• 1 S.L. Gilman Health and illness: Images of difference, Reaktion Books, London 1995, s. 71.
• 2 „To, co erotyczne i reprodukcja wiążą się na przełomie wieków z pojęciem kiły dziedzicznej. Brakują (...)
• 3 Określeniem tym posługuje się Louis Van Delft w Littérature et anthropologie: nature humaine et car (...)
• 4 O chorobie francuskiej jako karze za grzechy miał grzmieć w swoich kazaniach już Savonarola, zob. L (...)

1W powieści z 1910 roku, która dała początek całej serii adaptacji filmowych i nawiązań kulturowych, Gaston Leroux sugestywnie opisuje tytułowego bohatera Upiora w operze, już we wstępie koncentrując się na widzialnych oznakach odmienności Erika. Twarz Upiora w opowieściach postronnych przyjmuje raz to kształt trupiej czaszki, raz ognistej, oddzielonej od reszty ciała głowy i jest sygnałem potworności: tego, co sytuuje się na obrzeżach kultury, a w jej centrum może funkcjonować na zasadzie niewidzialnej obecności lub gwałtownego wtargnięcia. Symptomatyczne dla powieści Leroux ustawiczne powracanie do opisów tej zniekształconej twarzy jest gestem powtarzanym na rozmaite sposoby również w późniejszych adaptacjach filmowych, w tym w czarno-białej hollywoodzkiej produkcji z 1925 roku, gdzie jedna z pierwszych scen wiernie odtwarza moment powieściowego otwarcia, kiedy baletnice zastanawiają się, czy upiór ma nos, czy też jest go pozbawiony. Ten właśnie brak, o którym Sander L. Gilman pisze, że jest źródłem grozy u odbiorców tekstu¹, a zarazem czytelnym znakiem symbolicznej kastracji bohatera², stanowi widomą oznakę lęku przed chorobą i deformacją twarzy: twarz wszak, jak twierdził Johann Caspar Lavater, a przed nim zwolennicy „moralnej anatomii”³, ma pozwalać na zgłębianie tajemnic ludzkiego wnętrza przez studiowanie cech szczególnych jednostkowego wyglądu, a zarazem świadczyć o człowieczeństwie osoby. Od czasu pierwszych epidemii kiły w wieku XV i XVI charakterystyczny dla tego schorzenia zapadnięty nos kojarzono z moralnym upadkiem⁴; w tym szczególnym przypadku miałby on wskazywać na nieprawy charakter Upiora jako syfilityka, który, urodzony w grzechu, nie byłby zdolny w moralizującej ocenie XIX-wiecznych fizjonomików do szlachetnych porywów serca: anatomia miałaby w tym układzie sił rzeczywiście być przeznaczeniem.

• 5 Wyjąwszy hipotetyczną adaptację filmową z 1916 roku, której istnienia nie da się jednoznacznie stwi (...)
• 6 O sposobach reprezentowania deformacji twarzy pisał również Jacek Leociak, zob. tegoż Twarze in ext (...)
• 7 S. Gilman, za: Portraits of Violence…, s. 14, tłumaczenie własne.

2Leroux wydał swoją powieść w czasie, kiedy chirurgia rekonstrukcyjna zaczęła już święcić pierwsze tryumfy, a ekranizacje książki pojawiły się po zakończeniu I wojny światowej⁵, kiedy nowozelandzki chirurg, Harold Gillies, zrewolucjonizował techniki operowania twarzy i zaczął pracować nad metodami częściowej rekonstrukcji syfilitycznego nosa. Mimo to Upiór w operze nasuwa się nieprzeparcie jako jedna z tych kulturowych reprezentacji niepełnosprawności, które dają nader czytelny wyraz niepokojowi związanemu ze zmianami w obrębie twarzy, strachowi przed zniekształceniem i stygmatyzacją z nich wynikającą. Ten niepokój, strach i związane z nimi milczenie na temat deformacji miały odezwać się ze zwielokrotnioną siłą w społeczeństwie brytyjskim podczas I wojny światowej. Zniekształcenia twarzy na skutek wojennych obrażeń oraz reakcja odbiorców na reprezentacje takiej traumy stanowią temat książki Susannah Biernoff Portraits of Violence: War and the Aesthetics of Disfigurement, która ukazała się w 2017 roku nakładem University of Michigan Press w serii „Corporealities: Discourses of Disability”. Publikacja ta wpisuje się w zapoczątkowany przez studium Joanny Bourke Dismembering the Male: Men’s Bodies, Britain and the Great War (1996) szerszy nurt badań nad męskością w czasach I wojny światowej. Porusza się przy tym w obszarach kulturowej historii niepełnosprawności, by omówić reakcje widzów na dotąd stabuizowane przedstawienia ludzkiego ciała, które na skutek traumatycznych urazów odsłaniają swoją podatność na zranienie⁶. Pod względem teoretycznym refleksja Biernoff zakotwiczona jest zarówno w myśli Ervinga Goffmana dotyczącej stygmatyzacji społecznej, jak i w etycznym namyśle Susan Sontag nad przedstawianiem cierpienia w fotografii i refleksji Judith Butler nad sposobami oglądania życia „godnego opłakiwania”, natomiast z perspektywy badań nad niepełnosprawnością publikacja stanowi rozwinięcie tez stawianych wcześniej w Reconstructing the Body: Classicism, Modernism and the First World War (2009) Any Carden-Coyne i podejmuje tematykę opisywaną z perspektywy chirurgii estetycznej przez Sandera Gilmana w Making the Body Beautiful: A Cultural History of Aesthetic Surgery (1999), za punkt wyjścia przyjmując stanowisko Gilmana, zgodnie z którym „utratę twarzy można rozumieć wyłącznie jako utratę człowieczeństwa”⁷.

• 8 Portraits of Violence…, s. 174.

3Inspiracją dla powstania Portraits of Violence było zainteresowanie autorki badaniami Andrew Bamjiego, który w Szpitalu Królowej Marii w Londynie odkrył dokumentację dotyczącą zniekształceń twarzy z czasu I wojny światowej⁸ i w swoich opracowaniach Facing Armageddon: The First World War Experienced (1996) oraz Faces from the Front (2017) poświęcił wiele miejsca historii rozwoju chirurgii plastycznej. Bamji jako kurator archiwów medycznych Harolda Gilliesa ma swój wkład w popularyzację wiedzy na temat przełomowych technik opracowanych przez chirurga, skupia się jednak na medycznych aspektach radzenia sobie z urazami twarzy, nie poświęcając uwagi społecznym konsekwencjom tego rodzaju zranień. Książka Suzannah Biernoff wypełnia tę lukę, poddając analizie medyczne fotografie, filmy dokumentalne, rysunki i grę wideo, które służą jako materiał do refleksji nad długim trwaniem zachodniej „kultury awersji” wobec deformacji męskiego ciała i zmianami w sposobach funkcjonowania obrazu zeszpeconej twarzy w kulturze XX-wiecznej.

• 9 Tamże, s. 166.

4Biernoff poświęca wiele uwagi wizerunkom twarzy zranionych i trwale oszpeconych, choć uzdrowionych dzięki serii operacji rekonstrukcyjnych. Rozróżnienie między tymi dwoma rodzajami twarzy, zranionej i zdeformowanej – oczywiste z perspektywy wykonywania zdjęć przed- i pooperacyjnych, a ważne dla definicji zranienia i zniekształcenia – pozwala zdaniem autorki na sformułowanie pytania o przyczyny, dla których to zniekształcona twarz miałaby przerażać postronnych. Analizując w pięciu zorientowanych tematycznie rozdziałach zarówno społeczne konsekwencje urazów twarzy u żołnierzy biorących udział w konfliktach zbrojnych podczas I wojny światowej, w Iraku i Afganistanie, jak i kwestie odbioru ich zmediatyzowanego zniekształcenia, Biernoff nie unika niewygodnych pytań o etyczność przywracania gotowości bojowej ciału skazanemu na kolejne zranienia, jednak zagadnieniem podstawowym, wokół którego koncentruje się oś wywodu, jest kwestia wpisania kanonów piękna w ramy normatywnej wizji moralności, dostrzegającej cnotę wyłącznie przez pryzmat fizycznej atrakcyjności. Ocena moralna, przekładająca się na praktyki reprezentacji i widzenia, ukształtowała zdaniem Biernoff społeczne i kulturowe „normy akceptowalności” osób z niepełnosprawnościami, decydując o tym, co i na jakich warunkach może podlegać reprezentacji. Jako historyczkę sztuki autorkę zajmuje doświadczenie, jakie staje się udziałem odbiorcy przedstawień niepełnosprawności; doświadczenie to operacjonalizuje, posiłkując się Goffmanowskim modelem stygmatu społecznego jako procesu posiadającego swoją własną dynamikę interpersonalną”⁹.

• 10 Warto również zaznaczyć, że deformacje tego typu wywoływane były nie tylko przez zarażenie kiłą, al (...)

5W rozdziale pierwszym Biernoff opisuje współczesne formy przedstawiania zniekształconego wojną ciała oraz rodzaje interwencji podejmowanych przez portrecistów posługujących się fotografią, by sproblematyzować niewidzialność niepełnosprawności w zachodniej kulturze wizualnej. Na podstawie analizy fotografii m.in. Niny Berman Purple Hearts i Marine Wedding (2006) ukazuje kulturową trwałość określonych przedstawień żołnierskiego ciała, wskazując na subtelne formy hierarchizacji wpisane w sztukę portretu, ale też zastanawia się nad transformacjami, jakim pod wpływem traumy podlega portret jako gatunek. Rozdział drugi dostarcza przynajmniej częściowej odpowiedzi na pytanie o przyczyny istnienia XX-wiecznej kultury awersji i wskazuje na społeczną stygmatyzację kiły, która w trzeciej fazie może prowadzić do deformacji ciała, w tym zniszczenia tkanek miękkich w obrębie nosa¹⁰. Punktem wyjścia w tym względzie jest – nieco pobieżnie potraktowana – historia tego schorzenia, a następnie analiza wizualnych kontekstów zaleczonego urazu twarzy na podstawie materiałów zaczerpniętych z chirurgicznej praktyki Harolda Gilliesa. Podczas I wojny światowej Gillies kierował specjalną jednostką medyczną leczącą obrażenia twarzy w Szpitalu Królowej Marii; w jednostce tej zatrudnieni byli artyści i fotografowie, których zadaniem było sporządzanie ilustracji do dokumentacji medycznej obrażeń pacjentów – wracających z frontu I wojny światowej żołnierzy, odnoszących często niespotykane wcześniej obrażenia związane z wykorzystaniem nowych technologii wojskowych. Usunięcie rannych żołnierzy poza miasto, ograniczenie przestrzeni, na jakiej mogli przebywać, do szpitala, jak również ekskluzywny charakter dokumentacji, sporządzanej wyłącznie na potrzeby personelu medycznego, Biernoff interpretuje jako sposoby ograniczenia widzialności oszpeconych pacjentów. Na przykładzie relacji z życia szpitalnego, Happy Hospital-Though Wounded Warda Muira (1918), przytacza reakcje rannych na okaleczenia i przygląda się retoryce zniekształcenia twarzy jako najgorszej rany, a podkreśla przy tym znaczenie dyskursu poświęcenia i protetycznej naprawy ciała, który w przypadku urazu twarzy bywał poważnie utrudniony. Rozdział trzeci wskazuje na funkcjonowanie sztuki jako środka naprawczego, pozwalającego na przynajmniej częściową rekonstrukcję twarzy: wiele miejsca poświęca się tutaj zdjęciom Horace’a Nichollsa, ukazującym proces sporządzania i przymierzania maski protetycznej, jak również działalności rzeźbiarzy i rzeźbiarek tworzących protezy twarzy na użytek okaleczonych podczas wojny. Te naprawcze, ale stygmatyzujące obiekty, których celem miało być przywrócenie ofiarom wojny ich przedwojennego wyglądu, zestawione są z prezentowanymi w rozdziale czwartym pastelowymi portretami autorstwa Henry’ego Tonksa, wykonanymi, gdy pracował jako grafik w zespole Gilliesa. Pastele Tonksa ukazują często te same twarze, które znaleźć można na ilustracjach medycznych przygotowanych na użytek lekarzy i studentów medycyny, jednak od medycznej dokumentacji różni je zdaniem Biernoff odejście od hierarchizujących praktyk patrzenia i przejście do estetyki dotyku, z pastelem jako medium nietrwałym, subtelnym, tymczasowym, o wiele bardziej niż farba olejna nadającym się do ukazania intymnej atmosfery „antyportretu” podkreślającego podmiotowość, ale też cielesność przedstawianej osoby, której trauma komplikuje możliwość estetycznej kontemplacji rysunku i przenosi ją w inne, bardziej wspólnotowe rejestry.

• 11 N. Mirzoeff The Right to Look: A Counterhistory of Visuality, Duke University Press, Durham–London (...)

8We współczesnej brytyjskiej wersji Upiora w operze Andrew Lloyd Webber wkłada w usta Arlekina pytanie: „Kto rozpozna twarz?”. Opisywane przez Biernoff przedstawienia każą czytelnikowi powtarzać to pytanie raz za razem, dzięki czemu możliwe staje się rozpoznanie terenu, na którym może odbywać się wejście w relację ze zranionym: jest to w gruncie rzeczy także pytanie o możliwość zastąpienia kultury wizualności wykluczającej, intymną, wspólnotową kulturą dotyku, pozwalającą na przełamanie dominujących trybów zawłaszczającego patrzenia. O ile Nicholas Mirzoeff woła o prawo do patrzenia¹¹, o tyle Suzannah Biernoff nawołuje o prawo do wyglądania, oparte na definicji człowieczeństwa, która zrywa ze sztywną sprawnościową normą.