materialschlacht. Tom drugi ukazał się jako Der Weltkrieg im Bild. Frontaufnahmen aus den Archiven de Entente z przedmową Wernera Beumelburga. Oba tomy dopełnione zostały wydaną w 1929 roku w tym samym formacie i tej samej szacie graficznej książką Die Stählerner Jahre. Geschichte des Weltkrieges 1914-1918.

48 M. Pöhlmann Kriegsgeschichte und Geschichtspolitik. Der Erste Weltkrieg. Die amtliche deutsche Militärgeschichtsschreibung 1914-1956, Schöningh, Paderborn 2002, s. 232-233.

49 G. Soldan Die deutsche Geschichtsschreibung, des Weltkrieges: Eine nationale Aufgabe, w: M. Pöhlmann Yesterday’s Battles and Future War: The German Official Military History, 1918- -1939, w: The Shadows of Total War: Europe, East Asia, and the United States, 1919–1939, ed. by R. Chickering, S. Förster, German Historical InstituteCambridge University Press, Cambridge 2008, s. 228.

50 Tamże.

51 B. Cendrars Odcięta ręka i inne wojenne opowieści, przedmowa M. Cendrars, oprac. C. Leroy, M. Touret, przeł. J. Rogoziński, J. Giszczak, Noir sur Blanc, Warszawa 2014, s. 73.

52 H.J.S. Tworek Bild – und Filmamt (BUFA), w: International Encyclopedia of the First World War, https://encyclopedia.1914-1918-online.net/article/bild-_und_filmamt_bufa (25.10.2017).

53 S. Kracauer Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego, przeł. E. Skrzywanowa, W. Wertenstein, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 38.

54 Der Weltkrieg im Bild…, s. 80.

55 Tamże, s. 263.

56 Tamże, s. 213.

57 Część nakładu została wydana także w półskórku.

58 P. Di Bello Women’s Albums and Photography in Victorian England: Ladies, Mothers and Flirts, Routledge, OxonNew York 2016, s. 3.

59 A temat konstruowania tego rodzaju pamięci w biedermeierze zob. np.: A. Rosales Rodríguez Romantyzm „udomowiony”. Biedermeier w malarstwie, w: Biedermeier, koncepcja A. Kozak, A. Rosales Rodríguez, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2017, s. 31-45.

60 P. Di Bello Women’s Albums…, s. 5.

61 I zdaniem Piotrowskiego celem Wróblewskiego.

62 H. Foster Powrót Realnego…, s. 162.

63 R. Barthes Światło obrazu…, s. 9-10.

64 Tamże, s. 50.

65 Tamże, s. 47.

66 Tamże, s. 50. Podkreślenie roli przypadkowej metonimii w opozycji do metafory w kontekście freudowskiej psychoterapii jest także problematyzowane i szeroko omawiane przez Lacana. Zob. zwłaszcza J. Lacan Metafora i metonimia (I): „Jego snop nie był ani skąpy, ani nienawistny”, przeł. J. Waga, w: tegoż Seminarium III. Psychozy, oprac. J.-A. Miller, PWN, Warszawa 2014, s. 403-407.

Góra strony

Jak cytować ten artykuł

Odwołanie bibliograficzne dla wydania papierowego

Wojciech Szymański, «Żywienie urazy. Wielka Wojna, fotografia traumatyczna i efekt traumy»Teksty Drugie, 4 | 2018, 37-55.

Odwołania dla wydania elektronicznego

Wojciech Szymański, «Żywienie urazy. Wielka Wojna, fotografia traumatyczna i efekt traumy»Teksty Drugie [Online], 4 | 2018, Dostępny online od dnia: 15 août 2018, Ostatnio przedlądany w dniu 03 août 2021. URL: http://journals.openedition.org/td/10924

Góra strony

O autorze

Wojciech Szymański

University Of Warsaw – Dr, adiunkt w Zakładzie Historii Sztuki i Kultury Nowoczesnej UW. Krytyk sztuki i niezależny kurator, członek Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA. Autor książki Argonauci. Postminimalizm i sztuka po nowoczesności. Eva Hesse – Felix Gonzalez-Torres – Roni Horn – Derek Jarman (2015). Kontakt: wj.szymanski@uw.edu.pl

Góra strony

Prawa autorskie

Teksty Drugie

Góra strony
  • Logo Instytut Badań Literackich PAN
  • Logo Digital Humanities Centre IBL PAN
  • OpenEdition Journals
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search