• 1 Arykuł jest rozwinięciem tez przedstawionych pierwotnie na konferencji „Catastrophe or catalyst? Af (...)
• 2 Dość obszerną bibliografię zagadnienia prezentuje G. Genis South African Great War poetry 1914-1918 (...)

1Setna rocznica I wojny światowej stanowi dla RPA, kraju o kolonialnej przeszłości, spore wyzwanie. Co wspominać: burską rebelię i poparcie znacznej części obywateli brytyjskiego dominium dla Niemiec? Tysiące ochotników płynących za morze, by udowodnić swe przywiązanie do imperium brytyjskiego, ale też żądnych zamorskiej przygody, brutalnie pozbawionych złudzeń podczas ofensywy nad Sommą? Czarnoskórych ochotników, dla których zaciąg do sił pomocniczych był niejednokrotnie ucieczką przed głodem i niedostatkiem? Koloredów walczących w Niemieckiej Afryce Wschodniej, Egipcie i Turcji? Natywnych intelektualistów, wierzących, że udział rdzennych Afrykanów w wojnie przyczyni się do zmiany stosunków rasowych w kolonii? ²

2Doświadczenie I wojny to, z perspektywy ludności zależnej, Afrykanów i Koloredów, w znacznej mierze doświadczenie rozczarowania: heroizmu i poświęcenia zbytego milczeniem, niespełnionych nadziei na demokratyzację Unii Południowoafrykańskiej, braku elementarnego wsparcia dla kombatantów i ich rodzin. Zarazem jednak to również czas przekraczania granic terytorialnych i plemiennych, czas dalekich podróży w głąb kontynentu i za ocean, czas kontaktów z Europejczykami i mieszkańcami innych kolonii brytyjskich, którym nie był w stanie zapobiec system dozoru stosowany wobec członków południowoafrykańskich sił pomocniczych, podobny do systemu penitencjarnego.

• 3 Zatonięciu Mendi poświęcono dwie monografie i szereg artykułów, brak w nich jednomyślności co do os (...)

3To wreszcie czas kształtowania się mitów narodowych, o niezwykłej sile oddziaływania, ugruntowanych na doświadczeniu traumy wojennej. Jeden z nich to heroiczny mit białej, głównie anglojęzycznej części społeczności – pamięć o ponad dwóch i pół tysiąca poległych w zaciętych walkach o las Delville w rejonie Sommy, trwających od lipca do września 1916 roku. Drugi, znajdujący się dziś w centrum południowoafrykańskiej polityki pamięci, to opowieść o bohaterskiej śmierci czarnoskórych ochotników z Południowoafrykańskich Natywnych Sił Pomocniczych (South African Native Labour Corps), który zginęli w drodze do Francji na skutek tragicznej kolizji wiozącego ich brytyjskiego statku Mendi z brytyjskim statkiem handlowym Darro. W katastrofie morskiej, która wydarzyła się u wybrzeży wyspy Wight we wczesnych godzinach rannych 21 lutego, zginęło ponad 600 członków 5. Batalionu, złożonego z natywnych Afrykańczyków, pochodzących głównie z prowincji Transwalu i Natalu, oraz ponad trzydziestu członków załogi, także Afrykanów3. Katastrofa wywołała spontaniczną falę manifestacji uczuć religijnych i patriotycznych, niesugerujacych jednak w żaden sposób, że pamięć o poległych z Mendi, wymazana z oficjalnego dyskursu, nie tylko przetrwa lata apartheidu, lecz stanie się spoiwem ponadplemiennej, panafrykańskiej tożsamości, jak również że awansuje do roli najważniejszego symbolu udziału sił południowoafrykańskich w I wojnie światowej.

• 4 D. LaCapra Pisanie Traumy, pisanie historii, przeł. A. Rejniak-Majewska, w: Pamięć Shoah. Kulturowe (...)

4Trauma związana z zatonięciem Mendi i śmiercią większości pasażerów może stanowić klasyczny przypadek traumy założycielskiej, „traumy, która paradoksalnie staje się silnie wartościowaną i mocno obsadzoną podstawą tożsamości jednostki lub zbiorowości, a nie zdarzeniem, które czyniłoby tą tożsamość czymś problematycznym”⁴. Tragiczne wydarzenie historyczne na skutek długotrwałych zabiegów afrykańskich intelektualistów, duchownych, kombatantów i działaczy politycznych stało się punktem odniesienia dla tysięcy ludzi, niezwiązanych bezpośrednio z zatonięciem statku, lecz spragnionych soteriologicznego mitu, przekraczającego granice kultur plemiennych, synkretyzującego wątki rodzimych mitologii i chrześcijaństwa, polityki i teologii, rytuałów plemiennych i oficjalnych ceremonii sprawowanych przez kolonizatorów. Historia zatonięcia Mendi i bohaterskich członków 5. Batalionu przerodziła się, za sprawą świadomych wysiłków, w mit braterstwa i jedności, pogardy śmierci, wyzwania rzuconego żywiołom (wody, wojny, kolonializmu) przez tych, którzy na pokładzie tonącego statku mieli odtańczyć taniec wojenny i pogrążeni w tanecznym transie mieli spocząć na dnie morza. Kluczową rolę w kształtowaniu mitu odegrał bezsprzecznie jeden z najważniejszych afrykańskich intelektualistów lat 30. XX wieku S.E.K. Mqhayi, stąd główny akcent pada na kanonizację i rytualizację pamięci w tym okresie czasowym.

• 5 Na gruncie polskim zreinterpretowana m.in. w: J. Tokarska-Bakir Obraz osobliwy. Hermeneutyczna lekt (...)
• 6 S. Kattago Introduction, w: Lethe and Aletheia: The Ashgate Research Companion to Memory Studies, e (...)
• 7 S. Sontag Widok cudzego cierpienia, przeł. S. Magala, Karakter, Warszawa 2010. Zbliżoną myśl, jak z (...)

5Zapoczątkowany wtedy proces świadomej pracy pamięci i pracy nad pamięcią doprowadził do powstania koherentnej narracji, w którą kolejne pokolenia i frakcje polityczne wpisują ważkie dla siebie treści. Sztuka pamięci, jak przypomina lektura Heideggera⁵, to zarazem sztuka zapominania, niezbędnego nie tylko dla zachowania zdrowia psychicznego jednostki, lecz także stabilności bytu politycznego. Racje polityczne zaś domagają się mitu. Mit polityczny to, przyjmując za Siobhan Kattago, uproszczona, choć niekoniecznie fałszywa narracja, forma reprezentacji zbiorowej pamięci, uwidaczniająca się w ceremoniach i instytucjach państwa⁶, czy jak chce Susan Sontag, forma zbiorowej instrukcji, odgórnego narzucenia, co i w jaki sposób ma być pamiętane i postrzegane⁷.

• 9 F. Breithaupt The invention of trauma in German Romanticism, cytat za: P. Vermeulen Biopolityka tra (...)
• 10 Ujęcie takie proponuje P. Vermeulen, nawiązując i rozwijając koncepcję immunizacji R. Esposito, P. (...)

W ujęciu Lowensteina traumy definiują powszechne rozumienie tego, czym jest ojczyzna i naród, te zaś definiowane są poprzez traumy, których doświadczyła zbiorowość obywateli danego państwa czy obszaru. Trauma jest więc „warunkiem możliwości podmiotu”9, nie tylko, jak proponuje LaCapra, w swoim wymiarze fundacyjnym, lecz także w aspekcie wyznaczania granic na przyszłość, zapobiegania nowym urazom, ochrony istniejących bytów politycznych i społecznych10. Lowenstein, podobnie jak Vermeulen i Breithaupt, choć pozostaje krytyczny wobec nadmiaru traumy we współczesnym dyskursie tożsamościowym, akcentuje jej pozytywny aspekt, dający początek nowym bytom i chroniący ich integralność. Wnioski te odsyłają do definicji traumy fundacyjnej Dominicka LaCapry

• 14 N. Smelser Psychological Trauma and Cultural Trauma, w: Cultural Trauma and Collective Identity, ed (...)

Trauma kulturowa jest, jak podkreśla Neil J. Smelser, konstruktem wypracowanym przez nosicieli kultury¹⁴. Konstrukt taki umożliwia komunikację między tymi, którzy doświadczyli traumy bezpośrednio, a szerszą grupą społeczną. Kluczowe w konstruktywistycznym ujęciu Alexandra zdaje się postrzeganie traumy kulturowej jako aktu mowy: konieczność nie tylko jej wypowiedzenia, lecz również uczynienia zrozumiałą dla tych, którzy nie są jej bezpośrednimi uczestnikami. Doświadczenie traumy musi zostać wyartykułowane w sposób zrozumiały i możliwy do przyjęcia przez zróżnicowaną socjologicznie grupę odbiorców, zaś wypowiadający je sięga do residuum wspólnego doświadczenia historycznego, symboli i wyobrażeń.

• 15 J.C. Alexander Trauma kulturowa..., s. 205.
• 16 M. Kucia, M. Magierowski Pamięć, trauma i tożsamość „narodu z popiołów” i innych narodów. Implikacj (...)
• 17 Podobny stosunek do celebracji traumy na gruncie polskim reprezentuje chociażby Dariusz Czaja (D. C (...)
• 18 A. Milchman, A. Rosenberg Eksperymenty w myśleniu o Holokauście. Auschwitz, nowoczesność i filozofi (...)
• 19 A.G. Neal National Trauma and Collective Memory: Major Events in the American Century, ed. by M.E. (...)
• 20 A. Lowenstein Moment alegoryczny, s301.

9Trauma kulturowa, stając się powszechnie zrozumiałą narracją, nabiera cech imaginacji, zbliżając się do Durkheimowskej koncepcji doświadczenia religijnego: poprzez szereg skojarzeń, ich zagęszczenie i proces kreacji twórczej nabiera określonego kształtu, przyciągającego uwagę odbiorców, apeluje do ich wrażliwości etycznej i estetycznej¹⁵. Konstruktywistyczna teoria traumy kulturowej, choć może wzbudzać pewne zastrzeżenia natury etycznej czy, jak wskazali Marek Kucia i Mateusz Magierowski¹⁶, domagać się pewnego poszerzenia o nowe kategorie opisu, w sposób istotny tłumaczy zjawiska dotyczące kulturowego procesu żałoby i melancholii, celebrowania traumy historycznej przez dotkniętą nią w przeszłości zbiorowość. Celebracja taka, ostrzegał LaCapra, może prowadzić do zanurzenia się w ciągłej melancholii, w odgrywaniu i przeżywaniu wciąż na nowo minionych dramatów historii¹⁷, zarazem jednak, przekształcając pamięć i tożsamość¹⁸, poprzez przerwanie ciągłości historycznej, stanowi możliwość zaistnienia zmian społeczno-politycznych¹⁹, ma więc olbrzymi potencjał wspólnototwórczy i może stać się fundamentem państw i społeczeństw²⁰.

• 21 S. Kapralski Naród z popiołów. Pamięć zagłady a tożsamość Romów, Scholar, Warszawa 2012.
• 22 N. Smelser Psychological Trauma and Cultural Trauma, s. 38, tłum. własne.

11Przekaz traumy kulturowej potrzebuje przekazującego: zarówno Alexander, jak i Smelser (a na gruncie polskim Sławomir Kapralski²¹) wskazują na istotną rolę „producentów” traumy: tych, którzy budują narrację, a następnie przekazują ją, bezpośrednio lub przez pośredników, szerszej grupie odbiorców. Producenci traumy muszą najpierw dotrzeć ze swym przekazem do członków grupy doświadczonej przez traumatyczne wydarzenie. Dopiero odniósłszy sukces wewnątrz tej grupy, mogą rozszerzyć traumę kulturową na innych członków heterogenicznej społeczności, niedoświadczonych przez to konkretne wydarzenie historyczne. Producenci traumy są przedstawicielami ściśle określonej grupy „specjalistów od kultury” (cultural specialists) takich jak duchowni, politycy, intelektualiści, autorytety moralne (moral enterpreneurs) i przywódcy ruchów społecznych”²². Ich rola nie sprowadza się jednak do cynicznego „rozgrywania traumy” dla bieżących celów politycznych czy społecznych (choć i ten aspekt jest, w mniejszym czy większym stopniu, dostrzegalny w ich działaniach), lecz przede wszystkim do werbalizacji doświadczenia pozbawionych głosu: tych którzy zginęli i tych, których przygniótł ciężar niewyrażalności cierpienia, którego doświadczyli. Zadaniem przedstawicieli świata szeroko pojętej kultury staje się stworzenie wyobrażeniowej, choć opartej na powszechnie znanych i uznawanych za prawdziwe faktach oraz relacjach świadków, wizji traumatycznego wydarzenia i uczynienie go częścią zbiorowej pamięci.

• 23 N. Carpenter Introduction: Strengthening Cultural War Studies, w: Culture, Trauma, and Conflict: Cu (...)
• 24 G. Buelens, S. Durrant, R. Eaglestone The Future of Trauma Theory: Contemporary Literary and Cultur (...)
• 25 Por. K. Erikson Everything in its path: Destruction of Community in the Buffalo Creek Flood, Simon (...)
• 26 Por. J. Derrida Widma Marksa: Stan długu, praca żałoby i nowa Międzynarodówka, przeł. T. Załuski, P (...)

12Trauma wojenna „to więcej niż nagromadzenie traum indywidualnych”²³. Stanowi ona „węzeł, splatający reprezentację, przeszłość, podmiotowość, byt polityczny i cierpienie”²⁴, wywiera długofalowy wpływ na struktury społeczne i kulturalne, zakwestionowane lub zniszczone przez konflikt²⁵. Jej działanie może objawiać się wiele lat po ustaniu konfliktu, zarówno w wymiarze niszczycielskim, jak i fundacyjnym: jest pamięcią ofiary, która domaga się sensu, nie ma bowiem społecznego przyzwolenia, by cierpienie poległych i ból ich rodzin uznać za nieistotne. Potrzeba nadania sensu, jak zresztą w wypadku innych traum historycznych, odsyła do wyobrażeń religijnych i do mitologii narodowej. Zasilana tymi źródłami przekształca cierpienie historyczne w mit soteriologiczny, zarazem ułatwiając uporanie się ze stratą, jak i przenosząc wymiar biologicznej śmierci w bezczas mitu, skazując poległych na nieustanną, widmową obecność w życiu społeczności, żywych zaś na współegzystencję z duchami przeszłości²⁶.

• 27 G. Genis South African Great War poetry, s. 278.
• 28 Krzywdy tej rząd RPA nie naprawił, mimo deklaracji zadośćuczynienia, L. Gedye Dismay over ‘missing’ (...)

14Sama katastrofa morska, w której zatonął okręt Mendi, z jednej strony ma charakter traumy historycznej (konkretna data i miejsce wydarzenia, przybliżona liczba ofiar, znane przyczyny katastrofy), z drugiej wynika z traumy strukturalnej: wielości uwarunkowań kolonialnych, narzucającej rdzennym mieszkańcom terytorium dzisiejszej RPA rolę podporządkowanych, pozbawionych prawa do braterstwa broni, ubezwłasnowolnionych robotników na tyłach frontu, z dala od wielkich i heroicznych wydarzeń. Afrykańczycy (i Koloredzi), choć zaangażowani pośrednio w zwycięstwo Ententy, odsunięci zostali jako społeczność subalternów od wszelkich korzyści i przywilejów wynikających ze zwycięstwa w Wielkiej Wojnie. Podejmowana przez nich z wielką nadzieją na konkretne zmiany polityczne podróż za ocean, wiążąca się z przełamaniem silnego tabu kulturowego, utożsamiającego taką podróż ze śmiercią²⁷, nie przyniosła im żadnych bezpośrednich korzyści. Doświadczenie traumatyczne miało więc wymiar co najmniej dwojaki: z jednej strony wiele rodzin i społeczności zostało dotkniętych bezpośrednio utratą ojców, mężów, synów, braci, z drugiej – ich śmierć nie została w należyty sposób uczczona przez oficjalne organy rządowe, osierocone przez nich rodziny i społeczności nie otrzymały należytego wsparcia finansowego, zarówno powracającym kombatantom, jak i ich zmarłym towarzyszom odmówiono nadania odznaczeń i przywilejów²⁸.

• 29 Zjawisko najszerzej opisuje A. Grundlingh, autor artykułów i monografii poświęconych Mendi i SANLC, (...)

15Ta wyraźna forma dyskryminacji została wymuszona na rządzie Wielkiej Brytanii przez polityków Partii Narodowej, mających wkrótce ukształtować polityczne zręby apartheidu, którzy obawiali się wzmocnienia pozycji rdzennych mieszkańców Południowej Afryki. Brak reakcji ze strony rządu stał się jednym z motorów Mendi Commemorative Days, corocznych obchodów, wokół których ogniskowała się nie tylko pamięć o zmarłych oraz wspomnienia ocalałych z katastrofy, lecz także, w coraz większym stopniu, nowa polityczna świadomość Afrykanów, przekraczająca trybalizm, historyczne animozje, w tym pamięć nieraz bardzo krwawych konfliktów międzyplemiennych. Dni pamięci o ofiarach z okrętu Mendi stały się zalążkiem panafrykanizmu; doświadczenie daremnej ofiary, traumatyczne i traumatyzujące, stało się początkiem nowej tożsamości, przekraczającej granice trybalne, językowe, kulturowe czy polityczne, stało się momentem założycielskim nowej myśli o Czarnej Afryce, zjednoczonej we wspólnej, pokojowej walce o prawa polityczne i społeczne²⁹.

• 31 W 1946 roku podczas obchodów w Johannesburgu liczba zgromadzonych miała wynosić 20 tysięcy osób, po (...)

18Zarazem jednak celebrowanie pamięci o poległych stawało się okazją do tworzenia zrębów wspólnej, ponadplemiennej tożsamości, ugruntowanej na doświadczeniu utraty, marginalizacji i wykluczenia. Dlatego też w latach 40. i 50., kiedy liczebność zgromadzeń dochodziła do sześciu tysięcy osób³¹, rząd południowoafrykański „aktywnie zniechęcał” do udziału w obchodach, stosując zastraszanie i piętrząc trudności wobec chcących wziąć udział w obchodach. W dobie apartheidu pamięć o Mendi stała się kłopotliwa przede wszystkim jako pamięć o braterstwie broni, przełamującym podziały rasowe. Także heterogeniczna forma obchodów, zrównująca elementy różnych kultur i włączająca je w obszar wspólnej pamięci, była solą w oku przedstawicieli białych władz.

• 32 Podsumowanie debaty z odwołaniami do opinii historyków i ekspertów w G. Genis South African Great W (...)

21Mit zatonięcia Mendi, oparty na faktach historycznych, przedstawiał członków Południowoafrykańskiego Natywnego Korpusu Pomocniczego jako nieulękłych wojowników, spadkobierców zuluskiej tradycji bojowej, wybranych synów swoich plemion, kwiatu ziemi afrykańskiej, gotowych oddać swoje życie w obronie wolności mieszkańców Europy. Kluczowym momentem był taniec bojowy, który mieli wykonać członkowie 5. Batalionu w obliczu śmierci. Pastor Isaac Wauchope Dyobha miał wygłosić płomienną przemowę, zachęcając zgromadzonych, by umarli z honorem, wykonując taniec bojowy, jak wojownicy, wolni synowie Afryki, połączeni braterstwem broni, zjednoczeni w akcie ostatecznej, najwyższej ofiary. Przemowa pastora Dyobhy, jakoby zrekonstruowana na podstawie wspomnień ocalałych z katastrofy, została opublikowana w 1936 roku przez New African i w wersji niezmienionej pojawia się w niemal wszystkich publikacjach, naukowych i popularnych, jak również stanowi stały motyw tekstów literackich, zaś kwestia prawdopodobieństwa opisywanych wydarzeń od lat zaprząta umysły badaczy³².

• 33 Por. D. Nomtshongwa Remembering our Heroes on the SS Mendi, „South African Soldier” May 2004 No. 11 (...)

22Mityczna narracja niewątpliwie miała uwznioślić przypadkową śmierć w Kanale La Manche pozbawionych broni, nieumiejących pływać rekrutów z rolniczych terenów Transwalu i Natalu, którzy dzięki oracji Dyobhy, faktycznej bądź wykreowanej na potrzeby rodzącego się panafrykanizmu, stali się pobratymcami Zulusów, a tym samym spadkobiercami afrykańskiej tradycji wojskowej. Znaczący jest również moment historyczny: relacja w New African pojawiła się w tym roku, w którym obchody upamiętniające ofiary katastrofy nabrały formalnego kształtu, a co za tym idzie, pojawiła się potrzeba bohatera, z którym uczestnicy obchodów mogli się identyfikować. Taką postacią stał się pastor Dyobha, zaś głosicielem jego pośmiertnej sławy, i de facto twórcą mitu Mendi – przyjaciel Dyobhy, wybitny afrykański poeta i intelektualista Samuel Edward Krune Mqhayi, autor wiersza Ukutshona kuka Mendi [Zatonięcie Mendi], napisanego prawdopodobnie bezpośrednio po katastrofie (wiersz pochodzi z tomu opublikowanego w 1931 roku). Mqhayi miał być wśród żegnających odpływający okręt33, a jego wieloletnia przyjaźń z Dyobhą predestynowała go do roli kustosza pamięci czy też raczej twórcy mitu przekuwającego traumatyczne wydarzenie w traumę kulturową.

• 34 G. Genis South African Great War Poetry, s. 270-288.
• 35 N. Mandela Long walk to freedom. The autobiography of Nelson Mandela, Little, Brown and Company, Lo (...)
• 36 A. Grundlingh Dressed for Success: Historicizing Nelson Mandela’s Involvement in the 1995 Rugby Wor (...)

24Mqhayi okazał się mistrzem hybrydyzacji: w swej poezji umiejętnie połączył tradycję afrykańskiej poezji pochwalnej ku czci wodzów i bohaterów (izibongo) z chrześcijańskimi ideałami dobrowolnej ofiary i naśladowania Chrystusa, włączając ten sposób dramat czarnoskórych pasażerów Mendi w religijny nurt poezji upamiętniającej ofiary I wojny, reprezentatywny dla poezji anglojęzycznej powstałej zarówno w Wielkiej Brytanii, jak i w RPA³⁴. Mqhayi, znający biegle język angielski, w swej twórczości literackiej posługiwał się jednak językiem xhosa, w tym też języku prezentował swe utwory i orędzie o charakterze politycznym publiczności. Sposób, w jaki prezentował swoje utwory, można określić, chociażby na podstawie wspomnień Nelsona Mandeli³⁵, jako formę performansu. Mandela odnotował szereg dwuznaczności w występie, którego był świadkiem jako nastoletni uczeń prestiżowej szkoły misyjnej w Lovedale (której absolwentem był również Mqhayi): odziany w lamparcią skórę poeta ze sporym trudem posługiwał się swym rodzimym językiem. Niemniej paradoksalne, podczas performansu zorganizowanego za zgodą i pośrednictwem władz szkoły, Mqhayi nawoływał uczniów do kultywowania plemiennej dumy i sprzeciwu wobec rządu kolonialnego. Nie sposób stwierdzić jednoznacznie, czy wystąpienie poety było częścią projektu kolonizacyjnego, czy też próbą jego podkopania. Zapewne współistniały w nim oba te czynniki. Umiejętne wzmacnianie tożsamości plemiennej umożliwiało kolonizatorom rozgrywanie międzyplemiennych konfliktów i osłabianie kiełkującej idei panafrykanizmu, zarazem jednak sama obecność Mqhayiego w szkole była wyrazem rosnącej akceptacji dla rodzimych kultur. Mqhayi niewątpliwie opanował sztukę balansowania między rozmaitymi porządkami kulturowymi, religijnymi i politycznymi, a jego performatywny styl, świadomie nawiązujący do kultury plemiennej, przejął w pewnym stopniu, jak sugeruje Grundlingh, sam Nelson Mandela³⁶.

• 37 G. Genis South African Great War Poetry, s. 298-299.
• 38 J.C. Alexander Trauma kulturowa, s. 207.

25W wykreowanej w ten sposób hybrydycznej przestrzeni Mqhayi umieścił pamięć o poległych z Mendi, nadając jej zarazem formę performansu: zmarli ożywali i powracali poprzez słowa i gesty upamiętniania, lecz także poprzez działania skierowane ku przyszłości, przede wszystkim fundusz edukacyjny ich imienia. Mqhayi narzucił wzorzec postrzegania katastrofy jako zbawczej ofiary, czyniąc poległych męczennikami idei braterstwa i wolności, samą wolność odsuwając w sferę wyobrażeń religijnych, zarazem jednak stał się współtwórcą przestrzeni intelektualnej, w której rodziła się nowa, ponadplemienna tożsamość czarnoskórych mieszkańców Południowej Afryki. W latach 30. XX wieku poezja przejęła funkcję polityki, zaś zgromadzenia upamiętniające poległych z Mendi były w znacznej mierze wiecami politycznymi grupy społecznej pozbawionej praw politycznych i upośledzonej pod względem ekonomicznym³⁷. Literatura i oratura, pieśni i tańce plemienne, mowy i hymny religijne wyrażały wolę włączenia w oficjalny nurt życia politycznego, czyniły to jednak w sposób utrudniający władzom ingerencję w przebieg święta. Zarazem jednak kanonizacja ofiar, która nastąpiła w tym okresie, spowodowała zasklepienie się mitu w cyklu nieustannych powtórzeń; trauma Mendi zdaje się, zgodnie z założeniami Neila Smelsera, odgrywana wciąż na nowo, bez możliwości przezwyciężenia lub chociażby obiektywnego spojrzenia na to, co faktycznie stało się u wybrzeży wyspy Wight 21 lutego 1917 roku. Przytłaczająca większość tekstów publicystycznych, literackich oraz dzieł sztuki poświęconych Mendi nie sięga do dziś poza mit heroicznej, zbawczej śmierci, którego twórcą jest S.E.K. Mqhayi. Niewątpliwym sukcesem poety jest „zbudowanie przekonującej ramy kulturowej klasyfikacji”, dzięki której możliwe jest opowiadanie wciąż na nowo historii zatonięcia okrętu w sposób umożliwiający kolejnym pokoleniom identyfikację z ofiarami katastrofy. Opowiadanie takie jest „złożonym i wielowarstwowym procesem symbolicznym, który jest kontyngentny, wysoce sporny, a niejednokrotnie wysoce polaryzujący”³⁸.

• 39 Na podstawie prac G. Genisa i Ch. Duntona doliczyć się można kilkunastu wierszy poświęconych katast (...)
• 40 Por. P.Vermeulen Biopolityka traumy.

26Dowodem na trwałość traumy kulturowej, jaką była dla mieszkańców RPA I wojna światowa, a zwłaszcza zatonięcie Mendi, jest wielość utworów tematyzujących tę kastastrofę³⁹: wierszy, powieści, sztuk teatralnych, publikacji naukowych i popularnonaukowych, obrazów, pomników, instalacji artystycznych czy działań o charakterze oficjalnym: od rozlicznych ceremonii składania wieńców w miejscu katastrofy po uznanie samego miejsca za cmentarz wojenny. Pamięć o Mendi oraz o czarnoskórych uczestnikach I wojny światowej została w RPA w znacznym stopniu wprzęgnięta w bieżące potrzeby poprawności politycznej. Nie jest to zjawisko nowe, przybiera jednak na sile. Kanonizowana w kolejnych, powtarzalnych, zrytualizowanych formach opowieść znajduje jednak inne kanały, bardziej zgodne zarówno z performatywną specyfiką kultury południowoafrykańskiej, jak i z samą naturą traumy, rozgrywającej się w wymiarze cielesności, w ścisłym centrum biowładzy⁴⁰.

• 41 Por. M. Fleishman „Peeling the Wound”: Dramaturgies of haunting on the neo-apartheid stage (niepubl (...)

27Poetyka wzniosłości, idea koncyliacji i religijna symbolika, którą S.E.K. Mqhayi umieścił w centrum pamięci o Mendi, zdają się dominować w przekazie medialnym. Traumatyczny charakter wydarzenia dochodzi do głosu nie tylko w przymusie powtarzania, skazującym kolejne pokolenia obywateli RPA na upamiętnianie dawno minionej katastrofy, ile w poetyce dzieł, które niekiedy świadomie, niekiedy zaś latentnie operują estetyką obrzydliwości, stąd zaproponowane przez Gerharda Genisa odczytanie poezji poświęconej Mendi i I wojnie w ogólności w kluczu Potęgi obrzydzenia Julii Kristevej. Kolejnym istotnym tekstem wspomagającym rozumienie i interpretację utworów nawiązujących do południowoafrykańskiej traumy wojennej są wspominane już Widma Marxa Jacques’a Derridy⁴¹, dedykowane nota bene południowafrykańskiemu bojownikowi o wolność Chrisowi Haniemu. Postać Haniego, męczennika walki z apartheidem, może stanowić swoisty trop interpretacyjny: to kolejne widmo z historii najnowszej nawiedzające młodą demokrację, wciąż zmagającą się z dziedzictwem apartheidu, a w dalszej perspektywie historycznej – kolonializmu, niewolnictwa i ludobójstwa.

• 42 Por. L. Hamilton Collective unfreedom in South Africa, w: „Contemporary Politics” 2011 Vol. 17, Iss (...)
• 43 M. Fleishman „Peeling the Wound”, s. 1.
• 44 J. R. Malkin Memory Theatre and Postmodern Drama, University of Michigan Press, Ann Arbor 1999.
• 45 A. Mbembe On the Postcolony, University of California Press, Berkeley–Los Angeles–London 2001.
• 46 M. Ignatieff Wounded Nations, Broken Lives: Truth Commissions and War Tribunals, w: “Index on Censo (...)

28Przykładem całościowej, hauntologicznej, wizji współczesnego społeczeństwa RPA jest spektakl Did We Dance: Ukutshona ko Mendi [Czy tańczyliśmy: Zatonięcie Mendi] z 2012 roku. Scenarzystka Lara Foot i reżyser Mandla Mbothwe potraktowali mityczną opowieść o Mendi jako punkt wyjścia dla próby nazwania i uporania się ze specyficznie południowoafrykańskim poczuciem „nie-wolności” (unfreedom)⁴², uniemożliwiającym korzystanie z faktycznych swobód politycznych i obywatelskich, będącym formą freudowskiej melancholii, nawiedzenia przez traumatyczną przeszłość (traumatic haunting)⁴³. W opisywanym przez Marca Fleishmana spektaklu trauma kulturowa wyraża się w rwanych, niespójnych, często pozawerbalnych relacjach, będących bardziej językiem ciała, niż spójnym, perswazyjnym argumentowaniem. Teatralny język, jakim posługuje się Mbothwe, odsyła do koncepcji Jeannete Malkin⁴⁴, postrzegającej spektakl teatralny jako postmodernistyczny konglomerat głosów, obrazów i powtórzeń, domagający się bardziej współuczestnika niż widza. Południowa Afryka w spektaklu, który stworzyli Lara Foot i Mandla Mbothwe, przypomina, jak sugeruje Fleishman, „postkolonię” z pism Achile Mbembe⁴⁵, atemporalną rzeczywistość, w której przeszłość i teraźniejszość, rzeczywistość i fantazje splatają się w nierozerwalną całość, charakteryzującą, zdaniem Michaela Ignatieffa, miejsca i osoby próbujące uporać się z opresywną przeszłością⁴⁶. Tragedia tonących z Mendi nabiera nowego znaczenia, stając się wyrazistym obrazem zarówno nieprzepracowanych traum historycznych, jak i nowej, opresywnej rzeczywistości, w której, zdaniem Fleishmana gospodarczy neoliberalizm staje się kolejną formą ucisku. Performatywny teatr Mandli Mbothwe sprawia, że głosy umarłych stają się na nowo słyszalne, w spektaklu, zbudowanym z tkanki rytualnych tańców, zaśpiewów i gestów ich ciała ożywają, zostają wpisane na powrót w południowoafrykański krajobraz.