• 1 T. Phelan The Canal Bridge, Arcade Publishing, New York 2005, s. 146. W źródłach angielskich, gdzie (...)
• 2 J. Winter Shell Shock and the Cultural History of the Great War, „Journal of Contemporary History” (...)
• 3 Porównaj: P. Barker Regeneration, J. Boyden Three Day Road, T. Keneally The Daughters of Mars.

1Szok pourazowy (shell shock) funkcjonuje jako ikona I wojny światowej w literaturze anglojęzycznej; postać żołnierza okaleczonego fizycznie i psychicznie oraz losy rodziny, która zmaga się z jego cierpieniem, najczęściej stanowią centralny element fabuły, ale i swoistą metaforę wojny². Współczesna powieść irlandzka poświęcona tematyce I wojny, podobnie jak większość powieści autorów brytyjskich, kanadyjskich czy australijskich³, również posługuje się obrazem traumy jednostki zmiażdżonej przez wojnę. Na to doświadczenie nakłada się jednak jeszcze inne, mianowicie traumy całego pokolenia, które wstąpiło do brytyjskiego wojska ze szlachetnych bądź pragmatycznych pobudek, ale po Powstaniu Wielkanocnym 1916 roku zostało okrzyknięte zdrajcami narodu.

• 4 N. Lowe Mastering Modern British History, Macmillan, Houndmills 1984, s. 399-400.
• 5 L. Peatfield Ireland’s role in the First World War w „Imperial War Museums”, http://www.iwm.org.uk/ (...)
• 6 K. Jeffrey Ireland and the Great War, Cambridge University Press, Cambridge 2000, s. 5-36.
• 7 L. Peatfield Ireland’s Role in the First World War.
• 8 W literaturze anglojęzycznej na temat I wojny światowej dominuje przekonanie o jej bezsensowności t (...)
• 9 K. Jeffrey Ireland and the Great War, s. 133.
• 10 Zobacz np. K. Jeffrey Ireland and the Great War; Na rzecz jej wolności: w stulecie irlandzkiego Pow (...)

2Warto przypomnieć, że w lecie 1914 roku Irlandia stała na progu wojny domowej; parlament w Londynie uchwalił ustawę o częściowej autonomii dla Irlandii (Home Rule), nie wydając żadnych rozporządzeń dotyczących przyszłości Ulsteru. Protestanci z Ulsteru od wielu lat słali do Londynu petycje przeciwko projektowi tej ustawy, w 1912 roku podpisali taką petycję krwią, zdecydowani nawet stanąć do walki z bronią w ręku przeciwko Wielkiej Brytanii, aby tylko nie zostać skazanymi na los mniejszości w katolickim kraju rządzonym przez irlandzkich nacjonalistów⁴. W momencie wybuchu I wojny wprowadzenie ustawy o autonomii odsunięto na później, a przywódca unionistów z północy – Edward Carson, i nacjonalistów z południa – John Redmond, rozpoczęli niezależnie kampanię, która miała na celu zachęcenie ochotników do wstępowania do wojska brytyjskiego. W ciągu pierwszych sześciu miesięcy od wybuchu wojny w Irlandii zgłosiło się około 50 000 ochotników. W sumie w czasie wojny w szeregach armii brytyjskiej walczyło około 200 000 Irlandczyków⁵. Jak zauważa Keith Jeffrey, motywacja irlandzkich ochotników była nie tylko polityczna i moralna, ale często ekonomiczna, społeczna i psychologiczna⁶. A fakt, że żądania ich przywódców politycznych były sprzeczne i wzajemnie wykluczały się, nadawał poświęceniu irlandzkich ochotników dodatkowo tragiczny wymiar. 36. Dywizja ulsterska odznaczyła się wyjątkową odwagą w czasie pierwszego dnia bitwy nad Sommą 1 lipca 1916 roku; spośród 15 000 żołnierzy 2000 poległo, ponad 5000 odniosło rany⁷, a czteromiesięczna bitwa przyniosła minimalne zdobycze terytorialne i przybrała wymiar ikony bezsensu wojny na froncie zachodnim⁸. Kiedy po zakończeniu wojny doprowadzono do podziału wyspy na Wolne Państwo Irlandzkie i Irlandię Północną, ta ofiara krwi złożona przez protestantów nad Sommą stanowiła symboliczną legitymizację przyłączenia Ulsteru do Zjednoczonego Królestwa. Jak stwierdza Jeffrey, „dla unionistów «ofiara krwi» znad Sommy była równa i przeciwna tej, jaką złożyli uczestnicy Powstania Wielkanocnego 1916 roku”⁹. To właśnie Powstanie Wielkanocne przeciwko Brytyjczykom i apoteoza jego uczestników doprowadziły do rewaluacji wysiłku irlandzkich żołnierzy w okopach do takiego stopnia, że po 1916 roku jest on postrzegany nie w kategoriach bohaterskiej ofiary, lecz zdrady¹⁰.

• 11 L. Gillis A czego niby dokonały kobiety?, w: Na rzecz jej wolności, s. 35.
• 12 G.B. Shaw cyt. za: J. Mazurek-Schramm „Rodzi się piękno straszliwe” – klęska, zwycięstwo, czy droga (...)
• 13 Przywódcy Powstania Wielkanocnego pozostawali pod wpływem ideologii chrześcijańskiej, a zwłaszcza „ (...)
• 14 W latach 20. podczas dyskusji na temat lokalizacji przyszłego pomnika ofiar I wojny światowej w Dub (...)
• 15 D.G. Boyce w książce The Making of Modern Irish History: Revisionism and the Revisionist Controvers (...)

3Chociaż, jak przyznają historycy, Powstanie Wielkanocne w Dublinie było źle przygotowane, wybuchło w nieodpowiednim momencie i nie cieszyło się poparciem ludności cywilnej miasta ani większości kraju¹¹, to jego brutalne stłumienie i rozstrzelanie przywódców całkowicie odmieniło społeczny odbiór rebelii jeszcze przed końcem wojny. George Bernard Shaw, protestując przeciwko egzekucjom przywódców powstania, napisał, że „władze wojskowe i brytyjski rząd musiały zdawać sobie sprawę, że dokonują kanonizacji więźniów”¹². „Ofiara krwi”¹³ złożona przez powstańców sprawiła, że wydarzenie to stało się przełomowym doświadczeniem w kształtowaniu się tożsamości niepodległej Irlandii. Wolne Państwo Irlandzkie, które wyrosło na tych podwalinach, nie dopuszczało do kultywowania pamięci zbiorowej o poświęceniu Irlandczyków walczących w mundurach armii brytyjskiej¹⁴ i tak, na długie lata pamięć o tysiącach żołnierzy została zepchnięta na margines. Trzeba było głębokich przemian politycznych, społecznych i kulturowych, jakie przyniósł boom gospodarczy w latach 80. ubiegłego wieku, aby irlandzcy historycy, a później również pisarze zaczęli rewidować jednoznaczną, nacjonalistyczną wersję historii Irlandii w pierwszej połowie XX wieku15.

• 16 K. Jeffrey Ireland and the Great War, s. 2.
• 17 G. Keown Pamiętając o powstaniu: jak obchodzono setną rocznicę Powstania Wielkanocnego w Irlandii i (...)

4Keith Jeffrey w swojej przełomowej książce Ireland and the Great War (2000) stawia tezę, że I wojna w nie mniejszym stopniu jak Powstanie Wielkanocne ukształtowała państwo irlandzkie16. Znaczącym wydarzeniem w procesie pojednania w praktykach upamiętniania I wojny w Irlandii było odsłonięcie Irlandzkiej Wieży Pokoju pod Messines w 1998 roku. W ceremonii odsłonięcia pomnika ku czci wszystkich poległych Irlandczyków niezależnie od przekonań religijnych i politycznych wzięli udział: Mary McAleese, Prezydent Republiki Irlandzkiej, Królowa Elżbieta II i Król Albert II. Politycy i dyplomaci irlandzcy komentujący obchody setnej rocznicy wybuchu powstania w 2016 roku podkreślają, że jedną z pięciu zasad, jakimi się kierowali, było „godzenie ze sobą i respektowanie wszystkich naszych tradycji”, a nadrzędnym celem wszystkich ceremonii było, „by pamiętać etycznie, wielkodusznie i bez wykluczeń”17. Z tego względu można uznać, że I wojna funkcjonuje w imaginarium kolektywnym Irlandczyków jako trauma kulturowa, gdyż, zgodnie z definicją Jeffreya C. Alexandra:

• 19 Przodkowie Sebastiana Barry, katolicy lojalni wobec korony brytyjskiej zaznali wykluczenia z lokaln (...)
• 20 E. Cullingford Colonial Policing: The Steward of Christendom and The Whereabouts of Eneas McNulty, (...)
• 21 Foster, obecnie profesor historii Irlandii w Oxfordzie, jest znany z rewizjonistycznego podejścia d (...)
• 22 S. Barry A Long Long Way, Faber and Faber, London 2005, s. 13.
• 23 Tamże, s. 286-287.

6W samym centrum zainteresowania Sebastiana Barry’ego, jednego z najwybitniejszych współczesnych pisarzy irlandzkich, urodzonego w Dublinie w 1955 roku, leży historia Irlandii i nietypowe losy Irlandczyków; jego twórczość naznaczona jest autobiografizmem i potrzebą rozliczenia z trudną historią rodziny i własnego kraju¹⁹. Temat I wojny światowej pojawia się epizodycznie w powieści The Whereabouts of Eneas McNulty (1998), gdzie tytułowy Eneas McNulty jest przedstawiony jako poczciwy prostaczek, ofiara historii, a w szczególności krwiożerczych nacjonalistów. Elizabeth Cullingford oskarżyła Barry’ego o manipulowanie faktów historycznych i wytknęła mu, że próbuje obalić jednostronną nacjonalistyczną wersję historii Irlandii, oferując czytelnikowi równie subiektywną, a miejscami wręcz fałszywą alternatywę²⁰. Pisarz wyraźnie wziął sobie krytykę do serca, bo choć jego pierwszowojenna powieść A Long Long Way (2005) jest zadedykowana Royowi Fosterowi, to trudno się w niej dopatrzeć ataku na jakąkolwiek opcję polityczną²¹. Już tytuł zaczerpnięty z przedwojennej piosenki „It’s a long way to Tipperary”, wyrażającej tęsknotę za rodzinnym domem, która stała się jedną z ulubionych piosenek irlandzkich, a potem również angielskich żołnierzy w czasie I wojny światowej, zapowiada charakter tej powieści. Bohater, Willie Dunne, urodził się w Dublinie pod koniec XIX wieku; jego ojciec jest naczelnikiem policji, lojalnym poddanym korony brytyjskiej i katolikiem. Willie odpowiada na apel Lorda Kitchenera i zaciąga się do pułku Królewskich Fizylierów z Dublina w pierwszych miesiącach po wybuchu wojny z pobudek moralnych – chce udowodnić sobie i ojcu, że mimo niskiego wzrostu potrafi być żołnierzem i walczyć w obronie kobiet, takich jak jego wybranka, „które Niemcy zabijają w Belgii”²². W miarę upływu czasu Willie zostaje w brutalny sposób pozbawiony wszystkich złudzeń na temat wojny i ginie tuż przed jej zakończeniem, odrzucony przez ojca, porzucony przez ukochaną, przeżywszy niemal wszystkich dawnych towarzyszy broni, w poczuciu, że „nie ma już ojczyzny”, bo „nie pozwolą mu być obywatelem”²³.

• 24 Zob. np. J. Kenny Review of A Long Long Way, „The Irish Times”, 25 marca 2005, s. 27; L. Barber Hea (...)
• 25 G. Dyer The Missing of the Somme, Penguin Books, London 1994, s. 29.
• 26 P. Poplawski cyt. za A. Branach-Kallas Uraz przetrwania: trauma i polemika z mitem I wojny światowe (...)

7A Long Long Way była nominowana do nagrody Bookera; krytycy podkreślali połączenie naturalistycznych opisów horroru wojny z niezwykle poetyckim językiem autora²⁴. Obrazy wojny w powieści Barry’ego, podobnie jak u wielu współczesnych pisarzy, są głęboko zanurzone w imaginarium wojny, które stworzyli brytyjscy poeci wojenni, zwłaszcza Wilfred Owen i Siegfried Sassoon²⁵, a które w latach 70. ubiegłego wieku zanalizował Paul Fussell w książce The Great War and Modern Memory. Wojna jest tu odarta z atrybutów heroizmu i chwały na rzecz naturalistycznego przedstawienia procesu zabijania na masową skalę. Tym samym powieść Barry’ego wpisuje się w nurt, który Paul Poplawski nazywa „szkołą prozy wojennej z latryn”²⁶. Barry z niezwykłą sprawnością żongluje wulgaryzmami i za pomocą dowcipnych dialogów kreuje obraz prostych młodych ludzi, przepełnionych dumą ze swego kraju, miłością do własnych rodzin i króla, przekonanych, że wkrótce pokonają wroga.

• 27 P. Fussell The Great War and Modern Memory, Oxford University Press, New York–London 1975, s. 237, (...)
• 28 S. Barry A Long Long Way, s. 39.

8Kiedy Willie trafia do Francji, w czasie pierwszych tygodni jego pobytu na froncie mamy do czynienia z obrazami jakby zaczerpniętymi ze studium Fussella²⁷: próby udomowienia wrogiego otoczenia przybierają formy pastoralne; zwoje drutu kolczastego wyglądają jak „smutne krzaki jeżyn, które nie zaowocują jagodami we wrześniu”; chwile grozy przeplatają się z momentami sielanki, kiedy cały oddział wraz z kapitanem zażywa kąpieli nago w rzece i tylko zimorodek przelatuje nad nimi jak „błękitny pocisk”²⁸. Jak u kanonicznych brytyjskich poetów wojennych i w opracowaniu Fussella, kapitan jest wzorowym gentlemanem, postrzega swoją funkcję w feudalnych kategoriach obowiązku wobec podwładnych, o których troszczy się jak matka.

• 29 Tamże, s. 50.
• 30 Tamże, s. 230-231.
• 31 J. Bourke Dismembering the Male: Men’s Bodies, Britain and the Great War, Reaktion Books, London 19 (...)

9Niedługo po tej sielankowej scenie oddział Willy’ego pada jednak ofiarą pierwszego niemieckiego ataku gazem bojowym: „Straszliwe sny zawisły im na twarzach, tak jakby najobrzydliwsze koszmary złapały ich w swe szpony i pozostały widoczne zamrożone w tej okropnej śmierci. Usta mieli sklejone zielonkawą mazią […]”²⁹. W 1916 roku oddział Willy’ego walczy nad Sommą, a w 1917 w bitwie pod Ypres – w miarę upływu czasu nasilają się obrazy horroru wojny, a bohaterowie powieści obojętnieją na widok wszechobecnych szczątków ludzi i zwierząt: „rozebrani do pasa wyciągali te ludzkie strzępy, jeżeli jeszcze oddychały, bełkotały albo się modliły. To, co po nich zostało zdobiło ich szlak. Ręce, nogi, głowy, klatki piersiowe […]”³⁰. Barry ilustruje zatem tezę Joanny Bourke, że w czasie wojny męskie ciało zostało najpierw odarte z intymności, a następnie poddane procesowi celowego okaleczenia³¹. Zważywszy na to, że wojna jest tu przedstawiona jako bezsensowna rzeź, nieco zaskakuje fakt, że nikt nie jest obarczony winą za jej rozpętanie lub choćby niekompetentne prowadzenie. Chociaż bohaterowie powieści często wspominają o historycznych postaciach – pojawiają się tu np. Lord Kitchener, Król Jerzy, John Redmond – to osoba generała Douglasa Haiga, niesławnego autora samobójczych ataków nad Sommą, który odegra istotną rolę w powieści Toma Phelana, została u Barry’ego znacząco pominięta milczeniem.

• 32 S. Barry A Long Long Way, s. 88.
• 33 Tamże, s. 90.
• 34 Tamże, s. 92.
• 35 Tamże, s. 97.
• 36 A. Olkiewicz-Mantilla „History is a nightmare from which I am trying to awake”. The Fate of the Dun (...)

10Można zaryzykować stwierdzenie, że Barry nie szuka winnych, gdyż nie taka jest jego misja. A Long Long Way jest powieścią pojednawczą, autor wyraźnie postawił sobie za cel ukojenie skonfliktowanej pamięci zbiorowej Irlandczyków, upamiętnienie tych, których do niedawna pomijano w czasie oficjalnych ceremonii, ale bez obwiniania ich autorów. Pisarz wyraźnie odchodzi od antynacjonalistycznego przesłania wcześniejszej powieści i stara się osiągnąć ten cel, filtrując historię Irlandczyków w brytyjskim wojsku przez postać naiwnego i niewinnego bohatera. Misja pojednawcza pisarza jest najbardziej widoczna w ujęciu Powstania Wielkanocnego, Barry nie porusza bowiem kwestii zasadności powstania czy motywacji jego organizatorów. W powieści wybuch rebelii zbiega się z pierwszą przepustką Willy’ego – zawrócono go i innych żołnierzy powracających na front i kazano strzelać do rebeliantów okupujących budynek Poczty Głównej. Ale Willy nie może pojąć, do kogo strzela. Kiedy zwolennik rebeliantów wciska mu kopię proklamacji ogłoszonej przez przywódców powstania, oficer zabrania mu „rozmawiać z wrogiem”, na co ten zdumiony pyta: „Z jakim wrogiem?”³². A inny żołnierz woła zrozpaczony: „Kto oni kurwa są? Czy my walczymy sami ze sobą?” Ponieważ proklamacja nazywa Niemców „naszymi sprzymierzeńcami w Europie”³³, Willy przez chwilę myśli, że rebelianci to Niemcy, którzy najechali Dublin; kiedy pochyla się nad postrzelonym rebeliantem, pyta go, czy jest Niemcem, na co młody człowiek, który sam wcześniej zwrócił się do Willy’ego per „Tommy”, oburza się: „Niemcem? O czym ty mówisz? Jestem Irlandczykiem. Wszyscy tu jesteśmy Irlandczykami, co walczą o Irlandię”³⁴. Na szczególną uwagę zasługuje w tym kilkustronicowym dramatycznym epizodzie kunszt, z jakim Sebastian Barry wykorzystuje naiwność i brak wiedzy swojego bohatera, aby zakomunikować tragizm sytuacji, w jakiej znaleźli się Irlandczycy walczący w powstaniu i w brytyjskim wojsku, które je tłumi. Kluczowym punktem tego fragmentu jest scena śmierci młodego powstańca na rękach Willy’ego. Nasz bohater przeszedł już przez piekło w okopach, ale paradoksalnie nigdy dotąd nie trzymał umierającego człowieka w ramionach, nigdy jeszcze nie widział aż tyle krwi i, jak to z patosem wyraził narrator, „zaniósł krew tego młodego człowieka do Belgii na swoim mundurze”³⁵. Zdaniem Anny Olkiewicz­Mantilla ta symboliczna scena lepiej ilustruje traumę pokolenia rozdartego przez sprzeczne pojmowanie patriotyzmu niż jakakolwiek rozprawa historyczna³⁶.

• 37 S. Barry A Long Long Way, s. 155.
• 38 Tamże, s. 155.
• 39 M. Sokołowska-Paryż Reimagining the War Mmorial, s. 114.

11Ta „ofiara krwi” nawiązująca do ideologii przywódców powstania, całkowicie odmieni losy Willy’ego. Kiedy w liście do ojca wyrazi on swoje wątpliwości, co do egzekucji przywódców, ojciec, dowódca oddziałów policji tłumiących powstanie, wyrzeknie się go. Barry wyraźnie odcina się od wartościowania postaw politycznych, nie analizuje motywów przywódców powstania ani znikomych szans, jakie mieli na powodzenie. Kiedy jeden z towarzyszy broni tłumaczy Willy’emu, że „po tym jak ich rozstrzelali Irlandczyk nie może walczyć w tej wojnie”³⁷, ten stara się go przekonać, aby porzucił politykę: „do diabła z Irlandią, z taką Irlandią i siaką Irlandią”³⁸. Barry za wszelką cenę stara się odpolitycznić stare podziały i przedstawić wydarzenia historyczne, które do niedawna były źródłem konfliktów wśród Irlandczyków jako tragedie jednostek uwikłanych w historię, której nie pojmują. Mamy tu wyraźnie do czynienia z próbą wywołania empatii historycznej, czyli wysiłkiem dążącym do skonstruowania zrozumienia przeszłości o podstawie emocjonalnej, którego celem jest przywrócenie jej znaczenia dla współczesnych³⁹.

• 40 S. Barry A Long Long Way, s. 252.
• 41 Tamże, s. 254.
• 42 Tamże, s. 281-282.

12Wydarzenia, w których uczestniczył wiosną 1916 roku, oraz ich następstwa odzierają Willy’ego ze złudzeń, które sprawiły, że zgłosił się do wojska na ochotnika, ale najgorszym dla niego doświadczeniem jest ponowna wizyta w rodzinnym Dublinie, gdzie zostaje odrzucony przez ojca, ukochaną dziewczynę, spędza noc w przytułku z włóczęgami, pijakami „i innymi smutnymi żołnierzami”⁴⁰, a następnego dnia grupa wyrostków obrzuca go kamieniami, krzycząc pogardliwie: „pieprzone Tommies wracajcie do domu”⁴¹. Willy traci w ten sposób dom, poczucie przynależności i przekonanie, że jego wysiłek ma jakikolwiek sens: „Z jednej strony twoi ziomkowie pogardzają tobą, bo jesteś w wojsku, a z drugiej wojsko pogardza tobą, boś się dał wybić i już sam nie wiesz co myśleć. Jego umysł ryczał z bólu. A to, że wojna nie miała ani odrobiny sensu nie miało już znaczenia”⁴².

• 43 W.P. Nash Stresory wojny w: Stres bojowy: teorie, badania, profilaktyka i terapia, red. Ch.R. Figle (...)
• 44 S. Barry A Long Long Way, s. 283.
• 45 R.J. Lifton cytowany przez J. Herman Przemoc: uraz psychiczny i powrót do równowagi, przeł. A. i M. (...)
• 46 J. Winter Shell Shock and the Emotional History of the First World War, wykład w British Academy, 9 (...)

13William P. Nash wśród stresorów, które mogą doprowadzić do psychicznego załamania żołnierza, wymienia czynniki fizyczne, poznawcze, emocjonalne, społeczne i duchowe⁴³. Willy został w czasie trzech lat na froncie narażony na każdy z nich, ale trauma dotyka go najbardziej dotkliwie, kiedy traci wsparcie społeczne. Wcześniejsze przeżycia Willy’ego Dunne’a noszą znamiona doświadczenia traumatycznego, bohater ma świadomość tego, że doświadczył niewyobrażalnego okrucieństwa, czuje się „rozbity”⁴⁴, cierpi na halucynacje, jest wycieńczony. Ma poczucie zbrukania wojną i śmiercią, obawia się, że może skalać swoje niewinne siostry, innymi słowy, doznaje „wdrukowania śmierci”⁴⁵, ale dopiero poczucie odtrącenia przez ojca i ojczyznę obezwładnia go. Willy jest hospitalizowany po tym, jak w jego pobliżu wybucha duży pocisk artyleryjski – jest poparzony i ma fizyczne objawy szoku pourazowego. Jay Winter stwierdza, że shell shock to doświadczenie, które zaburza narrację własnego „ja”, ponieważ doprowadza do zerwania połączenia między pamięcią a poczuciem tożsamości⁴⁶. U bohaterów B arry’ego jednak takie silne zaburzenie poczucia tożsamości wynika z połączenia przeżyć frontowych z poczuciem osamotnienia, odtrącenia przez ojczyznę, a co za tym idzie przekonaniem o bezsensie własnego poświęcenia. Stresory społeczne okazują się tu bardziej niszczące niż szok pourazowy.

• 47 Cathy Caruth wskazuje na paradoks zawarty w definicji doświadczenia traumatycznego, gdzie „bycie be (...)
• 48 J. Herman Przemoc…, s. 54.

14Historia Willy’ego Dunne’a jest skonstruowana jak ballada, narrator zachowuje chronologię wydarzeń, relacjonuje je pięknym poetyckim językiem. Nie mamy tu do czynienia z formalnymi atrybutami realizmu traumatycznego, takimi jak nieciągłość chronologiczna, elipsy czy fragmentaryczność. Barry postanowił komunikować traumę przez niemożność zrozumienia⁴⁷. Na poziomie psychiki bohaterów ta niemożność poznania prowadzi do mechanizmów dysocjacyjnych, czyli zaburzeń postrzegania rzeczywistości, takich jak odrealnienie i odrętwienie psychiczne⁴⁸. Na poziomie fabuły przejawia się to w powtarzających się epizodach zdumienia bohaterów. Oto jak autor opisuje Willy’ego i księdza patrzących na skutki ataku gazem bojowym:

• 50 Tamże, s. 252.
• 51 Tamże, s. 253.
• 52 Tamże, s. 138.

15Język tej powieści niejednokrotnie zaskakuje czytelnika nieoczywistymi związkami frazeologicznymi, niespodziewanymi zlepkami słów, takimi jak „świat skrajności zniszczenia i wyolbrzymienia nędzy” w cytacie powyżej. Chropawość języka zmusza czytelnika do zatrzymania się i zadumy nad niepokojącymi obrazami: Willie czuje, że jest tylko „ochłapem osoby”⁵⁰; coś „wewnątrz jego ciała uległo zniszczeniu. Obawiał się, że jak stary jesion powoli wypróchnieje […]”51. Jednocześnie pisarz rekonstruuje brutalną rzeczywistość frontową, posługując się w dialogach wulgaryzmami, jak np. w komentarzu na temat płynnego znaczenia słowa „wróg” po egzekucjach przywódców Powstania Wielkanocnego: „to my jesteśmy pierdolonymi wrogami pierdolonych rebeliantów”⁵².

• 53 T. Phelan, w: W. Smith Talking with Tom Phelan, Author of „The Canal Bridge” „Newsday”, 21 maja 201 (...)

16Powieść The Canal Bridge Toma Phelana ukazała się w tym samym roku, co A Long Long Way, i zawiera bardzo podobne opisy horroru wojny w okopach, jest jednak znacznie mniej pojednawcza. Phelan urodził się w 1940 roku w Irlandii, do połowy lat 70. był katolickim księdzem, a po odejściu z kościoła pracował w szkolnictwie w USA, gdzie nadal mieszka. Napisał pierwszą powieść w wieku 53 lat, od tej pory wydał sześć innych książek, wszystkie osadzone w Irlandii. Podobnie jak Barry, w The Canal Bridge kierował się chęcią przywrócenia pamięci o zapomnianych żołnierzach I wojny, odsuniętych na margines swoich społeczności lokalnych, „ponieważ wielu uważało, że walczyli po niewłaściwej stronie”⁵³. Jednakże, w odróżnieniu od Barry’ego, Phelan pisze zza oceanu i znacznie mniej dba o to, czy jego wizja przeszłości może wzbudzić kontrowersje.

• 54 T. Phelan The Canal Bridge, Arcade Publishing, New York 2005, s. 55.
• 55 Marzena Sokołowska-Paryż zwraca uwagę, że Phelan najpierw konstruuje cielesny ideał imperialnej męs (...)

17Bohaterowie powieści Phelana, Matthias Wrenn i Connor Hatchel, zaciągają się do brytyjskiego wojska na rok przed wybuchem wojny, a ich motywacja jest bardziej awanturnicza niż u Willy’ego Dunne’a – chcą wyrwać się z małej irlandzkiej wioski, zarobić trochę grosza, a przede wszystkim zobaczyć świat. Ich doświadczenia w brytyjskim wojsku są wyłącznie pozytywne, są dumni z transformacji, jaką wywołało u nich „jedzenie, ćwiczenia fizyczne i sen”. Jak mówi Con, „armia zrobiła z nami to, co natura z gąsienicami. Byliśmy wiejskimi burakami, a zamieniliśmy się w wojowników w złotej skórze […]”⁵⁴. Podobnie jak Barry, Phelan kładzie nacisk na fizyczność męskich ciał i fizjologię. Pisarz buduje nastrój wesołej, beztroskiej męskiej kompanii upojonej nowym życiem i zadowoleniem z własnego sprawnego ciała tylko po to, aby wkrótce te ciała poddać procesowi zniszczenia na gigantyczną skalę⁵⁵.

• 56 T. Phelan The Canal Bridge, s. 88.
• 57 P. Fussell The Great War …, s. 29-35.
• 58 G. Dyer w The Missing… odwołuje się do powieści Henri Barbusse’a Le feu (1916), wydanie polskie 191 (...)
• 59 E.J. Leed No Man’s Land: Combat and Identity in World War I, Cambridge University Press, Cambridge (...)

18Mat i Con trafiają do Francji jako noszowi, nie biorą więc bezpośrednio udziału w walce, ale za to są wciąż narażeni na widok ciężko rannych, okaleczonych ludzi. Pouczony przez angielskiego lekarza Mat podejmuje się skrócenia cierpień żołnierzy, „jeżeli to, co zostało nie chciałoby być utrzymywane przy życiu”⁵⁶. Postrzega siebie jako anioła śmierci, posługuje się ostrym nożem, który pieszczotliwie nazywa „nożykiem”, i dobija ciężko rannych, śpiewając im zapamiętaną z dzieciństwa kołysankę. Myśl o dobiciu rannych pojawia się u bohatera powieści Barry’ego, ale nic nie wskazuje na to, żeby została wprowadzona w czyn; u Phelana Mat dokonuje eutanazji na masową skalę, nie okazując żadnych emocji. Wśród krajobrazu zasypanego szczątkami ludzi i zwierząt na różnych etapach rozkładu, setki rannych cierpią straszliwe męczarnie, ponieważ najwyraźniej machina wojenna nie została jeszcze na tyle dopracowana, aby śmierć przychodziła szybko. Mat natomiast działa sprawnie i niezwykle estetycznie poprawiając to, co pociski i kule zostawiły niedokończone. Phelan konstruuje horror wojny, posługując się zasadą przewrotności opisywaną przez Fussella – tu nie ratowanie, ale dobijanie rannych staje się czynem szlachetnym⁵⁷, jednocześnie autor przypomina, że głównym celem wojny jest zabijanie, a żołnierze są mordercami⁵⁸. Eric J. Leed w swojej książce o wpływie I wojny światowej na mentalność żołnierzy opisuje traumę „zanieczyszczenia” wynikającą z transgresji, przekroczenia granic między życiem a śmiercią, człowiekiem a zwierzęciem, człowiekiem a maszyną, tym, co zgniłe, a tym co jadalne⁵⁹. Noszowi w powieści Phelana spędzają dużo czasu w wypełnionych wodą i gnijącymi szczątkami lejach po bombach, czekając, aż zapadnie zmrok i będą mogli bezpiecznie pozbierać rannych z ziemi niczyjej:

• 61 R.J. McNally Remembering Trauma, The Belknap Press of Harvard UP, Cambridge MA–London 2005, s. 172.
• 62 S. Barry A Long Long Way, s. 252.
• 63 T. Phelan The Canal Bridge, s. 157.

19Jednym z elementów mechanizmu dysocjacji jest odrętwienie emocjonalne, objawia się ono zobojętnieniem podmiotu na świat zewnętrzny⁶¹. Dotyka ono zarówno bohaterów Barry’ego, jak i Phelana – w obydwu powieściach żołnierze postrzegają innych żołnierzy jako widma lub sami czują, że są „duchami”⁶². Mat wraca do rodzinnej miejscowości odmieniony, całkowicie siwy i nieobecny, „jak duch”⁶³. Dopiero miłość i wsparcie, jakie okazują mu najbliżsi, pozwala mu uporać się z traumą.

• 64 Tamże, s. 138.
• 65 Tamże, s. 182.
• 66 Tamże, s. 183.

20Tom Phelan jest jednak znacznie mniej pojednawczy niż Sebastian Barry w swojej wizji wojny. W jego powieści nie ma miejsca na szlachetne pobudki, najszlachetniejszym czynem jest dobicie rannego, a wojna jest całkowicie pozbawioną sensu bezładną masakrą, za którą odpowiedzialność ponoszą politycy i generałowie, którzy leżą „w łóżku, 30 mil stąd odpoczywając po miesiącach planowania”⁶⁴, jak ironicznie zauważa Con po pierwszych atakach w bitwie nad Sommą. W odróżnieniu od Barry’ego, Phelan przywołuje tylko jedną postać historyczną w swojej powieści – generała Douglasa Haiga, w brytyjskiej historiografii popularnie nazywanego „Rzeźnikiem”. W ostatnim roku wojny Con Hatchel dostaje się do kwatery Haiga i w dramatycznym monologu wskazuje na swój opłakany stan: „mam szczątki zmarłych żołnierzy w butach, na mundurze i w kieszeniach i dlatego tak cuchnę jak otwarty grób”⁶⁵. Przedstawiając się jako – ucieleśnioną – „wiadomość od wszystkich chłopaków”66, obarcza Haiga odpowiedzialnością za bezsensowne samobójcze ataki i koszmarne warunki, w jakich żołnierze są wysyłani na pewną śmierć. Oczywiście zostaje skazany za dezercję, ale przed śmiercią przez rozstrzelanie „ratuje” go Mat za pomocą swojego „nożyka”. Śmierć Cona jest porównana do śmierci Chrystusa, autor tym samym czyni go męczennikiem za słuszną sprawę.

• 67 Tamże, s. 21.
• 68 Tamże.

21Przedstawienie śmierci Cona jako ofiary krwi nawiązuje do imaginarium, które do dziś w Irlandii otacza Powstanie Wielkanocne. Phelan postanawia odebrać rebeliantom status męczenników i tu zdecydowanie różni się od Barry’ego. W powieści Phelana pojawia się tylko jeden nacjonalista, który jest jednoznacznie negatywnym bohaterem. Kiedy Mat i Con opuszczają Ballyrannel w 1913 roku, całe miasteczko żegna ich z entuzjazmem, tylko Johnjoe Lacy ma im za złe, że zaciągają się do brytyjskiego wojska i „sprzedają się królowi za szylinga”⁶⁷. Kiedy Lacy zarzuca im, że „zdradzają Irlandię”⁶⁸, jego zarzut wydaje się wszystkim świadkom absurdalny, a Lacy jest przedstawiony jako tchórzliwa, podstępna kreatura, która nie ma dość odwagi, żeby stanąć do otwartej konfrontacji z tymi, których uważa za wrogów. Phelan nie tłumaczy zawiłości irlandzkiej polityki, nie wyjaśnia, dlaczego po wojnie mieszkańcy Ballyrannel stają się bardziej przychylni Lacy’emu i, chociaż powieść składa się z serii monologów, to Johnjoe Lacy nie zostaje dopuszczony do głosu przez autora. Powstanie Wielkanocne pełni tu równie ważną funkcję, ale pojawia się jedynie w relacjach mieszkańców Ballyrannel, a raczej w komentarzach już po zakończeniu dramatycznych wydarzeń. Na przykład ojciec Kinsella, przedstawiciel odrodzenia kulturalnego, ksiądz, który stara się uczyć języka irlandzkiego, kultywować narodowe sporty i tradycje w swojej parafii, nie pochwala powstania:

• 70 Tamże, s. 89.

22Refleksje o powstaniu wśród żołnierzy we Francji pojawiają się tylko raz. Matt patrzy na żniwo pierwszego dnia bitwy nad Sommą, lecz w tym momencie w Irlandii Pearse już nie jest „idiotą”, ale męczennikiem: „Dwadzieścia siedem tysięcy ludzi leży w błocie przed nami, wielu z Irlandii, ale Irlandia myśli tylko o dwunastu draniach, którzy wbili nóż w plecy każdego Irlandczyka walczącego przeciwko Niemcom. Nie mogli zaczekać? Musieli już zostać męczennikami?”⁷⁰.

• 71 D. Hand Ciphers in the Killing Fields, „The Irish Times” 17 grudnia 2005.

23Tam gdzie Sebastian Barry postanowił zachować dystans i w imię pojednania powstrzymuje się od ferowania wyroków, Tom Phelan przedstawia karykaturalną wizję irlandzkiego nacjonalizmu i wydarzenia historycznego, które dla pokoleń Irlandczyków było kluczowe w walce o niepodległość kraju. Nic dziwnego, że nawet we współczesnej dobie wybaczania dawnych krzywd powieść Phelana wzbudziła kontrowersje. Derek Hand na łamach „The Irish Times” wytknął pisarzowi sentymentalizm w portretowaniu pomnikowo­szlachetnych żołnierzy i brak zrozumienia sytuacji politycznej. Ten sam krytyk jednak przyznaje, że pisarzowi udało się stworzyć poruszający obraz brutalnej fizyczności wojny⁷¹.

• 72 J.C. Alexander Trauma kulturowa i tożsamość zbiorowa, s. 202.
• 73 Tamże, s. 203.
• 74 Tamże, s. 205.
• 75 Tamże, s. 217.
• 76 J. Morrissey Ireland’s Great War: Representation, Public Space and the Place of Dissonant Heritages(...)

24Obydwie powieści z powodzeniem przywracają pamięci kulturowej Irlandczyków losy tysięcy żołnierzy, którzy walczyli w brytyjskim wojsku w czasie I wojny światowej. Zarówno Barry, jak i Phelan postrzegają odtrącenie tych żołnierzy oraz wymazanie ich poświęcenia z pamięci zbiorowej jako źródło traumy, a ich powieści można interpretować jako część narracji kulturowej, której celem jest przywrócenie statusu moralnego zmarginalizowanej grupie społecznej. Trauma kulturowa w teorii Jeffreya Alexandra stanowi proces, który nie spełnia się w sferze fizycznego zdarzenia, ale właśnie w sferze narracji kulturowej. Zdaniem socjologa „zdarzenia nie są immanentnie traumatyczne”⁷², ale zyskują status traumy poprzez „wyobrażeniowy proces przedstawienia”⁷³. Współczesne irlandzkie powieści pierwszowojenne mogą być odczytane jako „roszczenie do pewnego fundamentalnego urazu, okrzyk lamentu w obliczu przerażającej profanacji pewnych wartości związanych z sacrum […] oraz żądanie emocjonalnego, instytucjonalnego i symbolicznego odszkodowania i rekonstrukcji”⁷⁴. Podobnie jak współcześni historycy, pisarze podejmują próbę opowiedzenia historii na nowo, ale w odróżnieniu od opracowań historycznych, które trafiają do wąskiego grona odbiorców, powieści mają większą moc wywołania identyfikacji i emocjonalnego katharsis. A stąd już tylko krok, jak twierdzi Alexander, do przebudowy tożsamości zbiorowej. Trauma kulturowa poszerza „obszar społecznego porozumienia i współczucia”⁷⁵, a poprzez proces rewidowania przeszłości sprzyja budowaniu i wzmacnianiu tożsamości zbiorowej. W XXI wieku w Irlandii historycy i pisarze nie tylko przywracają pamięć o poświęceniu Irlandczyków, którzy zginęli na frontach I wojny światowej, ale również podkreślają ich niejednorodne (czytaj: nienacjonalistyczne) sympatie polityczne i przekonania religijne. Jak twierdzi John Morrissey, ten proces pomaga budować inną, szerszą i bardziej kosmopolityczną wizję narodowości i narodu⁷⁶.

• 77 E. Pine Politics of Irish Memory: Performing Remembrance in Contemporary Irish Culture, Palgrave Ma (...)

25W wyniku zmian kulturowych, jakie nastąpiły między 1980 a 2010 rokiem, pamięć traumatyczna stała się dominującą formą postrzegania, pojmowania i przekazywania przeszłości Irlandii. Obydwie powieści wpisują się zatem w nurt antynostalgiczny we współczesnej kulturze irlandzkiej, który polega na przywoływaniu przeszłości nie jako wizji niosącej ukojenie, ale jako przestrzeni traumy i bólu. Ponieważ przeszłość jest kontrapunktem dla teraźniejszości i przyszłości, to takie antynostalgiczne przedstawienie przeszłości pozwala na budowanie lepszej przyszłości⁷⁷.